就学科建设和发展言，对自身的拷问和反思，无论何时都有必要。在国内学术界，对何为“中国美学”的追问并非今天才有。这问题看似简单，却让人绞脑汁费心思，不可不慎重对待。当代人类学主张文化平等，重视文化多样性，关注非主流文化，厚待地方性知识，凡此种种，对于中国美学研究提供了可资借鉴的学术理念。下面，拟就此从三方面谈谈个人管见，权作引玉之砖。
多民族视野：从中心到周边
当下中国学界，“多民族文学论坛”从2004年到2009年已相继在四川、广西、青海、新疆、云南等地举办六届。首届论坛在成都举行，由中国社会科学院《民族文学研究》、四川大学文学与新闻学院等联合主办。来自各地的汉、苗、彝、满、藏、侗、回、白、壮、土家、蒙古、纳西等13个民族身份的30余名学者和作家出席会议，这次论坛主题为“中国少数民族当代作家文学的理论建设”，与会代表围绕“当代少数民族作家文学既往批评方式的得失”、“‘中国少数民族文学’概念的重新认识与把握”、“多民族社会及民族文化裂变形势下的民族文学命运”、“多民族文学会通中的民族作家身份”、“经济发展时代民族作家的文化使命”、“世界少数民族文学与后殖民批评”、“21世纪中国多民族文学的发展走向”七个议题展开了讨论。接下来几届论坛，参与者范围不断扩大，讨论的话题亦不断深入。如2007年在西南民族大学举办的第四届论坛上，有学者从文学角度指出，当前文学界存在汉文学史观、少数民族史观，作家文学、民间文学相互区隔的问题，讨论多民族文学史观是在汉文学史观领域的革命，但在少数民族文学和民间文学领域并不存在这问题。有学者从文艺理论角度指出，多民族文学史观的建构应关注少数民族文艺批评。长期以来在中国文艺批评史书写中，有如女性批评，少数民族批评是在视域之外且缺少席位的，因此，中国文艺批评体系的历史发掘、现实建构和完整书写，在性别多元化和族别多元化方面还有许多工作要做。有学者从文化板块分析角度指出，中华文化由中原旱地农业文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈、江南稻作文化圈构成，其中以中原文化圈的汉族文化为主体而其他三个分布少数民族的文化圈呈“匚”形围绕在其周围。可是，传统文学史只对准中原文化圈的文学，忽视了其他区域的文学；中华文学史不等于汉文学史，而应当是以汉文学为主体的多民族融合的文学史。历届论坛的具体话题尽管有区别，但中心思想始终如一：研究中国文学，务必坚持多民族并置的立场。
中国是多民族国家，有九百六十万平方公里国土。就人口数量言，汉族占全国人口的90%有多；从分布区域看，其他民族约占全国面积的60%，因此，如何看待和把握二者关系，也就成为微妙又敏感的问题。上述论坛的出现，即是缘于从族群文化和族群关系角度对传统文学观和美学观的质疑和反思。根据区域划分，中国文化由“东、西、南、北、中”多板块组合而成，但长期以来，汉族由之而来的华夏族建国在黄河流域，自视为居天下之中央，称以“中国”（天下中心之国），用例如“中国之君子，明乎礼义而陋乎知人心”（《庄子•田子方》）、“陈良，楚产也，悦周公仲尼之道，北学于中国”（《孟子•滕文公上》），等等。历史上，在“我族中心主义”意念下，惟有这“中”（与其说是自然地理概念，勿宁说是政治地理概念）即中原汉文化才是传统视野里的中心，而周边四方的“东夷”、“南蛮”、“西戎”、“北狄”不过是作为陪衬的他者，是远离文明“中国”之外的“蛮夷”，所谓“非我族类，必有异心”，后者从指称上就被权力话语边缘化、贬低化了。这种“中国”和“蛮夷”泾渭分明的叙事，充斥在历史典籍的字里行间，如：“天下名山八，而三在蛮夷，五在中国。”（《史记·孝武本纪》）“熊渠曰：‘我蛮夷也，不与中国之号谥。’”（《史记·楚世家》）被奉为天朝中心的汉族文化和被视为边缘蛮夷的其他族群文化之间界限分明，在所谓正统的视野中，后者作为“异文化”无非是前者“修文德以来之”的教化对象，高者自高，低者自低。在老早就形成的“夷夏观念”中，中心的文化被视为高于周边，中心的使命就是教化周边而绝不可能倒过来，所谓“吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也”（《孟子•滕文公上》），就表达出这意思。如此这般观念，数千年来统治着国人的头脑，左右着人们的文化心理，甚至凝结成“集体无意识”，挥之不去。由于不以人的主观意志为转移的文化偏见和历史误读甚深，被奉作中心的汉族文化和被目为边缘的其他族群文化之间分界俨然，弱势的边缘总是缺席的在场者和有声的失语者，人们往往对汉族美学关注有加却对其他族群美学盲视或不知。别的暂且不说，看看当今出版的诸多以“中国”冠名的文论史、美学史，其往往被单向度拘囿在中心化和主流化的汉文化书写视域中，也就事出有因。
李祥林著《中华多民族美学研究》（2022年）
1985年出版的《中国古代文学理论辞典》即如此，次年问世的《中国大百科全书·中国文学》之“中国文学理论批评”条亦然。尽管后书为“少数民族文学”立有专目，却基本不见有对其文论的介绍；书中涉及的某些作家或批评家尽管在族别归属上是少数民族，但其理论和话语以及对之的梳理和研究仍基本立足于汉文化立场。比如，元结（鲜卑族）、李贽（回族）等人关于传统诗文论（主要是中原诗文论）的见解向来被写入中国文学批评史，但他们的这些成就仍基本上归属汉语诗学的范围。倘若就针对少数民族创作实践本身的美学理论言，由于长期受制于单一族群主位的思维惯性，在当下以“中国”冠名的整体性文艺批评史书写中，对于成系统又具特色的少数民族文艺批评论著如《彝族诗文论》、《论傣族诗歌》、《诗镜释难》（藏族）之类诗学专著的介绍，以及对突厥的法拉比、傣族的祜巴勐、彝族的举奢哲和阿买妮、藏族的贡噶坚赞和罗桑嘉错、蒙古族的贡纳楚克和尹湛纳希等理论家和批评家的介绍，则往往缺失（除了那些在“中国”后又特别标示“少数民族”的书籍）。古往今来，从研究力度看，关于中原传统美学及文论的作家、学说、术语的研究，不但已有成果堪称汗牛充栋，而且迄今仍是高等院校和科研机构用力多多的对象；可是，一旦涉及中国辽阔大地上的非汉族群的文论及美学，如彝族、傣族等，将其从原文翻译成汉文也是晚之又晚的事（《论傣族诗歌》、《彝族诗文论》、《彝语诗律论》等被译为汉文出版是在20世纪80年代），哪里还谈得上细致、深入、到位的阅读、阐释、研究呢？难道在非汉族群中诗学成就不高吗？未必。别的不说，“彝族以举奢哲、阿买妮的诗文论为开端，从中古到魏晋南北朝、唐宋至近古的元、明、清，目前已经发现、整理出版的文艺理论论著就达12家16卷之多。”举奢哲、阿买妮的时代接近《文心雕龙》作者。阿买妮是彝族著名女经师、女诗人、思想家、文论家，她的《彝语诗律论》用五言诗体写成，以诗论诗（有如司空图的《二十四诗品》），2000余行，其中从创作美学角度论述了彝族诗歌的体式和声韵、作者的学识和修养等问题，见解自具，值得研究者重视。
将“中国美学”研究纳入多民族视野，是以对中华文化起源的新认识为基石的。上个世纪七八十年代，文化研究热在本土兴起。针对传统的一点（中心）四方（边缘）观念，学人们对中国文化追根溯源也从一元说走向多元说。“中国传统史学观点认为，中华民族与文化起源于黄河中下游，然后向四周扩散，但新中国成立后的考古资料使中华民族起源一元说得到了修正。从我国新石器时代文化的分布和特征来看，我们中华民族的文化摇篮不是一处而是多处，是多元起源、多区域不平衡发展。”譬如，中国号称“以农立国”，中华文化的审美气质即跟此国情密切相关，从农业文明起源看，长江流域的考古成果就未必晚于和低于黄河流域。因此，考古学家、历史学家苏秉琦提出中华文明起源的“满天星斗”说，认为中华文化最初是在不同地点分别起源，然后不断交汇融合，逐渐形成统一格局的。即是说，中华文明并非从黄河中下游单源扩散至四方，而是呈现为多元区域起源和发展，最终在相互碰撞与交流中形成中华文明整体格局。近年提出“重绘中国文学地图”的学者杨义，在检讨百余年的文学史书写时也指出：“第一个缺陷，它基本上是汉族的书面文学史，相当程度地忽略了占国家土地60%以上多民族的文学的存在和它们相互间深刻的内在联系。因为在整个中华民族的民族共同体的历史进程中，文学的发展是多民族共同创造、互相碰撞、互相融合的结果，不研究这个过程中非常丰富复杂、多姿多彩的相生相克、互动共谋的合力机制，是讲不清楚中国文学的真实品格和精神脉络的。”除了上述民族学者关于中国文化板块的划分，来自民间文学界的观点亦认为，“中国民间文学的文化特色，似乎可以划分彼此既有联系又有相对独立性的五大块，即西北天山文化系统，北部草原文化系统，中原黄河流域文化系统，东南沿海文化系统，南方长江流域文化系统。它们各有自己的特色和价值”。同理，“中国美学”格局的构建，也只有通过对往日主流话语的祛魅，超越中原汉文化一枝独秀的思维定势，正视神州大地上众多族群文化如星斗满天的格局，在多民族并置的视域中才能真正丰富、完善起来。
小传统视野：从精英到民间
所谓“大传统”（great tradition）和“小传统”（little tradition），作为文化人类学术语来自美国学者罗伯特·雷德菲尔德。这位芝加哥大学人类学教授在对墨西哥乡村地区进行考察研究时，开创性地运用了“大传统”和“小传统”的二元分析框架，并且在1956年出版的《乡民社会与文化》中正式提出这对术语。在他看来，较复杂文明中存在着“大”、“小”两个层次的文化传统。“所谓‘大传统’，是指‘一个文明中，那些内省的少数人的传统，即指以都市为中心、以绅士阶层和政府为发明者和支撑力量的文化；所谓‘小传统’，则是指‘那些非内省的多数人的传统’，即指的是乡民社会中一般的民众尤其是农民的文化。”简而言之，“大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化是没有受过正式教育的一般人民”。一般说来，“大传统”来自上层、主流、官方、精英、文人，占据着主导文化位置，其存在和传播主要是依靠文字书写、学校教育等；“小传统”代表下层、民间、大众，主要是通过口传的生活实践传衍，是非主流的亚文化。“大传统”更多涉及精英思想和文人文化，“小传统”更多涉及民间知识和大众文化。
古往今来，对于作为“大传统”的精英文化、主流艺术的研究，在中国美学领域可谓不遗余力，相比之下，对于作为“小传统”的下层文化、民间艺术的研究则远远不足。以中国戏剧研究为例，在现行的学理中，长期人们都以汉族地区成熟形态的传统戏剧或曰古典戏曲为对象，遵循着以王国维为代表的主流戏剧美学标准。按照这种理论，不同于由作者讲述故事的小说等，戏剧作为“代言体”艺术，其作品的语言必是剧中人物的语言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身为作品中人物说话，而是直接叙述故事或描写人物，那就是“叙事体”而非“代言体”。表演方面，代言体戏剧要求“一人一角”，而叙事体艺术如曲艺说唱之类则是演员可以“装文扮武我自己，一人能演一台戏”。在戏剧这“代言体”艺术中，作者或演员得化身为角色，以剧中人物身份来行动、说话，使用第一人称语言；至于描述则为说书、小说等“叙事体”艺术所擅长，其对故事的叙述，是使用第三人称口吻来完成的。当年，在中国戏剧史研究上有开山之功的王国维指出，“由叙事体而变为代言体”是元杂剧作为戏曲成熟标志的关键，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”（《宋元戏曲考》）准此美学规则，在戏剧研究的“大传统”视野中，学界便以宋元作为中国古典戏剧（实为中原汉族地区的主流戏剧）的成熟期，而是否告别“叙事体”走向“代言体”亦成为世人定位是否戏剧的不二尺度或曰“刻板印象”。多年以来，人们对此都笃守遵循，少有疑问。可是，一旦我们走出这“大传统”思维定势，把脚步迈向活生生的田野乡间，把目光从文人张扬的主流戏剧形态转向非主流形态的民间仪式戏剧和少数民族戏剧时，常常看到要么是第三人称说唱和第一人称扮演在演出中并存，要么干脆就是第三人称叙事的说唱形式。
在“乡土中国”，长城内外，大江南北，迄今活跃着种种民间戏剧。且看贵州，侗族有侗戏，“侗戏的文学形式处于叙事体状态，剧目大都源自民间传说和本民族叙事歌”；安顺流传的地戏，从剧本到表演也是“第三人称为主的叙事说唱体”。又如，西藏早期的“八大藏剧”，起初“都是讲唱文学作品。演出时戏师手捧着它们逐句为演员提词。演员依据的并非近代戏剧概念的第三人称的代言体剧本”；关索戏见于云南玉溪地区，其剧本“原本是叙事体的说唱文学本”，且听《长坂坡》里甘、糜二夫人所唱：“推车来到第四关，馆驿店内把身安，二嫂店内去安身，关羽打开兵书看。”这“二嫂”与其说是剧中人自称，不如说是来自叙述者的他称。四川南充傩坛戏之“三十二天戏”中有《杨泗将军》，其主角传说为陕西汉中人氏，14岁入江中斩杀龙精，因镇水降妖有功被玉皇大帝封为江神。上场后，杨泗将军唱道：“杨泗将军喜嗦，驾龙船哟喜嗦，手提钺斧喜喜嗦，呀哟嗬呵。乘风破浪喜嗦，战险滩哟喜嗦，威镇江湖喜喜嗦，呀哟嗬呵。……三十二戏喜嗦，乘龙船哟喜嗦，吾掌桡舵喜喜嗦，呀哟嗬呵。下民弟子喜嗦，还愿信哟喜嗦，领受香烟喜喜嗦，呀哟嗬呵。”明显带有说唱叙事痕迹。考察中国民间演剧，诸如陕西跳戏、汉调二簧、山西铙鼓杂戏、安徽贵池傩戏之类也是把说唱本直接搬演，可见这种状况实有相当的普遍性，其跟学界熟知的“代言体”戏剧明显拉开了距离。对此，身为研究者的你又该作何评价呢？西部少数民族戏剧中，还有从释比唱经衍生的羌族释比戏。释比是有语言无文字的羌人社会中不脱产的巫师，作为祭神驱鬼仪式的主持者，他在唱经演戏时一人装扮多角，或为男角，或为女子，或演神灵，或装鬼怪，也是在叙事性说唱和角色化扮演之间跳入跳出，显示出民间演剧常有的灵活性。刚刚出版的《羌族释比经典》中，收有释比戏唱本若干，可供读者参考。有鉴于此，研究神州大地上形形色色作为“小传统”文化的民间戏剧和少数民族戏剧，除了从实际出发尊重其本体和承认其价值，的确是无法时时都将中原汉区主流戏剧作为唯一美学标准。
同样道理，在音乐审美中，如果不从人类学讲的“主位”（emic）立场去欣赏少数民族地区的民歌，而是站在学院派式所谓高雅音乐、正统音乐的“客位”（etic）立场去评论其发声方式，难免会南辕北辙，因为在后者所谓“专业化”目光中，前者往往被视为“不科学”。当年有人以汉族音乐尺度衡量海南黎族民歌，不就认为其演唱“节奏不准音不准”么？而以殿堂里的美声唱法去要求大草原上蒙古族的“呼麦”，也会大大错位。前不久杨丽萍利用民族民间文化资源做了一台《云南的响声》，对外宣传是“衍生态”打击乐舞，其中有许多奏出天籁之音的“乐器”在恪守正统人士的眼里恐怕都难以入流。因此，如何尊重作为“地方性知识”的民间文化并正视其价值，是习惯“大传统”思维者务必反思的。当年，郑振铎在《中国俗文学史》中说：“‘俗文学’不仅成了中国文学史的主要部分，且也成了中国文学史的中心。”即旨在提醒我们的文学史研究别忘了目光向下，别忘了非主流的民间存在的重要性，他说的“俗文学”即通俗的文学、民间的文学、大众的文学。要认真研究“大”、“小”传统的关系，从地位看，“大传统”属于占据主流地位的官方话语、精英话语，“小传统”属于处在非主流地位的大众话语、民间话语；从作用看，“大传统”引导现实文化的方向，“小传统”提供社会文化的基础。如果我们仅仅注意到一方而忽视了另一方，就难以把握社会文化的整体及实质。尽管从法国学者米歇尔·福柯讲的“话语权势”（the power of discourse）看，“大传统”居强势地位，是话语的制订者、发布者；“小传统”处弱势位置，是话语的聆听者、接受者，但是，这并不意味着后者除了被动服从、效仿前者便再无其它。须知，“小传统”虽“小”却根底深厚、分布最广、富有活力，其毕竟是社会文化的基础，它盘根错节在民众的生活实践中，从根本上支配着他们的心理及行为，既有顽强的纵向传承又有广大的空间流播。在整体社会文化结构中，既然“大传统”和“小传统”从来就并存共在，既然“大传统”文化终归要奠立在“小传统”文化基础之上而不是相反，那么，对于中国美学研究者来说，走下前者居高临下的宝座，深入下层民间，多多关注后者，尊重后者，便是题中应有之义。
1993年，人类学家李亦园在谈到美籍华裔学者杜维明的“文化中国”理念时，认为后者是基于水平立场观察的模型，是一个从“大传统”出发提出的概念，也就是把关注目光更多地投放在了上层士大夫或士绅阶层的精致文化上。在他看来，中国文化的整体实乃由上层士绅文化和下层民间文化共同构成的，研究中国文化也不妨置身垂直立场，从“小传统”即民间文化出发去探寻“文化中国”的意义。以“小传统”为视点的这种研究与杜维明的模型并不冲突，二者是相互补充的。这位人类学家的观点，有助于对于我们转换视角思考问题，从而避免美学研究上的不足。
形而下视野：从文字到器物
在人类发展史上，文字是告别蒙昧时代走向文明社会的标志。“形而下者谓之器”，较之形而下的器物，作为文明符号的文字书写无疑具有形而上色彩（美学这门学科在西方，原本也是从更加“形而上”的哲学分化而来）。因此，过去的中国美学史研究，首先注重的是历朝历代以文字书写的古代文献，或者说是以书面化文本呈现的学说、思想。行中人知道，研究中国美学史，在对象及材料选择上有广、狭之分。“所谓广义的研究，就是不限于研究已经多少取得理论形态的美学思想，而是对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察，分析其中所包含的美学思想的实质，并对它的演变发展作出科学的说明。”与之有别，“所谓狭义的研究，就是以哲学家、文艺家或文学理论家批评家著作中已经多少形成的系统的美学理论或观点作为主要研究对象，而对审美意识在社会生活和艺术中的种种具体表现，一般不去详论，只作为美学理论产生、形成的历史背景，加以必要的说明。”或曰：“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识”，也就是以范畴和理论为标志的美学史。作为新时期美学的重要成果，如李泽厚和刘纲纪的《中国美学史》、叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》等，这些为美学界众所周知的通史著作基本上是循着狭义路子撰写的。经历了世纪转换，这种状况到了新千年在同类书籍中仍有见。当然，由于客观条件限制和主观目标设定，彼时学界如此取向也有其原因和道理。
李祥林著《尔玛人的艺术——中国羌戏研究》（2023年）
文化人类学主张在书面文献之外关注出土文物、重视田野考察、留意口述材料，凡此种种，有助于我们的研究从单一走向多元、从平面走向立体、从静态走向鲜活。尤其是种种形而下的器物，无论来自考古还是来自民间，能为我们弥补缺少文字或文字未载的遗憾。地下（文物）、纸上（典籍）、民间（风俗）结合的“三重证据法”，是学术界自20世纪80年代以来在国学传统的“二重证据法”（即王国维在《古典新证》中说的“纸上材料”和“地下材料”）基础上提出的。这是一种多层次、多视角、多维度寻求证据的文化考察方式，对于中华美学史研究，同样具有重要的方法论意义。回眸百年，这种方法实际上在闻一多、顾颉刚、郑振铎等有关神话、风俗的研究中已见运用，后来在当代学人关于诗经、楚辞、老庄、史记、山海经等等的“文化密码破译”中得到发挥。这种多重取证的治学方法，能使我们避免视野偏狭和目光短视，从而在左右逢源中获得对事物及现象的更全面认识和更深刻把握。诚然，多年来学界对中国美学史的撰述，从发生到发展，从资料搜求到脉络勾勒，基本上循守从书本到书本的治学模式，其功绩不可抹杀，但也难免有这样或那样的缺失和遗憾。见诸文字的书面材料固然重要，但它毕竟只是载录人类文化史迹的一个方面（即便被认为是最重要方面），并非全部。别的不说，在号称具有“五千年文明”的泱泱中国，当我们试图从美学研究角度追踪夏、商、周三代时，如果把目光仅仅停留在文字典籍也就是书面化文本上，显然会局限不小。若是再去探视远古无文字时代（石器时代）的审美文化，呈现给今人的除了考古发掘的诸如石器、玉器、骨器、陶器、织物、贝壳、岩刻等实物，还能有什么呢？正因为如此，旨在“重建中国史前史”的苏秉琦格外看重考古实物，通过这种非文字的“物的叙事”去探求上古历史奥秘，比如他对七八千年前辽西地区玉器作为早期城邦式原始国家的礼器的文化研究，就给人启示多多。又，“读图时代”是人们对当今社会以看图取代读书态势的指说，实际上，在尚未发现系统化文字的远古社会，图像以及作为其载体的各种实物，不正是当时人们审美意识的最好体现么？
说起中华文明，人们常常讲到“三代”（夏商周）。诚然，三代之前，在黄河流域中原之外，原本以为史前文化不发达的地区如今已发现了颇为发达的史前文化（如长江下游的良渚文化、辽河流域的红山文化），但夏商周毕竟是中华文明走向繁盛的极重要时期。然而，令人遗憾的是，长期以来传世文献记载的中国历史的确切年代，只能上推到西周晚期的共和元年（公元前841年）。再往前溯，便岁月茫茫，史实渺渺，历中纪年难以考证。不必讳言，跟古代埃及文明、两河流域文明早已建立起年代学标尺相比，这是中华文明研究的一大缺憾，也是国人长久的“心病”（如今被列为国家重大科研项目的“夏商周断代工程”，将众多学科的专家汇聚起来，目的就是要为中华早期历史建立年代学标尺）。究其原因，盖在记载上古历史的文献资料太少（尤其是迄今不见有系统化文字发现的夏代），这难免让习惯依赖书面文本的研究者感到无从下手。两千多年前，孔子就曾感叹：“夏礼，吾能言之，杞不足徵也；殷礼，吾能言之，宋不足徵也。文献不足故也。足，则吾能徵之矣。”（《论语·八佾》）可见，早在距离商朝灭亡仅约700多年的春秋时期，有关夏商二朝历史的资料便已存世不多，以致孔老夫子有“文献不足”、难以稽考之叹。今天我们研究三代审美意识，除了文字记载，不得不将目光盯在虽然“形而下”却多姿多彩的器物上，也是因为在历史远离我们数千年的那个时代，留给后人并经考古学和历史学验证的文字遗存物终归是太有限。在此，要像先前我们对待历朝历代美学那样仅仅以凝结各种思想学说的“形而上”的书面文本作为考察对象，当然不能说是最佳选择。不过，好在历经岁月磨洗的过去时代毕竟留下了可供观照和把玩的物质性东西，通过与这些物质文化遗留物“对话”，我们仍有机会去触摸那个遥远岁月的审美趣味和审美观念的脉动。于是，将出土的石器、陶器、甲骨、玉器、青铜器、建筑遗迹等实物同传世的《易经》、《尚书》、《周礼》、《诗经》、《左传》、《国语》等文献结合起来，三代的文学、音乐、舞蹈、建筑、服饰、宗教的大致风貌便闪烁眼前，为我们探视中华审美意识及美学思想的早期形态提供了可能。
一旦走出以书面文献为唯一取向的刻板化传统，将我们的学术视域放大放宽，就会发现，随着国内考古学、历史学、人类学、民族学、民俗学等领域的新成果不断推出，作为审美文化资源的诸如此类“形而下”的器物（或称“物质文化遗产”）在中国九百六十万平方公里土地上其实有许许多多，既发掘自地下又存活在民间，既见于中原大地又见于华夏周边，犹如霞霓在天绚丽多彩，期待研究者用慧眼观照。比如，西部地区的三星堆遗址和金沙遗址，其作为长江上游地区古蜀文明的产物，年代大致同于黄河流域的商周时期，出土的石雕、玉器、青铜器、黄金制品等大批器物所体现的审美意识跟中原文化亦是有同有异，对之我们的美学研究恐怕不能漠然置之。自古以来，四川就被视为“不与秦塞通人烟”的蛮夷之地，作为当地原住民的古蜀族本来有自己的语言文字（古籍有“蜀左言”的记载，出土文物上也有今人莫辨的“巴蜀图语”，而外来移民接踵入川并逐渐成为川人主体是在秦国灭蜀国以后且经历了漫长岁月），但早已失传，而年代久远的三星堆、金沙遗址的众多器物也不见于汉文书籍记载，成为遗失在“正史”之外的存在。可是，偏偏从这些器物中透射出来的审美光芒，是那么耀人眼目，惊动天下。又如，在多民族中国，在非汉族的55个民族中，好些族群原本是有语言无文字的，他们的审美心理、审美意识、审美观念往往就凝结并表现在他们丰富多彩的物质文化遗产中（如羌族碉楼、苗族银饰、佤族木鼓、东巴图经、裕固族头面、布依族蜡染、赫哲族桦皮器具等）。即使是在有文字的族群当中，就美学思想的体现而言，非文字性的器物（如服饰、建筑、用具、食物等）作为人类文化的创造物，也从方方面面弥补着书面化文本的不足。今天，我们要重写本土美学史，要还原名副其实的具有本土特色的“中国美学”体系，对此没理由视而不见。明白这点，转过眼来瞧瞧当今兴起的“审美人类学”研究、“审美文化史”研究、“多民族美学”研究乃至“日常生活审美化”研究，当不难看出中国美学领域在发生从“形而上”到“形而下”的学术转向。在这种从“上”到“下”的视点挪移中，在这种从中心到边缘的视域拓展中，步入21世纪的中国美学不断寻求着新的学术生长点，并且有着不小的待开发潜力。
（作者近影）
论文出处：原题《多民族·小传统•形而下——对中国美学研究视野拓展的再思考》，载《百色学院学报》2010年第5期。注释删去，请见原刊。
论文作者：李祥林，成都人，四川大学中文系教授、教育部人文社科重点研究基地四川大学中国俗文化研究所研究员，社会性兼职有四川省民俗学会副会长、四川省非遗保护协会专家委员会副主任、中国艺术人类学学会常务理事、中国傩戏学研究会常务理事、中国俗文学学会理事、“中国民间文学大系·民间小戏”编纂出版专家组成员、《中国民间文学大系·小戏·四川卷》主编、《中国俗文化研究》编委、《神话研究集刊》编委等。多年从事艺术、美学、神话、民俗研究，发表论文逾200篇，学术著作有《中华多民族美学研究》、《神话·民俗·性别·美学——中国文化的多面考察与深层识读》、《女娲神话及信仰的考察和研究》、《巴蜀女娲神话及相关事象研究》、《民俗事象与族群生活——人类学视野中羌族民间文化研究》、《尔玛人的艺术——中国羌戏研究》、《中国戏曲的多维审视和当代思考》、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》、《性别文化学视野中的东方戏曲》、《中国书画名家画语图解·顾恺之》、《中国书画名家画语图解·齐白石》等十多部。
