儒、道、释，三家合流，成就了农耕土壤上的中国文化，在华夏思想史上起着巨大的导航作用。其中，以老子为代表的道家学说，起源古老也影响尤大。鲁迅即说，“中国根柢全在道教”，渗透在国人骨子里的以道家精神居多，并说“以此读史，有多种问题可迎刃而解”（《致许寿裳》）。富含原始基因的道学充满着玄思妙想，较之执着于实用理性的儒学有更神秘色彩。考察老子身世，《史记》云其“姓李氏，名耳，字聃，周守藏室之史也”，这位曾任周朝“史官”的老先生，以其对上古文化典籍和思想的博识精通，用他那“玄之又玄”却妙而又妙的文笔，给我们留下了一部论道说德的哲学着作，这就是《老子》（又称《道德经》）。这部着作，字数仅五千言，但对中国文化的影响则是无所不在、深入骨髓。因此，研究中国传统艺术，若不读老庄，会是很大的缺陷。下面，就围绕老子思想对中国艺术的哲学启示，从笔者昔日读《老》笔记中拈取几则，稍加整理，以供读者窥豹。
（本文作者李祥林教授）
（一）同自然之妙有
老子不是什么书法大师，但中国书法深受其学说的影响，正如整个中国文学艺术都受其濡染一样。唐人论书法有“同自然之妙有，非力运所能成”的说法，代表着历史上的自然派书法观，究其源流，正滥觞于老子哲学“人法地，地法天，天法道，道法自然”的重要思想。对此，我们可以从书艺本身和创作心态等方面来加以指说。
“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”这是我国历史上最早的书法理论家、东汉末年人氏蔡伯喈所言。中国书法是在汉字书写基础上发展起来的艺术，书肇于自然，这与古人关于文字起源的说法是一致。前人认为，文字是“仰则观象于天，俯则观法于地”、“近取诸身，远取诸物”的产物，又说造字者“象山川江海之状，龙蛇鸟兽之迹，而立六书”。事实上，在现存最早的文字甲骨文当中，象形字就占有相当大的比重，如“日”、“月”、“川”、“目”等字，就明显是前人取法自然、摹写自然的结果。直到今天，从那虽经简化的“鱼”字，我们不仍可依稀辨认出有头、有身、有尾的水中游鱼形象吗！
书法艺术得益于自然物象的昭示，用宋代书家黄庭坚的话来说，叫做“得江山之助”。正因为如此，历代书法创作者无不以自然为师，孜孜效法那生机勃勃的大自然，从中获得艺术的感悟。狂草名家张旭，一次偶然看见江岛地平沙润，不由兴起，用锥尖在上面划起字来，不意间发现笔划沉稳净润，由此大悟，创造了后来被称作“锥画沙”的中锋笔法。以开创“颜体”闻名的大书家颜真卿，也是因为看见雨水从屋檐流下，墙壁染上了斑斑渗水之痕，领悟到行笔应为“屋漏痕”般顿挫沉着。中国书法艺术史上，象这种“妙悟自然”的故事可以举出许多许多。
书法家多爱饮酒，正如美酒有助行气挥毫一样，善作书者，也往往善于从大自然生机勃发的万千气象中唤醒自己的创作灵感，激发自己的创作冲动，从而增进笔下作品的力度和气势。张旭常常在刮大风的时候观赏孤蓬自振，惊沙乱舞；另一位草书名家怀素，最爱在夏天仰观云朵在蓝天幻化出的各种形状；雷简夫则爱静静躺着听嘉陵江水澎湃之声，想象其翻滚奔逐之状，然后提笔作书。自然界或悠闲、或激扬、或雄伟、或奇峭的景观，唤醒了艺术家的灵性，扩大了他们的胸怀，使他们领悟到生命的激情和艺术的真谛，创造出震摄人心的艺术作品。
清代人在“肇于自然”论的基础上，又进一步提出书法“造乎自然”的见解。其实，无论“肇”还是“造”，归旨无二，这就是从自然始而以自然终，都强调了“自然”对于艺术创造的必不可少。只有明白了书法艺术的这种追求，才能理解前人为何那样热衷于“与天为徒”（庄子语），也就是以自然为最好的老师。大自然那透露出最天然生机的万事万物，本身即是“造乎自然”的最佳样板，怎能说大自然“不自然”呢？若说书法家们的着眼点在笔法、结构、章法技巧的借鉴，这固然不错也固然重要。但是，这种借鉴的出发点却是自然。屋漏痕也罢，锥画沙也罢，诸如此类的共同点就是自然而为，天然而成，决无扭捏造作之态。这，大概才是大自然对艺术创作者的最大启示吧。
“同自然之妙有”的另一层意思，是指作书者每当下笔之时，当任其性情之自然，不用心不着意也不费力，即所谓“贵自然不贵作意”，然后方能“字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。”（《书法约言》）就象老子说的，这是一种水流心不竞的“莫之命”而“常自然”的大化境界。用庄子的话来说，也就是不设成心，意到笔随，“游心于淡，合气于漠，顺物自然”。
在这种人与大自然浑然合一的理想状态中，没有造作之心，没有雕镂之苦，创作获得了“以天合天”的自由，成为一种“无为之为”，也就是与人的自由生命亦相契合的自然而然行为；而在此状态下创作出来的作品，也和大自然的水流花开、鸟飞虫鸣一般，见不出刀斧痕迹，保留着自然天真。这样的创作，这样的作品，前人多以一“逸”字评说之。这“逸”品，在前人心目中，当然是书法艺术的极品。
诚然，书法同其他任何艺术一样，都是人工产物，越是精美之作，就越是浸透了创作者的心机之巧。但是，“力运”太甚，技巧过头，反失真朴。在此情况下，强调强调“同自然”，恰恰是一种有益的审美补救。而能否悟得透这“自然”之奥妙，对于作书者来说，又正是大师与匠人的分野所在。
（二）淡极始知花更艳
“淡”者，淡泊、淡远、冲淡、清淡、恬淡、平淡是也。朴素无华、淡而味长者，谓之平淡；清新俊逸、淡而有致者，谓之清淡；典雅端庄、淡然出之者，谓之雅淡；娟秀明洁、淡中有韵者，谓之秀淡；枯寂闲静、淡然孑立者，谓之枯淡；旨趣高远、淡而古朴者，谓之古淡……古往今来，国人对于“淡”，可谓是情有独钟，别有厚爱。
“淡泊以明志”，这是最高的人生境界；“平淡见天真”，此为理想的艺术境界；“大羹必有淡味”，这是知味品味的老饕们的经验之谈；“君子之交淡如水”，此乃古代士人的交友之道；“淡极始知花更艳”，古典小说《红楼梦》中这句赞美白色海棠花的诗，更表露出我国传统崇尚淡美的文化意识。“儒道互补”，此说自古有之。中国古典美学以儒、道两家为主体，一般说来，以孔孟为代表的儒家美学注重人事，讲究文采藻饰之美，在审美趣味和艺术追求上偏“浓”；以老庄为代表的道家美学注重自然，崇尚素朴之美，在审美趣味和艺术追求上偏“淡”。
推崇平淡自然之美，在汉末魏晋时期流行的人物品藻中不难见到。所谓人物品藻，就是对人的相貌、体态、气质、风度、品行的评价，从南朝刘义庆编的《世说新语》一书中，可以看到许许多多这方面例子，而且，其中常常以自然美来形容人的风姿、风采，如“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”、“时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀；李安国，颓唐如玉山之将倾”，等等。汉朝末年刘邵所撰《人物志》，十分有名，书中就明确把“质素平淡，中睿外朗”视为人格之美所必具的“纯粹之德”，并且提出这样一个衡量人格美的尺度：“观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。”求其平淡也就是求其自然、求其真纯，这种人格审美观点，从古到今都很有影响。
对淡美的自觉追求，鲜明地体现在本土诗画创作中。从诗画艺术发展和审美意识嬗变的纵向角度看，中国封建社会前半期美学基本是尚“浓”的，这从两汉辞赋的“采滥忽真”（刘勰语）和六朝诗歌的“采丽竞繁”（陈子昂语）可得证；后半期美学主要是崇“淡”的，这从文人画在画界的崛起和“神韵说”在诗坛的风行可看出。“淡”要有味，用前人的话来说，要“寄至味于淡泊”，它“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，绝不等于一碗白开水。东坡居士在给其侄儿的信中，有番话说得很透彻：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，色彩绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”艺术中的“淡”之所以妙味无穷，就在于“精能之至，反造疏淡”。
终日吟唱着“采菊东篱下，悠然见南山”的东晋大诗人陶渊明，曾被誉为“开千古平淡之宗”，他在作品中就善于创造淡远幽深、富于魅力的意境。如《归园田居》其一：“少无适俗韵，性本爱丘山。……开荒南野际，守拙归田园。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依圩里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”该诗之妙。全在意境融彻，极平常之境，极淡然之情，熔铸成小诗一首，蕴涵着种种人生趣味，给人“悠然心会，妙处难与君说”之感。
以“淡”为贵的美学思想，早在先秦道家学说中已有明确表述，老子即提出“恬淡为上”（《老子》31章）。为什么要以“恬淡为上”呢？就因为“淡”这个范畴是与“道”息息相通的，前者乃是后者固有的特性，所谓“道之出口，淡乎其无味”（《老子》35章），即说透了这层意思。从本体论意义看，“道”代表着世间万物的本源、宇宙造化的生命本体，它不生不灭、无始无终，在时间上永恒，在空间上无限。“淡”既与“道”相连，便意味着它是通向那生生不已的宇宙造化之生命本体的，因而，它要求着也标志着永恒与无限。老子关于“淡”的这一界定，从根本上为后世反对以平庸浅易寡然乏味为“淡”而主张“淡而厚”、“淡者屡深”的美学观奠定了哲学基础。
老子的尚“淡”观得到了庄子的继承和发扬。在这位曾为漆园小吏的思想家看来，“虚静恬淡，寂寞无为”既是“万物之本”又是美之所本，“淡然无极”既是“天地之道”所在也是“众美”之所出。除此而外，这位庄夫子还把“游心于淡”、“顺物自然”标举为一种理想的、至高无上的人生审美境界，认为惟有达到这境界的人，才能够“观于天地”、“原天地之美而达万物之理”。滥觞于老庄的这种以“淡”为贵思想，后来在陶潜、王维等人的创作中和司空图、苏东坡等人的理论中得以发挥完善。作为一种源远流长的文化意识，它积淀在我国世世代代人民的审美、艺术以及饮食、交友、娱乐等日常生活活动中，以巨大张力制约着国人的审美和准审美乃至非审美的价值取向。
“平平淡淡才是真”，当今有一首流行歌曲里这么唱着。元人有首题画诗亦云：“我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕；不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”是呵，庄子早就说过，真正能入平易恬淡之道德境界者，是可以做圣人的，但愿我们大家都向此努力。
（三）书法黑白论
跟西方不给书法以艺术殿堂中的位置不同，以方块汉字为主体发展起来的书法，在中国数千年文明史上，向来都被我们民族看作是一门重要的表现性艺术。
有如诗歌、绘画等，中国书法一方面强调“肇乎自然”，一方面又主张“造乎自然”，它也十分看重意象的构铸和意境的创造。用汉字作载体，以字形的点、横、竖、撇、捺等巧妙地搭配组合，构成表情达意的艺术造型，并且运用黑白虚实疏密对比的手法，便可创造出书法艺术优美隽永意味无穷的审美境象，谓之意境。而这意境，又跟书法黑白理论直接相联系。
清代着名书画家、篆刻家邓石如论书有“计白当黑”之说，这在书法界影响很大，有口皆碑。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”“黑”者，笔画所及之处也；“白”者，笔画之间的空白也。“守其黑”而“知其白”，由此进而懂得“黑为字，白亦为字”（胡小石语），便可望得臻书艺上乘境界。所谓“密”，乃笔到意到处，白少而迹实；所谓“疏”，乃意到笔不到处，白多而韵远。神由笔力出，意由虚实生。虚实相生，也就是以实带虚，以虚寓实，虚实结合，因而韵味无穷，意境生焉。一幅成功的书法作品，总是用笔墨去表现，在黑与白的混声交响中奏响那心灵之歌的动人旋律。
已故当代美学家宗白华对邓说非常赞赏，他写道：“字的结构，有称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要‘计白当黑’，无笔墨处也是妙境呀！这也象一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。”
诚然，书法的“计白当黑”说在字面上跟老子的“守黑知白”说有一定联系，但并不是后者的直接搬用。不过，联系到老子“道”论中对有无、虚实等的辩证论述，我们不得不承认，中国书法的“黑白”论无疑又得益于先秦老子学说中的朴素辩证法。前述宗白华先生讨论书法艺术时特别提及建筑设计中的虚实关系，不正使人想到当年老子的有关说法么？且看《老子》11章：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”
在老子看来，“道”是“有”和“无”的辩证统一。一个器皿，正因为有了中间一块虚空的地方，才能够盛装东西；同样道理，如果房屋没有四壁门窗之间的空间，就无法供人居住。人们习惯从“有”的方面来看待事物的有用性（犹如一般人只知道从有笔墨处来认识书法的“字”一样），老子却能突破常规思维，偏偏从“无”的方面来把握这个问题，提出“无之以为用”。他的这一思想，直到今天仍受到人们高度重视。中国建筑大师梁思成先生就认为，老子的“当其无，有室之用”，深刻地认识了“内部空间是满足生产和生活要求的一种手段”。对此，连不少西方学者也深表赞赏。
宗白华先生阐述前人的“计白当黑”说，由书法联想到建筑或者说由建筑联想到书法，并在二者之间获得深刻心悟，这绝非偶然。因为，从根本上讲，书法美学的黑白论，正秉承着传统中国哲学中有无相生、虚实互成理论，是后者在中国书法艺术领域的体现、运用和实践。完全可以这样说：黑白论是虚实论的艺术门徒，虚实论是黑白论的哲学导师。正是从这一点上，我们可以发现，不仅仅是中国书法，乃至整个中国文学艺术都跟有着久远深厚根基的中国哲学保持着血肉相连的不解之缘。唯其如此，有人告诫说，要读懂中国艺术，首先必须读懂中国哲学。
“疏可走马，密不透风。”有疏有密，才有张有弛，有迎有让，有韵有味。善于作书者，总是善于抓住黑白之间强烈的辩证对比关系，在字形的伸缩、就让、大小、照应、断连、错落以及整幅章法落款诸方面，突出有笔墨处而巧用无笔墨处，以凝聚其慧心，以抒发其情怀，从而创造出一种耐人寻味的艺术意境。而无笔之笔、无墨之墨处，看是空白，实则乃是作书者匠心独具之处，笔未到而意已足。学书者，懂得了有笔有墨处是入门，再懂得了无笔无墨处是更上一层。
别的例子暂不多举，就拿唐代大书法家、“欧体”的开创者欧阳询来说吧。他在传世名帖《九成宫》中写的“询”字，就十分耐人寻味。你看，在字体布局上，他把“询”中的“日”字有意向“言”旁靠近，这便扩大了“旬”字内部空白，由此显示出一种空灵的意味来，而“日”字的直划与“言”旁的横划，又在巧妙的搭配组合中，产生了鲜明的对比效果。这种创造意境的艺术手法，巧思妙想，独悟于心，似云龙出没于字里行间，让人遐想，供人品味，意蕴实在是多多。
“虚实相生，无画处皆成妙境。”这在中国绘画史上是众所周知的名言。其实，它不单单是绘画中的至理，也是每一个书法创作者务必恪守的信条。
（四）中国画是减法
较之注重务实的儒家思想来说，道家理论因其玄妙空灵而更富于审美和艺术气质，因此，它对中国美学和艺术的影响入及骨髓，而中国艺术和美学里的许多范畴、命题和理论都跟它有很深的瓜葛。
就拿对为“简”之道的推重来说吧，主张“道法自然”的先秦老庄学说，其浑身上下皆可谓充盈着崇朴尚简精神。《老子》讲“为道日损”（48章）、“俭故能广”（67章）、“少则得，多则惑”（22章）、“治人事天莫若啬”（59章），《庄子》说“素朴而天下莫能与之争美”（《天道》）、“天地有大美而不言”（《知北游》）、“淡然无极而众美从之”（《刻意》），诸如此类，莫不指向为“简”之道，它们在后世中国艺术尤其是绘画当中得到了广泛运用和鲜明体现。
庄子曾说，“道不欲杂”，也就是“至道不烦”的意思。在道家本体论哲学中，“道”是宇宙造化的生命本体，世界万事万物之本根本源，它“不言”、“无为”、“平易”、“淡然”，既“朴”又“素”；它无边无际、无始无终、不生不灭，就其浑整性而言，可谓之“一”，而万事万物都由它生发而来，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》42章）。世间万物作为各单个存在体，当然是既多又杂的，但是，若从繁乱杂多的外在物象上超脱出来，“以道观之”，则种种差异都将泯然无存，最终象庄子说的“道通为一”。出自《庄子·天道》的“通于一而万事备”这个命题，可谓道家“至道不烦”思想的扼要表述，其中所蕴涵的寓多于一、执一驭多的辩证法则，实乃为中国艺术主张化繁为简、以简驭繁的创作美学观奠定了哲学基础。
在意象经营和意境创构上追求“简”，这是传统中国画，特别是古代文人画的一大审美特征。前人论画，甚至有“愈简愈佳”之说。盛大士认为“画有四难”，第一便是“笔少画多”；黄休复评画标举“逸格”，其突出特征之一即为“笔简形具”；论山水者云“山不在多，以简为贵”，论竹石者曰“写竹写石，笔简为贵”，凡此种种，大有无“简”不成画之势。这种作画尚“简”风气，在中国封建社会后半期尤其盛行，元代大画家倪云林那“逸笔草草，不求形似”的口号就代表着一种极端的创作主张。纵观悠悠画史，以唐代为分水岭，中国画经历了从工笔彩绘向水墨写意的演进，体现在审美趣味和艺术风格上，就是由对繁缛浓丽的看重转向对疏简平淡的崇尚。
绘画艺术中的“简”，不是简单粗陋，“简之至者缛之至”。简指简约，疏简，缛指繁缛、缛密。简、繁相对，本指两大不同的风格，但在擅长辩证思维的中国艺术家眼中，二者又是相互渗透、相反相成的。于是，有人要求“繁中置简”，有人主张“疏处求密”，从繁、简交织当中去参悟作画之妙道。至繁即至简，至简即至繁，这正是富有东方民族特色的艺术辩证法。
说到这里，不禁使人想起一位法国诗人的名言：“朴素有两种：一种是原始的，来自贫乏；另一种生于过度，从滥用中觉悟过来。古典作家的有名的朴素……只能产生与那些过分的丰盛和贮盛着过多的经验的时代之后，由那对于太富足的厌恶而引起把它们化为纯精的概念。”中国画之“简”，便属于这种“从滥用中觉悟过来”、由“富足”跃向“纯精”的产物，是一种超越复杂性的简单，是蕴含着复杂性的简单，是复杂的简单，它跟那种因贫乏而简单绝非一码事。正因如此，深知“少则得”的中国艺术家，才拒绝“多则惑”，才把那“简”视为远比“繁”更高也更意蕴深厚的美。
“西洋画是加法，中国画是减法。”一位当代著名画家细心比较了中西绘画艺术之后，说出了这么一句话。所谓“加法”，无非指西洋画皆取真景，看重写实，摹形绘貌，历历具足；所谓“减法”，乃是指中国画境由心造，看重写意，简笔取神，不拘形似。前人说得好，画不难为繁而难于用减，因为，“减之力更大于繁，非心境减，减以笔，所谓弄一车兵器，不如寸铁杀人者也。”（程正揆语）一般说来，“加法”导向繁，繁则满，满则实，实则容易余味无多；“减法”导向简，简则虚，虚则灵，灵则往往韵味无穷。以“减法”来喻说传统中国画的审美个性，的确是巧妙而切中肯綮的。
（五）从哲学到艺术的“一”
在中国绘画史上，石涛的名声如雷灌耳。这位生活在明末清初的大画家，本是明朝皇室后裔，原姓朱名若极，明亡后出家为僧，别号有“大涤子”、“苦瓜和尚”等。他一生勤于绘事，晚年创作的作品尤多，现在着录和印出的画迹达600件以上，其成就主要在山水画方面，也画花果兰竹。他是当时一批具有革新精神画家的主要代表，其画作千变万化，丰富多采，以淋漓酣畅的笔墨，形成一种新奇泼辣的风格。特别是他的山水画，更具备一种风吹浪涌、地动山摇的非常气概，深受人们推重。
石涛不仅仅是一个杰出的画家，而且是一个学养甚深、很有见识的艺术理论家，《画语录》就是出自他手的一部绘画美学着作，迄今仍受到美术界和美学界极高的评价。在这本书中，画家根据他对中国哲学和中国画理的妙心体悟，提出了非常有名的“一画论”。即使是在今天，若有习画者说自己不晓此论，那是要让人笑掉大牙的。
《画语录》共18章，开篇就是《一画章》，可见这“一画”是统领全书之纲，也是苦瓜和尚绘画美学理论的核心。且听他如何道来：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”意思是说，太古时期，世界一片混沌，犹如一段尚未分解开来的木头。当此自然形态的木头分解开来并被人类分析认识的时候，混沌打破了，万象（众有）产生了，法则也就确立了。法则就是“一画”，它代表着万物的根本。“一画”在万象中表现得十分微妙，隐藏在很深很深的地方，所以常人囿于凡目往往不知道它的存在，更不懂得运用之。从这种意义上说，“一画”的法则是论者“我”发现和创立的。作为随万象产生而产生的总法则，这统帅性的“一画”，又是贯穿在其他一切具体法则之中的。
对于创作者来说，“一画”是绘画的基本大法则。因为，万物形象的最基本因素是“一画”，绘画形象结构的最基本的因素也是“一画”。作为主体的能动行为，绘画创作是受画家思想感情支配的并要表现这思想感情，画家的“心”如果不掌握“一画”，就无法对万事万物万象“深入其理，曲尽其态”。这“一画”看似简单，却可以将大千世界、芸芸众生的一切物象加以描绘，加以表现。一幅画可能千笔万笔，复杂又复杂，但归根结底，没有哪一幅画不是始于“一画”而终于“一画”的。这“一画”，包含着人与天的契合、心与物的共感、艺与道的统一。画家只要悟透“一画”，掌握并运用这根本法则，就能获得得心应手的创作自由，从而创造出生动、活泼、鲜明的万物的图像，所谓“信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”。这，便是石涛说的“一画之法立，而万物着矣”。
尽管苦瓜和尚颇为自负地称“一画之法，乃自我立”，但此理论在中国传统哲学里还是其来有自的，并非无根之木、无源之水。事实上，无论从用语还是从思想看，绘画美学中的“一画”论都与先秦老子哲学有着不浅的瓜葛。《老子》说：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞。”（39章）大意是说，由于“一”，天清明来地坚实，神也灵敏河流充盈，万物得以滋生，侯王成为天下首领。这无比神奇的“一”究竟是什么呢，在老子看来，就是那作为万物之宗也就是宇宙间大法则的“道”。这“道”，恍兮惚兮，看它不见听它不到摸它不着，“迎之不见其首，随之不见其后”，但它确实是存在的，只是用任何别的概念、别的名词来指称它都不合适，惟有借助这个“一”字了……
这是独一无二的“一”，这是浑整为一的“一”，这是天地万事万物之基元的“一”。恰恰是通过这“一”，通过这基础又基础同时更充满形而上意味的“一”，石涛画学和老子哲学之间寻找到内在沟通、达成了心灵默契、求得了精神认同。也就是说，从苦瓜和尚画语录中，我们可以清楚地听到那来自遥远古老哲学的回声，听到一个艺术家和一个哲学家相隔千年的精神对话。
论文出处：《四川戏剧》2005年第5期。
论文作者：李祥林，教育部人文社科重点研究基地四川大学中国俗文化研究所教授、四川省民俗学会副会长、四川省非遗保护协会专家委员会副主任、中国艺术人类学学会常务理事、中国傩戏学研究会常务理事、“中国民间文学大系·民间小戏”编纂出版专家组成员、《中国民间文学大系·小戏·四川卷》主编、《中国俗文化研究》编委、《神话研究集刊》编委，又担任教育部人文社科重点研究基地重大项目“中国古代民间神灵信仰研究”（编号：11JJG750010）、国家智库项目“藏羌彝文化走廊四川各区域特色文化总体布局与发展战略研究”（编号：17ZK10）首席专家，参与政府主持下非物质文化遗产保护20余年并在国内及海外做过逾百场非遗讲座，历年来在国内及海外发表学术论文逾200篇，个人学术著作有《中华多民族美学研究》（2022）、《神话·民俗·性别·美学——中国文化的多面考察与深层识读》（2015）、《女娲神话及信仰的考察和研究》（2018）、《巴蜀女娲神话及相关事象研究》（2025）、《民俗事象与族群生活——人类学视野中羌族民间文化研究》（2018）、《尔玛人的艺术——中国羌戏研究》（2023）、《元曲索隐》（2003）、《中国戏曲的多维审视和当代思考》（2010）、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》（2006）、《中国书画名家画语图解·顾恺之》（2004）、《中国书画名家画语图解·齐白石》（2004）等十多部。
