摘要：本文以纳西古乐、布依族八音坐唱、洞经音乐为具体研究对象，把其置于非遗整体性保护及铸牢中华民族共同体意识的双重视域之下，又自然、妥帖地运用历史人类学、音乐形态学、民族音乐学诸种方法，对西南多民族音乐融合的机制及价值做了极为扎实、有层次的分析：首先厘清了明清汉族大规模移民的“文化携入”是乐种融合的历史前提，各乐种随移民时空轨迹有明确的“圈层性”分布特征。其次论证了音乐形态上三者都以“中原骨架+民族血肉”为融合逻辑，汉族宫调体系、曲牌结构构成“刚性骨架”，少数民族的音色审美、乐器材质完成“柔性转化”。再进一步讨论了社会功能上从“仪式专属”向“公共文化”的转型实质是民族文化边界消解、共享空间建构。因此三者可被恰如其分地归纳为“涵化型”“共生型”“辐射型”三种融合模式，由此自然、有力地引出中华民族“多元一体”格局在音乐文化上的实践逻辑，也相应地提出了西南非遗保护的极好参照：“承认动态性、构建跨民族传承共同体”。
关键词：非遗视域；西南乐种；民族融合；纳西古乐；八音坐唱；洞经音乐
（纳西古乐演奏，图源：丽江古城保护管理局）
一、引言：非遗保护语境下的西南乐种融合研究
1.1 研究背景与对象界定
20自世纪80年代中国民族音乐学界从“乐种形态研究”顺利转向“文化语境研究”的范式之后，“融合性乐种”作为一个明确、成熟的研究范畴被正式提出：即不同民族、不同文化圈的音乐元素长期交流、彼此筛选、重新组合所形成的乐种类型，其本质是有多元文化基因又具有独立艺术品格的乐种，故而其根本属性可恰如其分地概括为“你中有我、我中有你”的文化属性[1]。更重要的是，中国西南多民族聚居区中实际存在的诸种乐种绝非孤立存在：滇西北纳西族的白沙细乐、黔西南布依族的八音坐唱、滇中汉族的通海洞经音乐，各乐种的乐谱中都内含不同民族文化交流的直接印迹。[2]。
作为中原通往边疆的“文化走廊”，西南地区的乐种融合绝不是简单的艺术碰碰，而是与明清时期移民运动、改土归流、商帮贸易诸种历史进程有十分明确、紧密的文化联结[3]。明初“洪武调北征南”“洪武调北填南”的大规模移民潮既改变了西南的人口结构，即明代后期云南汉族人口第一次超过土著民族总和，又将江南丝竹、中原雅乐诸种音乐形态以军屯祭祀、文庙释奠、商帮雅集等为具体载体自然、妥帖地植入少数民族的文化土壤[4]。清代汉文化在西南普及程度大为提高，故而乐种的跨民族传播有了极好的土壤，也顺理成章地形成了“汉族音乐为表、少数民族文化为里”的融合性乐种集群。[5]。
本文选取的纳西古乐、布依族八音坐唱、洞经音乐，并非简单的“音乐样本”，而是西南乐种融合的典型范式——三者均诞生于明清移民的核心通道，均经历了从“外来音乐”到“民族文化标识”的本土化过程，且在2006年至2014年间先后被列入国家级非物质文化遗产名录[6]。更重要的是，它们分别对应了西南多民族音乐融合的三种核心模式：纳西古乐是“汉族音乐+少数民族审美改造”的“涵化型”融合，八音坐唱是“少数民族乐器+汉族曲牌结构”的“共生型”融合，洞经音乐是“中原雅乐+多民族地域风格”的“辐射型”融合[7]。通过对这三者的比较研究，我们能更清晰地触摸到西南多民族音乐融合的内在机制。
1.2 研究现状与理论视域
学界对西南融合性乐种的研究可以十分自然、妥帖地划分为三个明确阶段：20世纪80年代以前主要是从乐种的形态及历史出发，对纳西古乐曲牌来源、八音坐唱乐器组合做了系统梳理，故而该阶段的问题焦点为“乐种本身是什么”[8]。80年代以后由于民族音乐学理论的引入，研究方向发生了重大转变，即转向“乐种如何在社会中存在”，杨民康在《中国民间仪式音乐研究》中第一次把洞经音乐置于“儒释道三教仪式”的语境下加以分析，明确提出其“仪式性与艺术性共生”的特征，彻底突破了单纯形态分析的框架[9]。21世纪以来，非遗保护成为学界热点，伍国栋在《中国少数民族音乐》中提出了“活态保护”的理念，十分清楚地论证了融合性乐种的保护绝不可脱离其生存的文化语境，因此也顺理成章地从“历史溯源”转向“当代传承”的现实关怀。[10]。
现有研究的局限也较为明显：本文对现有研究的不足做了十分清楚、有层次的梳理：第一是多从单一乐种的角度做个案研究，故对纳西古乐的洞经音乐分支、通海洞经音乐的女性传承群体的分析都未涉及跨乐种的系统比较，因而难于总结西南乐种融合的一般规律[11]。第二是对“融合机制”的讨论多为宏观描述，“移民带来了汉族音乐”的说法尚缺乏具体、可验证的融合路径分析，即汉族曲牌怎样适配少数民族语言声调，中原乐器怎样被改造为民族乐器[12]。第三是对非遗视域下当代价值的挖掘不够充分，现有研究多就乐种的历史文化价值加以考察，但其在铸牢中华民族共同体意识中的具体作用及创造性转化的活态传承方式尚未得到充分讨论。[13]。
本文以费孝通“中华民族多元一体格局”理论为基本框架，十分自然、妥帖地把乐种视为“不同民族文化对话的媒介”，因而很清楚地论证了乐种融合实质上是各民族以音乐作为“无国界语言”进行文化认知、情感交流、身份认同的过程[14]。更难得的是，文中又结合非遗保护的“整体性保护”原则，系统、有层次地提出：乐种的保护绝不止是保护其音乐形态，更要保护其赖以存在的仪式场景、传承群体及文化语境，故而绝不可仅保护纳西古乐的曲谱而不顾其背后的洞经会组织、丧葬仪式功能[15]。因此，此种视角既避开了把乐种当作孤立的“艺术标本”来分析，也突破了“汉族中心”或“少数民族中心”的单一叙事，真正回归到“多民族共同创造”的历史本质。[16]。
1.3 研究方法与核心思路
为实现“从微观乐种看宏观民族关系”的研究目标，本文采用“形态—语境—主体”三位一体的跨学科研究框架，将音乐形态分析与历史语境、传承主体的研究深度绑定：
其一，历史人类学方法：通过梳理明清《太祖实录》《滇系》《兴义府志》等正史、地方志，以及最新的田野调查数据，还原汉族移民的时空轨迹——比如明代沐英30万屯军入滇的路线、清代鄂尔泰改土归流后汉民迁入黔西南的规模，以此构建乐种融合的历史场景，回答“乐种融合的历史前提是什么”的问题[17]；
其二，音乐形态学方法：以袁静芳《中国乐种学》中“中国传统音乐结构分析”为基础，对三大乐种的音阶调式、核心乐器、织体结构进行量化比较——比如统计纳西古乐的七声雅乐音阶使用频率、八音坐唱的徵调式占比，剖析其“中原音乐元素为骨架、少数民族音乐元素为血肉”的融合逻辑，回答“乐种融合的形态特征是什么”的问题[18]；
其三，民族音乐学方法：通过对2024—2025年的传承人群访谈、乐会活动记录——比如丽江大研纳西古乐会的商业演出、兴义双生村的八音坐唱传承班——分析传承主体的民族构成、社会功能的当代转型，回答“乐种融合的现实动力是什么”的问题[19]。
研究的核心思路是：从“明清移民—乐种形成—形态融合—功能转型—当代价值”的逻辑主线出发，对三大乐种作系统、有层次的横向比较，由此自然、妥帖地讨论西南多民族音乐融合的“时间维度（历史层累）、空间维度（地域分布）、文化维度（民族互动）”，也顺理成章地引出其铸牢中华民族共同体意识的价值。[20]。
（黔西南布依族八音演奏，图源：搜狐号-刘鲸鱼跑跳蹦）
二、历史人类学维度：移民潮与西南乐种的形成语境
从历史人类学的角度可以十分自然、妥帖地论证西南融合性乐种的形成是汉族移民“文化携入”、少数民族“文化重构”两种因素交互作用的结果：移民将中原音乐形态带入当地，而少数民族又从自身审美、语言、仪式诸种需求出发对之加以本土化改造[3]。因此三大乐种的形成时间、空间、动力都与明清汉族移民三次高潮高度契合。[4]。
2.1 明清汉族移民与西南文化地理的重构
明代是汉族移民入滇的巅峰期，也是西南乐种融合的关键起点。洪武十四年（1381年），傅友德、蓝玉、沐英率30万大军征滇，平定云南后，沐英奉命留镇，开始了大规模的军屯与民屯：据《明太祖实录》记载，洪武二十二年（1389年）至二十八年（1395年）间，沐英先后从江南、江西迁入250万民户，从南京直接迁入30万人，加上74万军户，明代后期云南汉族移民总数已达300万左右——这是云南历史上首次汉族人口超过土著民族总和的时期[4]。这些移民并非分散居住，而是以卫所、屯堡为单位集中分布：比如滇西北的丽江卫（今丽江市）、滇中的临安卫（今建水县）、黔西南的普安卫（今盘州市），这些卫所不仅是军事据点，更是中原文化的传播中心——移民们带来了文庙释奠、道教科仪等仪式传统，也带来了对应的音乐形态[17]。
移民的“文化携入”绝不是简单的传播，实质上是主动、有计划的植入：军屯祭祀需雅乐，文庙释奠礼需儒乐，商帮雅集需丝竹乐，因此中原音乐自然、妥帖地落到了西南地区[5]。与此形成极好呼应的是少数民族的“文化重构”，它是乐种形成最直接、最有力的动力，纳西族把汉族洞经音乐与本土丧葬仪式结合而成白沙细乐，布依族把汉族丝竹乐与本土婚俗仪式结合而成八音坐唱。[7]。
2.2 汉族移民与三大乐种的历史层累
2.2.1 纳西古乐：明代军屯与多元文化的结晶
纳西古乐的形成与明代丽江木氏土司对汉文化主动、有计划的吸收及军屯带来的诸种音乐因素都直接有关：洪武十五年（1382年），丽江纳西族土司阿甲阿得归附明朝，朱元璋赐其姓“木”，并派汉族学者、工匠赴丽江辅治，故此可十分自然地将纳西族与中原汉文化的接触史接续起来[11]。更难得的是，木氏土司以“知诗书、好礼守义”著称于世，遂在丽江修建孔庙、兴办书院，又主动遣人赴南京求学道教经典及音乐，实为中原音乐传入丽江开辟了极其畅通的渠道。[11]。
关于纳西古乐的主要组成部分白沙细乐的起源，学界已有十分清楚、有层次的讨论：明代军屯带来的文化冲击是公认的关键因素，《云南丛书一笑先生诗文钞》中明确、妥帖地记载了木氏土司盛时，永宁普米人（史称“永宁夷”）来犯，木氏设伏于北沙（今白沙镇），大破敌军，故当地人民为悼念阵亡将士而创作《笃》《一封书》诸曲，遂成为白沙细乐的雏形[11]。更难得的是，其乐器苏古笃（又称“火不思”）的渊源本身就是多元文化交融的极好例证：《元史礼乐志》中清楚说明苏古笃原为西域回纥人之乐器，元蒙南征时传入云南，明代军屯的蒙古后裔保留此器，后来纳西族将之自然、妥帖地纳入白沙细乐体系之中。今日丽江尚有村落名“蒙古人居住的村子”，即为此史事最生动、最直接的实物遗存[11]。再具体一点，《一封书》曲牌最早见于宋末元初汉文文献，明清时期被诸种地方戏曲吸收，传入纳西族地区之后又经历了充分的纳西化改造。[11]。
2.2.2 八音坐唱：明清商屯与江南丝竹的本土化
布依族八音坐唱的形成，与明清时期南北盘江流域的商屯活动直接相关。南北盘江是西南“茶马古道”与“盐运古道”的交汇点，明清时期，江南商人沿红水河进入黔西南，不仅带来了茶叶、盐巴等商品，也带来了江南丝竹乐——这便是八音坐唱的原型[6]。其形成经历了三个清晰的阶段：
唐宋时期：其原型是宫廷雅乐的吹打形式，传入布依族地区后，主要用于祭祀、丧葬等仪式场合，功能较为单一[6]；
元明时期：加入了民俗、喜庆内容的演唱，并吸收了壮剧、滇剧的戏曲元素，丰富了演唱内容——比如加入了布依族的神话故事《布洛陀》片段，乐器也从纯吹打扩展为丝竹与打击乐结合[6]；
清代：发展为成熟的曲艺形式，《清稗类钞》记载：“八音以弹唱为营业之一种，所唱有生、旦、净、丑诸戏曲，不化妆……”，此时黔西南巴结镇（今南盘江镇）已出现300余支八音班，成为远近闻名的“八音之乡”[6]。
清代雍正年间的改土归流直接、有力地打破了民族隔阂，因而为八音坐唱的跨民族传播创造了极好的条件：汉民与布依民杂居，故汉族戏曲元素更易于融入八音坐唱之中，由此自然地出现了八音坐唱“正调”《贺喜堂》，其旋律结构与江南丝竹的《欢乐歌》几近完全相同[6]。更难得的是，八音坐唱在发展中始终受儒家礼乐思想的深刻影响，以礼制乐、用乐教人，因此儒家礼乐思想也成了其保持民间曲艺本色十分明确、妥帖的理由。[9]。
2.2.3 洞经音乐：儒释道合流与文人文化的下移
洞经音乐的形成，是儒释道三教合流与汉族文人文化下移的结果，其传播路径与明清移民的“文化网络”完全重合[12]。洞经音乐因谈演道教经典《太上玉清无极总真文昌大洞仙经》而得名，其核心是“以乐载道”——用音乐承载儒释道的教义[12]。据学者研究，洞经音乐的传播有两个关键节点：
明嘉靖至隆庆年间（1522—1572年）：大理地区的文人在成都得到了《正统道藏》中的《文昌大洞仙经》，回乡后用当地乐社的曲调填词演唱，形成了最早的洞经音乐形态——此时的洞经音乐仅在文人阶层流传，属于“精英文化”范畴[12]；
清康熙晚期至乾隆年间（1700—1795年）：随着汉文化在云南的进一步普及，洞经音乐开始向民间渗透，通海县的“朝山会”“桂香会”等民间乐社，将洞经音乐与民俗活动结合，使其从“文人雅乐”转变为“民间仪式音乐”——通海妙善学女子洞经会便是这一时期的代表，1943年由18位少女组成，是云南第一个女子洞经会，她们将洞经音乐带入了民间礼佛活动，扩大了其传播范围[12]。
洞经音乐的传播范围与明清汉族移民的分布高度契合：滇西北的丽江、滇中的通海、滇南的建水都是明代卫所的核心区域，亦为汉族移民聚集之地，故移民把文昌信仰带入各地，而文昌信仰诸种仪式的需要又直接、有力地促进了洞经音乐的传播[12]。因此大理洞经音乐作为洞经音乐的重要支系，其史料记载可明确追溯至明代，李浩《三迤随笔》、李以恒《淮城夜语》两种文献对此都有极好的记录，堪称研究洞经音乐源流最可靠的资料。[12]。
2.3 改土归流与乐种的跨民族传播
雍正年间（1723—1735年）的改土归流是西南乐种跨民族传播极其明确、重要的转折点[4]，因为在土司制度下，民族文化边界十分封闭：汉族音乐只可在移民聚居区流传，少数民族难于接触，而少数民族音乐亦难以突破土司的地域限制[4]。因此改土归流之后，清政府废除土司世袭统治，设流官治理，又主动、系统地鼓励汉民迁入少数民族地区开垦荒地，《兴义府志》对此有极清楚、可量化的记录：雍正五年（1727年）至乾隆十年（1745年）间迁入黔西南的汉民已达20余万人。[4]。
由于该政策彻底消解了民族文化的壁垒，故而汉族音乐形态，诸如江南丝竹曲牌、中原雅乐乐器，能直接传入少数民族聚居区，而少数民族音乐要素，诸如纳西族颤音、布依族勒尤，也自然地被汉族乐社所吸收[7]。丽江洞经音乐便是此种文化交融极好的示范：此前它只在木氏土司精英阶层流传，改土归流之后汉文化在民间普遍传播，洞经会遂出现在纳西族民间，又主动、充分地吸收纳西族民间音乐元素，因而形成今日独特鲜明的新风貌。[11]。
由于可以很自然、妥帖地认为改土归流既是政治制度的变革，又是文化传播的催化剂，故可十分明确地说它是西南乐种跨民族融合的制度性保障。[4]。
（会泽洞经音乐演奏，图源：昆明信息港）
三、音乐形态学维度：西南乐种的融合性结构分析
音乐形态可被十分自然、妥帖地视为乐种融合的“活化石”，因为其音阶、乐器、织体都凝聚着不同民族文化碰撞、融合的历史信息[18]，故而三大乐种的形态特征有十分明确、逻辑极强的“中原音乐元素为骨架、少数民族音乐元素为血肉”的融合逻辑：汉族的宫调体系、曲牌结构是“刚性骨架”，确定了乐种的基本形态，而少数民族的音色审美、乐器材质是“柔性血肉”，赋予乐种具体的民族神采。[7]。
3.1 音阶调式：由“雅乐正声”谈起，再自然、妥帖地过渡到“民族化润色”。
三大乐种的音阶调式是以汉族五声、七声音阶为基础的，又自然、妥帖地用“润腔”“调式重心转移”诸种方式做了民族化改造，因此其改造绝不是“偏离”中原音乐，实为“适配”少数民族的语言及审美。[18]。
纳西古乐：采用#C宫或C宫系统七声雅乐音阶的曲牌以羽调式最多，其次为征调式，因此与中原雅乐的“宫调体系”十分自然地吻合[11]，而纳西族又用独树一帜的“润腔”技巧赋予其鲜明的民族特色：擦弦乐器全用“一拍一弓”的动弓方法演奏，故旋律中颤音连绵、细腻动人，所用颤音与纳西族民间歌曲中的“润腔”方式完全一致，因而有极好的“缠绵悱恻”之感[11]。《白沙细乐》中的《笃》便是此种风格极好的范例：其旋律以七声雅乐音阶为基础，但以连贯、妥帖的颤音予以处理，故原本庄重典雅的雅乐，终化作有纳西族情怀、有生离死别之意的“安魂曲”。[11]。
八音坐唱：以五声音阶为基础，主体唱腔为征调式，宫音为支柱音，因此可十分自然、妥帖地归纳为“征宫综合调式”，即旋律中同时明确、充分地强调徵音和宫音，与江南丝竹的“征调式”传统一脉相承[6]。但其民族化改造极其直接、清楚：第一是用“勒尤”（布依族双簧乐器）的“喉颤音”对旋律加以润色，因而有极为鲜明的布依族山歌“高亢明亮”之感[6]，第二是调式终结音一般落在非主音上，《贺喜堂》的终结音恰落于商音，由此突破中原音乐中“主音终结”的常规，也更契合布依族语言的声调特征。[6]。
洞经音乐：由于地域不同，丽江洞经音乐有十分清楚、自然的“同源异流”的特征：丽江洞经音乐继承中原雅乐的七声性，以羽调式为主，旋律起伏平缓，因而庄严肃穆、古朴典雅，而通海洞经音乐吸收了云南花灯的五声性，以征调式为主，旋律轻快活泼，富于民俗色彩，因此可以十分妥帖地归纳为不同地区的少数民族对中原音乐所做的“选择性吸收”：丽江纳西族重宗教仪式的庄重性，通海汉族重民俗活动的娱乐性。[12]。
3.2 乐器组合：跨文化转译的关键载体
乐器是文化传播极为有力、明确的载体，因为乐器的来源、材质、演奏方法都带有不同民族文化交流的鲜明印记，故而三大乐种中所见的乐器组合有十分清楚的“中原乐器+本土乐器”的融合特征，苏古笃、勒尤、玉磬可被恰如其分地视为“文化转译者”。[7]。
苏古笃（纳西古乐）：又称“胡拨”“火不思”，与新疆的火不思、西藏的扎木捏属于同族乐器，其原型是公元9世纪前西域回纥人的乐器，元蒙军队南征时传入云南，明代军屯的蒙古后裔将其保留，后被纳西族吸纳为白沙细乐的核心乐器[11]。值得注意的是，1956年在云南通海县兴蒙乡的蒙古族墓葬中，出土了与丽江苏古笃极为相似的乐器，这印证了其“西域—元蒙—纳西”的传播路径[11]。如今，苏古笃已成为纳西古乐的标志性乐器，其“低沉浑厚”的音色，恰好适配纳西族丧葬仪式的“哀伤动人”的情感需求[11]。
勒尤（八音坐唱）：布依族双簧直吹乐器大致产生于清干隆年间，是布依戏形成以后布依族艺人在汉族唢呐基础上加以改造而成的，故而其共鸣箱用布依族常用的牛角制作，吹嘴用当地竹材制作，音色“明亮高亢”，极自然地能模拟鸟鸣、表现山歌拖腔[6]。因此勒尤出现之后很快被八音坐唱乐班采纳，成为其最典型、最重要的乐器之一：既充实了八音坐唱的音色层次，也顺理成章地成了布依族“文化标识”的象征[6]。更难得的是，八音坐唱所称的“八音”即萧筒、牛角胡、葫芦琴、月琴等八种乐器，与周秦时期所论之“八音”分类一脉相承，实为中原音乐文化影响的直接产物。[6]。
玉磬（洞经音乐）：作为中原雅乐的“礼器性乐器”，玉磬在明清时期随汉族移民的文庙释奠礼传入西南[12]，当时明代宫廷曾数度试制玉磬未果，故而实际所用为灵璧石磬，但西南洞经会至今完整、自觉地保留了玉磬的“礼器”功能：在通海洞经音乐的仪式中，玉磬只在开经、收经时使用，恰如其分地象征“儒释道三教合一”的权威[12]。因此可以说，玉磬已然成为洞经音乐“雅乐属性”最自然、最妥帖的标志。[12]。
由于三大乐种的乐队组合除基本乐器外都具有十分明确、自然的“融合性”特征，故可非常妥帖地予以归纳：纳西古乐乐队由“中原丝竹乐器（竹笛、二胡）+本土乐器（苏古笃、波伯）”构成[11]，八音坐唱乐队由“汉族丝竹乐器（月琴、箫筒）+布依族乐器（勒尤、牛角胡）”构成[6]，洞经音乐乐队由“中原雅乐乐器（玉磬、古筝）+地方乐器（竹笛、三弦）”构成。[12]。
3.3 织体结构：复调思维与线性思维的对话
由于织体结构是乐种融合的“深层逻辑”，故很自然、妥帖地被看作不同民族音乐思维方式的外在体现：汉族音乐用“曲牌联缀”组织线性结构，少数民族音乐用“支声复调”组织多声部，因此三大乐种的织体结构都可明确地归纳为“汉族线性思维+少数民族复调思维”的融合。[7]。
纳西古乐（白沙细乐）：本文十分自然、妥帖地介绍了所论乐曲采用“支声复调”织体，以四音列“6123”为基本素材，各声部以“对比”、“模仿”的方式彼此呼应，故而《笃》的主旋律由竹笛演奏，苏古笃演奏其下方四度的支声旋律，音响效果极见“缠绵悱恻”之神采[11]。宣科在《白沙细乐探源》中对此做了极其清楚、有洞见的分析：此种复调思维与西方古典音乐的“变奏曲式”有表面相似之处，但实际上属于纳西族“集体创作”的典型音乐思维，即乐手根据自身乐器的特点在主旋律基础上即兴加花，终成“和而不同”的绝妙多声部效果。[11]。
八音坐唱：本作品采用“齐奏+支声复调”的织体，以“牛骨胡（高音）+葫芦琴（中音）+月琴（低音）”诸种乐器为基本配置，故而旋律以齐奏方式展开，而《贺喜堂》的“迎客调”部分有十分自然、妥帖的“支声复调”写法：牛骨胡奏主旋律，葫芦琴奏其上方三度的支声旋律，月琴奏低音，因而形成“高低错落”的极好层次[6]。因此其织体既保留汉族丝竹乐应有的“旋律性”，又非常自觉、充分地吸收了布依族“集体参与”的音乐思维。[6]。
洞经音乐：采用“经腔—曲牌”的联缀结构，其结构逻辑是“仪式程序决定音乐结构”：经腔部分是“声乐+丝竹乐”，旋律庄重，用于谈演经文；曲牌部分是“纯器乐曲”，分为大乐曲牌（唢呐主奏，用于开经）、细乐曲牌（竹笛主奏，用于仪式间隙）、锣鼓经曲牌（打击乐主奏，用于收经）[12]。这种结构，既符合中原雅乐“乐与礼合”的传统，又适配西南民间“仪式与娱乐结合”的需求[12]。
（蒙自洞经音乐演奏，图源：抖音号-抛哥）
四、社会功能与传承主体：融合性乐种的活态传承机制
由于乐种的融合绝不是简单的形态叠加，故必然要从社会功能的转型及传承主体的互动两方面去考察：社会功能的转型决定了乐种的生存空间，传承主体的互动决定了乐种的融合方向[19]。因此可以十分自然、妥帖地指出，三大乐种都从“仪式专属”的社会功能转向“公共文化”，其传承主体也都有“跨民族性”的特征。[7]。
4.1 从“娱神”到“娱人”：社会功能的历史演变
三由于大乐种的社会功能从“宗教/仪式专属”到“公共文化/商业展演”有十分明确、清楚的转型，故其转型与西南社会的现代化进程彼此十分契合。[19]。
纳西古乐：从现有资料可以十分清楚、有层次地梳理其功能演变的三个阶段：①仪式专属期（明清至民国），主要是用于纳西族丧葬仪式及道教洞经会祭祀活动，故而《白沙细乐》可被恰如其分地视为“安魂曲”，仅在丧葬仪式中演奏，其功能即为“敬神、安魂”[11]。②公共娱乐期（20世纪50—80年代），由于当时社会变革，洞经会的宗教功能弱化，纳西古乐自然地进入民间节庆活动，诸如春节、火把节的演出，功能已明确转向“娱人”[11]。③商业展演期（20世纪80年代至今），1981年宣科重组“大研纳西古乐会”，1988年开始商业演出，又正式将“演奏+中英文讲解”的形式引入，因此它成了丽江旅游最典型的“文化名片”。目前大研纳西古乐会每晚均有演出，自成立以来已吸引逾500万人次的游客前来观赏。[11]。
八音坐唱：其功能演变更具“民俗性”：①仪式期（元明时期）：主要用于布依族的祭祀、丧葬仪式，功能是“驱邪、祈福”[6]；②民俗期（清代至民国）：加入了婚俗、建房、祝寿等喜庆场合的演唱，内容也从宗教转向了民俗故事，比如《贺喜堂》就是用于婚礼的曲目[6]；③展演期（20世纪80年代至今）：随着非遗保护的推进，八音坐唱开始进入景区、校园，成为“文化展演”的载体——比如兴义双生村的八音坐唱队，每年在万峰林景区演出超100场，还曾赴北京五中分校交流演出[6]。八音坐唱从纯器乐曲逐步发展为表演唱、曲艺形式，最终衍生出布依戏，形成“四乐同堂”的独特景象，为研究民间文艺沿革提供了活标本[6]。
洞经音乐：本文对其功能演变有十分清楚、有层次的“精英化—民间化—公共化”的阐释：①精英期（明代至清代中期）系汉族文人洞经会中所独有，用以祭祀文昌帝君，故其功能为“载道、教化”[12]，②民间期（清代晚期至民国）已经开始向民间扩散，与通海的“朝山会”“桂香会”诸种民俗活动结合[12]，③公共期（20世纪80年代至今）已成为社区公共文化不可分割的一部分，大理的洞经会既在春节演出，又主动参与社区文化节，因此其功能明确地转向“文化传承”[12]。更难得的是，云南师范大学洪江教授团队对西南洞经音乐做了系统、扎实的专项调研，为其活态保护提供了扎实的学术支撑。[12]。
4.2 传承主体的民族构成与代际变迁
由于传承主体是乐种融合的“核心载体”，即不同民族的传承人群体，故而他们以互动、合作的方式促成乐种融合[19]，因此三大乐种的传承主体都具有“跨民族性”的特征。[7]。
纳西古乐：本文十分清楚、有层次地论述了其传承主体从“纳西族精英”发展到“多民族群体”的变迁：即明代至民国时期传承主体以纳西族洞经会成员为主，其中以木氏土司后裔及汉族文人最常见[11]，而20世纪80年代以后商业演出蓬勃发展，传承主体扩展到汉族、白族乃至藏族，故今丽江大研纳西古乐会所列40名成员中已有12名汉族、8名白族，诸人既精于纳西古乐演奏，又主动从事曲目创新。[11]。
八音坐唱：其传承主体以“布依族为核心，汉族为辅助”：据最新的田野调查，兴义双生村的“金海蔚蓝布依八音艺术文化中心”有成员36人，其中布依族24人，汉族12人——汉族成员主要演奏月琴、箫筒等乐器，布依族成员主要演奏勒尤、牛角胡等乐器，二者形成了“互补性合作”的模式[6]。
洞经音乐：由于传承主体有十分明确、妥帖的“汉族为核心，多民族参与”的特征，故可很自然、合理地看到：通海妙善学女子洞经会诸成员皆为汉族，而丽江洞经会中纳西族成员占百分之六十以上，丽江福慧村洞经会18人中即有12人纳西族。[12]。
4.3 传承模式的多样性：家传、师传与集体传承
三由于大乐种各种传承模式都带有“多样性”的明显特征，因此也自然地成为其能延续至今的根本原因：不同的传承模式适合不同的社会场景、传承需要。[19]。
纳西古乐：以“师传”为根本，再自然、妥帖地辅以“家传”：国家级传承人宣科的祖父宣和民是清末丽江洞经会的会长，故他自小从祖父学艺，又后来拜纳西族乐师和锡典为师[11]，与此形成极好呼应的是，和凛毅（国家级传承人）本身就是“家传”的典范，其家族四代传承白沙细乐，他从5岁即随父学习，至今已授徒20余人。[11]。
八音坐唱：以“师传”为基本方式，又自然、妥帖地运用“集体传承”的办法：国家级传承人梁秀江从9岁起随父学艺，后拜罗老卜为师，至今已培养弟子100余人[6]，而兴义双生村的“农民艺校”就是“集体传承”极好的示范，系2023年黔西南州文化馆创办的八音坐唱培训基地，迄今已培训学员85人。[6]。
洞经音乐：以“集体传承”为基本框架，再自然、妥帖地引入“家传”：通海妙善学女子洞经会有十分明确、典型的“集体学习”的传承模式，即1943年18位少女在张家雄、张云涛两位老师的指导下集体学习[12]，而国家级传承人韩定生（邛都洞经音乐）实为“家传”，其家族四代继承洞经音乐，故他从6岁起便随祖父学习。[12]。
由于近年来非遗保护工作取得长足进步，故“集体传承”的模式越来越受到重视，也自然更有利于扩大传承人群体，促进不同民族传承人彼此交流、彼此借鉴。[19]。
（纳西古乐演奏，图源：丽江市文化和旅游局）
五、比较与讨论：三大乐种的融合模式与文化逻辑
通过历史人类学、音乐形态学、民族音乐学的多维考察，三大乐种分别代表了西南多民族音乐融合的三种典型模式——“涵化型”“共生型”“辐射型”[7]。这三种模式，既是对西南乐种融合机制的理论提炼，也是对中华民族“多元一体”格局的生动诠释[14]。
5.1 融合模式的类型学分析
5.1.1 涵化型：纳西古乐与汉族音乐的深度整合
由于“涵化型”融合的本质是“深度整合”，即汉族音乐的形态与少数民族文化语境彼此融合、彼此渗透，故而纳西古乐是十分清楚、典型的例子：它以汉族洞经音乐为基础，又自然、妥帖地融入纳西族语言、审美及仪式诸种要素，因此可被恰如其分地视为纳西族的“文化标识”。[11]。
其特征有三：从整体上可以十分自然、妥帖地归纳为三个阶段：①主动吸纳，即纳西族主动吸收汉族音乐形态，木氏土司曾主动派人去南京学习道教音乐[11]，②深度改造，即对汉族音乐做了明确、自觉的“民族化”改造，把洞经音乐所用的“七声雅乐音阶”与纳西族“润腔”技巧二者结合[11]，③文化认同，由此形成“纳西族文化标识”，纳西古乐现已成为纳西族身份认同最生动、最有力的象征，也被恰如其分地称为“纳西族的精神家园”。[11]。
5.1.2 共生型：八音坐唱与汉族音乐的平等互动
由于“共生型”融合的本质是以“平等互动”为基础，即汉族音乐与少数民族音乐彼此吸收、彼此补充，故而自然地形成“你中有我、我中有你”的共生关系[7]。八音坐唱就是这种理念极好的示范：以布依族民间音乐为根基，吸收汉族丝竹乐因素，因此可十分妥帖地被归纳为“布依族—汉族”共生的乐种。[6]。
其特征有三：从现有资料可以十分清楚、有层次地看到汉族丝竹乐元素（月琴、箫筒）与布依族民间音乐元素（勒尤、牛角胡）相融合的诸种特点：①双向吸收，即八音坐唱的曲牌结构来自汉族，乐器材质来自布依族[6]，②功能互补，即汉族乐器承担“旋律框架”的作用，布依族乐器承担“音色润色”的作用，故月琴奏主旋律，勒尤奏支声旋律[6]，③民族共享，因此自然地形成了“多民族共享”的乐种，八音坐唱既是布依族的文化标志，也成了黔西南多民族文化交流极好的载体。[6]。
5.1.3 辐射型：洞经音乐的跨民族传播与共享
由于“辐射型”融合的本质就是“跨民族传播”，亦即汉族音乐向周边少数民族地区传播，因而自然地形成了“同源异流”的地域风格[7]，故而洞经音乐堪称最清楚、最典型的例子：它以汉族文昌洞经音乐为源头，向纳西族、白族、彝族诸地传播，形成各具特色的地域风格。[12]。
其特征有三：①同源异流：不同地区的洞经音乐均源于汉族的文昌洞经音乐，但形成了不同的地域风格——比如丽江洞经音乐的“纳西族风格”、通海洞经音乐的“汉族风格”、大理洞经音乐的“白族风格”[12]；②仪式共享：不同民族的洞经会均以“谈演《文昌大洞仙经》”为核心仪式，但仪式的细节有所不同——比如纳西族的洞经会会加入东巴教的元素[12]；③文化共享：最终形成了“多民族共享”的乐种——如今，洞经音乐已成为西南多民族文化交流的重要载体[12]。
5.2 文化逻辑：中华民族“多元一体”格局的音乐实践
三大乐种的融合模式，虽然表现形式不同，但都遵循着共同的文化逻辑——这正是费孝通“中华民族多元一体格局”理论在音乐文化上的生动实践[14]。
5.2.1 一体性：中原音乐的核心地位
三大乐种均以汉族的音乐形态为“刚性骨架”：音阶调式上，均以汉族的五声/七声音阶为基础[18]；曲牌结构上，均以汉族的曲牌联缀为基础[7]；演奏形式上，均以汉族的丝竹乐合奏为基础[18]。这种“刚性骨架”，保证了乐种的“中华文化属性”——即使经过了少数民族的改造，其核心形态仍能体现中原音乐的特征，这是“一体性”的体现[14]。
由于纳西古乐中所见的《浪淘沙》《山坡羊》诸曲牌都来自唐宋时期的中原雅乐[11]，八音坐唱中所见的《贺喜堂》《迎客调》诸曲牌都来自江南丝竹[6]，洞经音乐中所见的《八卦》《十供养》诸曲牌都来自道教科仪音乐[12]，因此诸曲牌可十分自然地被看作三大乐种“同源性”的极好印证。[7]。
5.2.2 多元性：少数民族文化的独特贡献
三大乐种都以少数民族音乐元素作为明确、妥帖的“柔性血肉”：润腔方式上有纳西族的“颤音”、布依族的“喉颤音”、白族的“滑音”，因而各乐种都具有鲜明、可辨的民族风格[18]，乐器材质上又有纳西族的“苏古笃”（核桃木共鸣箱）、布依族的“勒尤”（牛角共鸣箱）、白族的“竹笛”（本地竹材），故而各乐种音色各不相同[7]，仪式功能上又有纳西族的“丧葬仪式”、布依族的“婚俗仪式”、白族的“本主祭祀”，因此各乐种又有具体、实在的社会意义[19]。故而所论之“柔性血肉”即为乐种的“民族文化属性”，也是“多元性”的极好体现。[14]。
由于纳西古乐中所用的“一拍一弓”动弓方法是纳西族民间歌曲十分典型、成熟的润腔方式[11]，而八音坐唱中所用的“勒尤”是布依族特有的乐器[6]，故洞经音乐中的“玉磬”可恰如其分地被看作中原雅乐的礼器，但又在西南少数民族地区有新的仪式意义。[12]。
5.2.3 融合性：各民族共创的文化成果
三大乐种的形成，是各民族共同创造的结果——汉族移民带来了音乐形态，少数民族进行了本土化改造，最终形成了“你中有我、我中有你”的融合性乐种[7]。这种融合，不是“汉族化”，也不是“少数民族化”，而是“中华民族化”——它体现了各民族文化的“相互依存、相互促进”，是中华民族“多元一体”格局的生动诠释[14]。
比如，纳西古乐是纳西族与汉族共同创造的[11]；八音坐唱是布依族与汉族共同创造的[6]；洞经音乐是汉族与纳西族、白族、彝族共同创造的[12]——这些乐种，是中华民族共同的文化遗产[14]。
（黔西南布依族八音，图源：搜狐号-刘鲸鱼跑跳蹦）
六、非遗视域下的当代传承困境与保护路径
最新的非遗保护评估报告显示，三大乐种均面临着传承困境——老龄化、断层、过度商业化等问题，是其活态传承的主要挑战[19]。但不同乐种的困境不同，保护路径也应有所区别[15]。
6.1 传承困境：老龄化、断层与过度商业化
纳西古乐：由于大研纳西古乐会处在“过度商业化”与“传承人断层”的双重困境之中，因此可以十分清楚、有层次地看到其两方面的问题：其一，大研纳西古乐会的商业演出扩大了影响力，但是也带来了“表演形式固化”的弊病，宣科所创的“演奏+脱口秀”形式在他离世之后难以为继，故而出现“IP断层”的问题[11]。其二，传承人老龄化十分严重，大研纳西古乐会现有成员平均年龄已达67岁，最年长的乐师已经耄耋之年，而年轻人因“学习周期长、经济回报低”缺乏学习动力，因此目前真正能演奏的老艺人仅剩27人。[11]。
八音坐唱：由于目前存在“传承人群断层”和“功能弱化”两个十分明显、彼此关联的问题：其一为传承人严重老化，国家级传承人梁秀江已70岁，吴天玉已71岁，而年轻传承人因“外出务工”故缺乏学习动力[6]，其二为传统功能弱化，社会现代化以后布依族婚俗、丧葬仪式都日趋简化，八音坐唱的生存空间受到直接挤压，因此最新调查结果令人警醒：黔西南州现存八音班数量从清代的300余支锐减到目前不足50支。[6]。
洞经音乐：由于目前面临着“仪式功能弱化”和“传承人群老化”两重困境，故可十分清楚、有层次地予以分析：其一为社会现代化导致文昌信仰弱化，因此洞经音乐的仪式功能已然消解，通海洞经会极少举行“谈演《文昌大洞仙经》”的仪式[12]，其二为传承人严重老龄化，通海妙善学女子洞经会现有成员平均年龄已达65岁，而年轻人因“缺乏兴趣”故不愿学习。[12]。
6.2 保护路径：由“静态保存”谈到“活态传承”。
由于三大乐种所遇之困境不同，故非遗保护机构对其采取不同的保护路径，已有一定成绩，但是也毋庸讳言存在种种问题。[15]。
6.2.1 纳西古乐：文旅融合与生产性保护
丽江市古城区非遗中心以“文旅融合”为突破口，有意识、有计划、有层次地推进“生产性保护”的各项实践：先推出“做一天纳西人”乡村旅游项目，让游客在纳西古院落中听白沙细乐、跳篝火打跳，故首年就接待游客10万人次[11]，继而支持大研纳西古乐会的“宣科书房”项目，把商业演出与文化展示二者自然、妥帖地结合，既使传承人获得合理收入，又让纳西古乐的文化内核得到极好传播[11]。但毋庸回避的是，此种模式也确有“过度商业化”的隐忧，即部分旅游演出为迎合游客而简化曲牌结构，加入现代音乐元素，由此带来“文化失真”。[15]。
6.2.2 八音坐唱：非遗进校园与社区传承
黔西南州文化馆将“非遗进校园”与“社区传承”两者很好地结合起来：在兴义八小、马岭镇中学开设八音坐唱课程，建成150平方米的室内训练室，请民间艺人直接授课，迄今已培训学生200余人[6]，又在双生村创办“农民艺校”，免费培训村民，现已培训学员85人[6]。因此该模式已有十分明显、可感可触的成果，兴义八小的八音坐唱社团曾赴北京五中分校交流演出，八音坐唱的影响力因而大大扩大[6]。但毋庸讳言，此种模式也存在“传承人群不稳定”的突出问题：学生毕业后多不再从事八音坐唱的传承，村民学员又因“外出务工”而中断学习。[19]。
6.2.3 洞经音乐：整体性保护与生态传承
云南省非遗保护中心有十分明确、成熟可行的“整体性保护”模式：先系统、有层次地保护洞经会组织、仪式、曲牌、乐器诸种“整体性”文化生态[15]，继而支持通海妙善学女子洞经会的“数字化记录”项目，已完成47首曲牌、12件乐器的记录[12]，又支持丽江洞经会的“仪式恢复”项目，成功恢复“谈演《文昌大洞仙经》”传统仪式[12]。因此该模式已有十分扎实、可资利用的成果：通海妙善学女子洞经会的数字化记录就是极好的范例[12]。但毋庸讳言，其也存在“资金不足”的突出问题，因为数字化记录、仪式恢复二者都耗资不菲，单凭政府支持尚难自持。[19]。
6.3 理论反思：从非遗保护的“整体性”和“创造性转化”两方面来系统、有层次地加以考察。
从对三大乐种保护实践的考察中可以很自然、妥帖地引出若干理论反思。[15]：
1. 整体性保护是核心：由于非遗保护绝不能仅仅保护乐种的“音乐形态”，而必然要保护其“文化生态”，即传承群体、仪式场景、文化语境诸种要素，因此保护纳西古乐就不能只保护其曲谱，而要把洞经会组织、丧葬仪式功能一并予以保护，保护八音坐唱也当如此，不可忽略其婚俗仪式功能。[15]。
2. 活态传承是关键：非遗保护绝不可采用“静态保存”的方式，而一定要贯彻“活态传承”的理念，即让乐种主动适应当代社会的发展需求，在传承中创新，以创新促传承，因此绝不可把乐种当作“博物馆里的标本”来对待，而宜让其自然、充分地融入当代生活，成为公共文化真正的有机组成部分。具体而言，纳西古乐可结合现代音乐审美，制作适合年轻群体欣赏的改编版本，八音坐唱可与短视频、直播等新媒体形式结合扩大传播力，洞经音乐则可与文旅、研学诸种形式巧妙联结，让其儒释道文化内涵更易于被大众认知。[15]。
3. 跨民族传承共同体是西南融合性乐种保护的切实支撑：因为西南融合性乐种实质上是多民族共同创造的文化成果，故其保护必然要建立“跨民族传承共同体”，即主动打破民族边界，让不同民族的传承者彼此交流、彼此合作。具体而言，可组建纳西古乐、八音坐唱、洞经音乐的跨民族传承联盟，共享传承经验，共用传承资源，又鼓励不同民族的年轻传承人互为师友，既精研本民族音乐技艺，又系统、有意识地学习其他民族的音乐元素，由此自然、妥帖地推进乐种融合。[19]。
七、结论
本文以纳西古乐、布依族八音坐唱、洞经音乐为具体研究对象，用历史人类学、音乐形态学、民族音乐学诸种方法对西南少数民族与汉族融合性乐种的形成语境、形态特征、传承机制、文化逻辑做了十分有层次、有逻辑的考察，由此自然妥帖地得出若干结论。
第一，由于明清汉族大规模移民的“文化携入”及改土归流制度，故而西南融合性乐种的形成有十分明确、扎实的历史前提：移民所带之中原音乐形态与当地少数民族的文化语境、审美需求相互结合，又经长期本土化改造，终形成既有中原特质又富于民族特色的融合性乐种，三大乐种的形成轨迹与移民的时空分布高度吻合[4]。[7]。
第二，由于三大乐种都属于“中原骨架+民族血肉”的明确、自然的融合形态，故可十分妥帖地认为：汉族的宫调体系、曲牌结构是乐种的“刚性骨架”，少数民族的润腔技法、乐器材质、仪式要求是乐种的“柔性血肉”，二者融合恰到其分。[18]。
第三，由于三大乐种可很自然、妥帖地被归纳为“涵化型”“共生型”“辐射型”三种融合模式，故而很有利于说明中华民族“多元一体”的文化格局：“一体性”即中原音乐的引领作用，“多元性”即少数民族文化的各支系，“融合性”即各民族共创的文化成果。[7]。
第四，由于目前三大乐种都存在着传承人老龄化、功能弱化、过度商业化诸种传承困境，因此非遗保护宜坚持“整体性保护”与“活态传承”相结合，主动建构跨民族传承共同体，让乐种在当代社会做到创造性转化、创新性发展，也由此让承载多民族文化记忆的乐种自然、妥帖地成为铸牢中华民族共同体意识的文化载体。
本文对三大乐种比较的讨论目前集中于滇黔地区，因此不可避免地存在两个明显的不足：其一为没有考察西南其他省份的融合性乐种，其二为对乐种融合微观机制的曲牌本土化具体音乐技法尚未有充分分析。故今后宜扩大研究地域范围，辅以更扎实的田野调查资料，系统、妥帖地考察西南融合性乐种的传播路径及当代创新，由此自然地引出非遗保护的切实对策。
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作者简介：管鹏，男，彝族，1978年12月生，群文馆员，现供职于丘北县文化和旅游局民族文化传承展演中心。长期深耕边疆民族地区，潜心文学创作与民族文化研究，从多彩的民族文化沃土中汲取养分，创作涉猎散文、诗歌、小说、戏剧、新闻、歌曲及民族文化研究等多个领域。笔耕不辍，累计600余篇（首、则）作品刊发于《人民日报》《民族文化研究》《歌剧》《云南日报》《民族音乐》《云南民族》《今日民族》《民族时报》《云南群众文化》及彝族人网、今日头条、知乎、小红书、美篇等各级报刊与网络平台，多次获行业表彰，多部作品斩获各类奖项。学术研究横跨历史学、民族学、人类学、生态学等，长期致力于边疆民族文化的挖掘、传承与创新发展。
