目前，“中国民间文学大系”编纂出版受到国家重视和政府支持，是正在全国范围内积极推进的重大文化工程。“民间小戏”作为该大系中与神话、史诗、民间故事、民间歌谣、民间说唱等并列的一大类别，是中国民间文学体系不可缺少的组成部分，期待全面发掘和深入研究。下面，立足本土实际，结合民间文学、田野考察和多民族中国，从三方面陈述己见。
一
客观地讲，将作为民间文学重要门类的“民间小戏”列入“中国民间文学大系”编纂工程，对于从事相关工作的人员来说是新课题，也是新挑战。由于种种原因，过去编纂民间文学三套集成时，对此种类尚未涉及；即便是在稍后的中国十大文艺集成志书中，对民间小戏的关注依然有限，甚至还有明显的缺漏。鉴于历史和现状，如今立项的此课题不能不说是意义重大，相关研究需要投入、展开和深化。从民间文学考察民间小戏，有四个方面不可忽视：
鲜活的口头性。民间文学是“民”的文学，要点在“民”。民间文学（fork literature）是由民众集体创作、口耳相传的语言艺术，它扎根民众生活，是民众思想情感的自发表露，是他们有关历史、道德、信仰以及种种人生知识的总结，还是其审美趣味、艺术观念和文化意识的生动体现。由于“民”的特性，民间文学在很大程度上属于人民大众世代传承并享用的“口头艺术”。如相关书籍所提醒，民间文学主要是不识字的人群口头传播的，它由叙事作品、诗歌、神话、戏剧、仪礼、谚语、谜语等组成，其形式或韵文或散文，人们无论过去还是现在都在生产着它，享用着它。所谓“不识字”，无非是在提醒调查者和研究者要多多关注民间文学的“口承性”(orality)，也就是口口相传。这种世代相传的“口头传统”（oral traditions），尤其在有语言无文字的族群（不限于此）当中格外重要，它因人类而活态存在，生生不息。概括言之，“口头传统是指文化中非书面的故事、信仰和习俗。口头艺术是包括叙事、戏剧、诗歌、咒语、谚语、谜语和文字游戏” 。就文学的发生言，口头文学是人类与生俱来的，它在文字产生前就已出现并在文字产生后依然存在，它比书面文学有更悠远的历史，也比书面文学有更广泛的传承和传播。民间小戏作为民间文学的一大支系，也有鲜明的“口头艺术”特征。较之主流化、文人化、书面化的大戏，民间小戏在民众生活中存在面更广、口头性更强，甚至有的民间小戏作品从来就不曾进入文人书面整理的视野，至今仍以民间艺人一代代口头传承的“腹本”存在着，有待我们深入田野去挖掘、搜集、整理。2018年6月在陕西洋县召开“中国民间文学大系·民间小戏”专家组成立大会期间，我们去洋县乡间走访木偶戏代表性传承人时询问剧本存在情况，老艺人便手拍腹部自豪地说他以汉调桄桄演唱的木偶剧本有不少至今还“装在肚子里”。诸如此类并非孤例，如四川省石棉县木雅藏族的“什结拉布”是列入省级非遗名录的戏剧类项目，其在民间世代传承和搬演，但据笔者了解，当地至今未整理出文字性剧本，仍“活在口头上”。这些事例提醒我们，搜集、研究民间小戏，除了重视已有文字整理的剧本，还须关注至今在艺人口头上活态传承的“腹本”。
可贵的民众性。相对于个体创作、书面呈现的作家文学，民间文学是人们生活中集体创作、口头流传的。同理，民间小戏也是由民众集体创造、演出并享用的融汇文学、歌舞、美术等诸多元素的小型综合艺术，它生在民间，长在民间，为人民大众喜闻乐见，是真正接地气的民俗艺术。对于民间小戏之民众性的认识，可以从边缘地位、平民气质和狂欢色彩等入手。较之位居主流的大戏，小戏是身处边缘、目光向下的；较之审美雅化的大戏，小戏是天性质朴、本色自然的；较之题旨庄重的大戏，小戏是情趣嬉乐、风格欢快的。这种特性在以“秧歌打底，莲花落镶边”的东北二人转躯体上有生动体现。即便同样题材的剧目，如二人转《大西厢》较之典雅的元杂剧《西厢记》，也由于这种立场、视角、气质差异而在丑、旦的着力表演中成为“村野闹剧” 。人类学关于社会文化分层有“大传统”（great tradition）和“小传统”（little tradition）之说（雷德菲尔德），民间小戏属于后者，或曰，即是后者本身。一般说来，“大传统”来自上层、官方、精英，占据主导地位，其传播主要依靠文字书写、学校教育等；“小传统”代表下层、庶民、大众，是非主流的亚文化，主要通过民众生活实践传衍。纵观整个社会体系，“大传统”居于强势，引导现实文化方向；“小传统”处在弱势，提供社会文化基础。尽管如此，务必看到，“小传统”尽管“小”却涵盖面最宽，无论从历时性还是共时性看，由下里巴人的民众性所决定的“小传统”乃是社会文化的基础所在（“大传统”终归是不可脱离这基础而存在的），它盘根错节在广大民众的生活实践中，既有顽强悠久的纵向传承又有涵盖广大的空间播布。中国是戏剧文化大国，从东到西，从北到南，戏剧与国人的生活深有关联，是其民俗生活的重要部分。在乡土中国，戏曲艺术“有正宗大戏与民间戏曲之分，元杂剧、明清传奇、京剧、粤剧、蒲剧、越剧等属于正宗大戏，占到中国戏曲剧目的20%，欣赏的人口占中国人口的10%；而欣赏人口占80%以上的是中国民间戏曲，主要是民间小戏。这些小戏深刻地反映了人民的生活，记录了人民的喜怒哀乐，积淀着深厚的民族心理，紧密地联系着‘乡土中国’，是一桩值得重视的民间文化” 。民间小戏，草台班子，行走江湖，得庶民之心，受八方喜爱。正是这种基础宽广且深厚的民众性，决定了民间小戏在创作立场、故事讲述、情感表达、演艺风格等方面所形成的有别于正宗大戏的审美风貌。
在贵州长顺看村民演地戏
神圣的仪式性。仪式与戏剧的关系是民俗学家、人类学家多感兴趣的话题。民间小戏是民俗艺术，与此尤多瓜葛。有别于所谓“无功利”的“纯艺术”，民间小戏与民众纳吉祛邪求平安的人生愿望有关，甚至就是其有关信仰民俗的生活本身，因而往往带有不可谓不强的仪式性色彩。以中国源远流长又种类繁多的“傩”为例，甘肃永靖跳傩在乡村流传，尤其是西部山区，当地有“上七庙，下六庙，川里还有十八庙”之说。届时，村民们在法师带领下祭祀关帝庙、二郎庙等，抬着神像到各村驱鬼逐疫。从表演看，永靖跳傩大多为哑剧，一举一动全听锣鼓点和笛音指挥，武戏用锣鼓伴奏，文戏以笛子伴奏。傩之本义在于假面跳神，其跟面具表演有关系，永靖民间称傩艺面具为“脸子”。从面具看，有刘备、关羽、张飞、周仓、曹操、蔡阳、吕布、貂蝉、三眼二郎、李存孝、笑和尚、唐僧、悟空、阴阳、娘子、老虎、猴子、牛、马以及红、绿二鬼等。从剧目看，民间跳会中的傩舞戏有歌颂关羽的《三英战吕布》、《斩貂蝉》，有礼赞二郎神的《变化赶鬼》（“变化”是当地对二郎神的称呼）、《单鬼抽肠子》，还有《杀虎将》、《锄田佬》等20多个。列入国家级非遗代表作名录的“毛古斯”是土家族祭祖仪式剧，流传在湘、鄂、川、黔四省边界。历史上，天灾、兽害、人祸是土家族人种蕃衍的极大威胁。为求生存，为了族群延续，土家人希望拥有生生不息的旺盛生殖力，此乃毛谷斯表演的永恒主题。在土家族民众心目中，祖神即生殖神，其保佑着族群的发达。他们敬奉雍尼、八部，因为雍尼（汉民谓之傩母、女娲）一胎发百姓、八部大神的母亲一胎生九子（八男一女）。表演毛古斯，意在取悦祖神，以获得恩赐，保证生育更多子女，让族群更加兴旺。这种跟民间祈福向善的信仰心理相关的仪式性，在少数民族戏剧中多有体现，如在视看戏为“做功德”的藏戏观演实践中即很鲜明 。即使是江河流域、南北民间多见的木偶、皮影、灯戏，也在祛邪祈福心理支配下透露出未必不浓的仪式性色彩。
独特的地域性。花灯戏是中国民间小戏类别之一，源于民间丰收和节庆期间的仪式性“唱灯跳灯”。从地域看，其在中国西部四川、贵州、云南等地多有流传；从族群看，其以内地汉族为主，也传播在周边民族地区，并入乡随俗，“在地性”（localization）衍生为洋溢着民族风情的种类。比如四川，目前进入非物质文化遗产名录的既有“川北灯戏”（国家级，南充申报）也有“许家湾花灯戏”（省级，北川申报），族群归属上前者为“汉”而后者为“羌”。事实上，从内地传入并扎根羌地而“形成具有浓郁羌族艺术特色的‘羌族花灯戏’” ，既有汉语演唱版见于北川羌族自治县，又有羌语演唱版见于阿坝藏族羌族自治州。如地方志记载，新中国成立初期该县的羌族花灯戏《龚男子讨亲》曾赴当时的州府刷经寺，参加全州文艺汇演。2018年3月，笔者所带中国少数民族文学专业研究生刘娟在汶川做田野调查，去雁门乡就此走访羌民，据年逾古稀的袁姓老人告知，当年“那些老年人到处去演”该戏，“那时候全部是羌语，汉族地区就传播不开，解放过后用汉语翻译出来”，并且“在成都演过，在马尔康也去演过”。到刷经寺参加会演是在1957年，继而去成都演出到过红牌楼，剧名在有些书籍中又写作《丁男子讨亲》。研究可知，该题材实际上普遍见于西南地区灯戏，故事结构和作品主题基本相同，演述三男（裁缝、屠夫、农民）向一女（苏二姐）求婚，女子最后选中青年农民。女主角“苏二姐”是灯戏及民歌中的通见形象，她在云南花灯戏《三访亲》中叫苏秀英，选中的对象是勤劳朴实的丁大哥（丁耐勤）；在川北灯戏《三看亲》中叫苏二姐，看中的是偏爱种田的牛二娃；在岷江上游羌地灯戏中，她是秀美端庄的羌族姑娘，羌语名字叫“美纳巴啧”，她中意的是名叫“哈乐瓦支”的羌族小伙子，二人相识于羌寨祭山会上。着眼地方，鉴于中国各地实情，今天我们研究民间小戏，对诸如此类带有鲜明地域性色彩的品种无疑要高眼相看。总之，立足地方研究中国民间小戏，一方面要重视文化传播中的艺术共性，一方面要尊重不同空间里的地域个性，此乃一块硬币的两面。
二
对于从事民间文学、民间乐舞、民间美术、民间戏剧研究者来说，“田野”必然是常常行走之地，“田野调查”也是学科与身俱来的基本功夫。毋容置疑，对于民间小戏的发掘、搜集、整理、研究来说，扎扎实实的田野调查是必不可少的路径。从剧目考察小戏，从本性认识小戏，从审美把握小戏，研究者务必放低姿态，目光平视，走向田野，深入民间，面对现实。
正视现实，不拘泥于流行观点。古往今来，对于“大传统”精英文化、主流艺术的研究，在中国美学领域不遗余力，相比之下，对于作为“小传统”的下层文化、民间艺术则关注不够。本土戏剧研究中，以中心地区成熟形态的主流戏曲为对象设标准是惯例。准此，不同于由作者讲述故事的叙事体艺术，在戏剧这“代言体”艺术中，作者或演员得化身为角色，以剧中人物身份来行动、说话，使用第一人称语言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身为作品中人物说话，而是直接叙述故事、描写人物，那就是“叙事体”而非“代言体”。表演方面，代言体戏剧要求“一人一角”，而叙事体艺术如曲艺说唱之类则是演员可以“装文扮武我自己，一人能演一台戏”。准此原则，是否告别“叙事体”走向“代言体”亦成为世人判定是否属于成熟戏剧的标尺。然而，一旦走出“大传统”思维定势，把脚步迈向田野乡间，把目光从主流戏剧形态转向非主流的民间戏剧时，常常看到要么是第三人称说唱和第一人称扮演在演出中并存，要么干脆就是第三人称叙事的说唱形式。前几年去甘孜州巴塘县参加藏族“央勒节”，笔者看见，当地藏戏表演也是唱一段舞一段，唱者与舞者系不同表演者，演出时先唱（说故事梗概）后舞（按此故事而舞），依次进行。这是列入国家级非遗代表作名录的巴塘藏戏，戏班是当地民间村寨的，表演场地是露天的，临时搭棚设置观演空间，就在村里，人称“龙王塘”之地。近年笔者屡去桂、黔等地侗寨，侗戏的表演形式亦属叙事体，剧目大多源自民间传说和本民族叙事歌；在贵州安顺，笔者曾观看当地村民演戏，安顺地戏从剧本到表演亦是第三人称为主的叙事说唱体。在东北地区，农民们喜欢的二人转则是“叙事＋代言”的表演形式。在四川，南充一带的傩坛戏《杨泗将军》中，主角上场唱道：“杨泗将军喜嗦，驾龙船哟喜嗦，手提钺斧喜喜嗦，呀哟嗬呵。乘风破浪喜嗦，战险滩哟喜嗦，威镇江湖喜喜嗦……” 一番腔口，虽是自白，却像他称，明显带有说唱叙事痕迹。考察中华民间演剧，诸如汉调二簧、陕西跳戏、山西铙鼓杂戏、安徽贵池傩戏乃至羌族花灯戏等，诸如此类，亦见把说唱本子搬演，不乏某种普遍性，对此需要民间小戏研究者灵活地把握。
博物馆里重庆秀山花灯展示（李祥林摄影）
走向田野，不拘泥于书本说法。走访各地，考察和研究女娲神话及信仰在笔者已多年，有相关著作出版。河北涉县号称“中国女娲文化之乡”（由中国民间文艺家协会授牌），当地的“女娲祭典”和“涉县排赛”是列入国家级非物质文化遗产代表作名录的项目。赛者，报也，酬神之祭也。“迎神赛社”是民间广泛有见的习俗，为敬奉神灵而演出的赛戏在山西、河北等地流行，为百姓喜闻乐见，是渊源古老的戏曲剧种，在行内有“活化石”之称。涉县为邯郸市所辖，邯郸赛戏包括东填池赛戏、东通乐赛戏和涉县排赛。其中，涉县排赛作为仪式戏剧，以山神和女娲为主要供奉对象，跟民间原始宗教、道教祭祀活动有关联，内容多军国征伐类历史题材，表演包括唱诗、说白等形式，科白念诵多而歌唱少，民间口语色彩鲜明。涉县排赛主要在元宵节演出，活动倡导全民参与，娱神也娱人。登上中皇山，考察娲媓宫碑刻，笔者看见有民国时期重修宫观后“作乐报赛，人神胥悦”的记载。在当代出版的专业书籍中，流传在河北、山西乃至内蒙部分地区且跟地方风土人情相关的赛戏曾被认为“现已绝迹于舞台” ，但是，如笔者走访所知，它实际上还活生生地传承在涉县民间并为老百姓津津乐道，除了搬演传统剧目，甚至有新编作品。从涉县文化馆门前走过，就看见宣传栏有图片展示“非物质文化遗产上清赛戏”，是穿铠甲扎靠旗的活态演出场面。田野考察表明，当地民间演赛戏的村庄有上清凉、弹音、井店、台村、下庄等，不同村子对此称呼有别，或称“队戏”，或叫“排赛”，或曰“锣鼓戏”，表演时化妆质朴，道具简便。赛戏在清漳河北岸的清凉村保存较好，据村民们讲，“不论过去和现在，只在元宵节演出”，有特定的搬演时间，鼎盛期能演30多本戏，剧目多是朝纲戏，如周朝、三国，也演刘项、隋唐，其表演几无固定程式，行当亦无严格分界，有锣鼓伴奏，有唱腔分板但并不真唱，以念白为主。人们相信，演赛戏看赛戏能使人身体健康、祛除邪害、家庭平安，因此参与积极。再如，当今中国唯一的羌族聚居区在四川，“四川灯戏”也是明确见于《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷的条目，但是该书该条目对于川西北民间至今犹存的羌族花灯戏无只言片语述及，显而易见，即使是当年动用多层面力量编纂的权威书籍也未免盲视了、滞后于活生生的田野。
放宽眼界，不拘泥于思维定势。如，宋元南戏《刘文龙菱花镜》被认为早已失传，但对民间戏剧的田野调查发现，在广西壮族师公戏中保留的剧目《刘文龙》，经对比可知后者实为前者的孑遗，只不过书生刘文龙改为农民装扮，故事有了种种地方化、民间化渲染。又据考证，温州地区“和剧”中的《摆生祭》当出自南戏《刘文龙菱花镜》，故事主线与后者相同，唯剧情、地点、人名、方言等被温州化了，而和剧乃是由温州平阳民间“马灯戏”发展起来的，其中不乏与南戏同题材作品 。来自田野的民间戏剧案例，为中华戏曲史研究提供了难得又可贵的信息。再如，昆曲在梨园行中声誉甚高亦辈分甚高，盛行于明清时期，至今脉流不断，而且对现存中华戏曲的诸多剧种有深远影响。有如中华戏曲史书写，长期以来学界对昆曲史的关注基本循守“主流化”轨道，注重文人化、高雅化、贵族化的昆曲，以之为昆曲艺术的正宗和昆曲历史的全部。事实上，追溯南曲四大声腔的发生及演变，昆、弋二腔就其起源论原本具有来自村坊民间的根基，但是，由于二者在流播过程中形成的身份差异，不同于后者是地地道道的民间艺术（所谓“弋阳土曲”），前者日趋雅化也就是被主流化，直到登上曲坛主帅位置，被奉为曲坛“正声”。从此，昆、弋两大声腔作为两种舞台趣味的代表，分道扬镳，彼此“花”、“雅”的身份和地位拉开距离。然而，跳出思维定势会发现，昆曲被主流化之后，其在民间依然存在。也就是说，昆曲其实并未跟下层民间绝缘，在庶民百姓的娱乐生活中依然流淌着非主流化的昆曲溪流。流入湖南山区的湘昆，便在地方曲调濡染下一变典雅柔丽风格，形成了紧缩节奏、加滚加衬的“俗伶俗谱”；流播到西南地区的昆曲，不但导致川昆这声腔在属于“花部”的川剧中出现，而且在民间衍生出非戏曲形态的音乐形式，比如重庆市巴南区接龙镇被当地人称为“昆词”的吹打乐 。融入“昆词”的接龙吹打乐，既不等同于儒雅高档的正昆，也有别于地方化的川昆，是奏唱昆曲曲牌的民间器乐形式，被视为“巴渝十大民间艺术”之一，进入了首批国家级非遗代表作名录。因此，今天重写昆曲艺术史，理应摆脱习惯性思维，有主流和非主流的全面观。中华大地，民间小戏种类繁多，学术研究天地广阔，正视现实，尊重实践，行内人和研究者应该有不受成见束缚的意识。
三
戏曲艺术是“中国各民族人民共同创造的”，张庚为《中国戏曲志》撰序，开篇即是此言。研究中国民间小戏，除了从民间文学、活态田野角度入手，万万不可少了多民族视域。民间文学与民族文学有天然亲缘关系，尤其是在有语言无文字的诸多族群中（如侗、瑶、黎、壮、羌、白、水、京、仡佬、土家、布依、哈尼、毛南、普米、撒拉、赫哲等30多个民族），以口头性和民间性为突出特征的中国民间小戏理应涵盖多民族戏剧。中国是统一的多民族国家，包含五十六个民族，既多元一体又一体多元，在民间小戏发达的汉族地区之外，如羌族、侗族、彝族、壮族、傣族、藏族、苗族、白族、布依族、毛南族、蒙古族等民族拥有各自的民间戏剧，形态多样、天性质朴的小戏尤为其中重要组成部分。惟其如此，《中国民间文学大系出版工程手册》之“小戏”编纂方案在分类标示秧歌戏、花鼓戏、花灯戏、道偶戏等以外，又列出“少数民族小戏”。研究中国少数民族地区的民间小戏，务必尊重对象自身的地域文化特色，切忌简单套用内地汉族戏曲的某些说法，这也是必然。
从多民族视域研究民间小戏，首先务必重视独具族群特色的品种。历史如此，国情使然，汉族以外民族剧种如藏戏、白剧、羌戏、壮剧以及布依戏、花儿剧、赞哈剧等，皆有自家不可取代的艺术亮色。昔日不见于《中国大百科全书·戏曲曲艺》和《中国戏曲志·四川卷》的羌族释比戏，如今在“遗产化”语境中得到社会正视和官方重视，是明确列入省级非遗名录、写入《四川傩戏志》、《中国少数民族戏曲剧种发展史》的民族剧种。释比戏至今存活在高山羌族村寨，如拙文《释比·羌戏·文化遗产》、《作为“寨子戏”活态存在的羌族民间仪式戏剧》、《独具特色的川西北藏羌戏剧文化遗产》等所述。羌族有语言无文字，作为不脱产的民间宗教人士，羌族释比主持祭山、请神、祈福、驱邪等重大仪式，进行逐祟禳灾治病的民俗活动，在当地享有甚高威望，是本民族文化的重要掌握者和传承者，堪称羌民社会的“高级知识分子”。在日常生活中，每逢节庆、婚礼、丧葬等人生大事，人们会请释比唱经主持仪式。仪式场上，释比主祭唱经，由其得名的羌族释比戏多从释比唱经、释比仪式等衍生而来。在民间信仰层面上，释比是仪式主持者；在民间艺术层面上，释比是戏剧表演者。归根结底，由羌族释比担纲的释比戏是具有浓郁民族色彩的仪式戏剧，撇开仪式性、民俗性无从谈论释比戏。在川西北岷江上游高山羌寨中，至今存活着尔玛人自己的戏剧，如理县蒲溪乡民以羌语演出的《刮浦日》，属于有仪式性色彩和社会教益功能的释比戏范畴，既表现当地人的生活，有投寄当地人的愿望，实为多角色扮演的民间小戏。释比戏的剧目有《刮浦日》、《赤吉格补》、《木姐珠剪纸救百兽》等，其表演技艺、服装道具、适用场景等无不特色鲜明。2008年出版的《羌族释比经典》，收入了释比戏若干剧本；2021年四川民族出版社推出的《中华羌族历史文化集成》之《羌族艺术》中，“羌族戏剧”篇由笔者撰写，可供参考；即将出版的拙著《尔玛人的艺术——中国羌戏研究》，对此有更全面梳理和论述。
笔者有关多民族戏剧的讲座
从多民族视域研究民间小戏，又务必关注体现文化融合的品种。中华民族既多元一体又一体多元，在长期历史进程中，汉族与其他民族互动往来，文化交流与融合时时发生，也反映在各民族戏剧中。譬如，湖南新晃的“咚咚推”今称“侗族傩戏”，是流传在侗族村屯的民俗艺术，其剧目中有《桃园结义》、《古城会》、《关公捉貂蝉》之类三国题材；重庆的“酉阳阳戏”是土家族傩戏，又称“跳戏”、“鬼脸子戏”，其供奉的戏神乃是关公，尊为“盖天古佛伏魔关圣帝君”，每演戏必先请正气凛然的关爷镇台；贵州道真的“仡佬族傩戏”，也在多民族文化的交融中呈现其族群艺术特色。列入国家级非物质文化遗产代表作名录的有“侗戏”，见于贵州、广西等地侗族村寨。侗戏是在侗族民间说唱“嘎锦”（叙事歌）和“嘎琵琶”（琵琶歌）基础上受汉地戏剧影响而形成的。“一般说来，侗剧表演是穿本民族服装的，‘扮演汉族剧目中的角色，如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯，带礼帽，穿长衫，布鞋，祝英台则沿用侗族服装’。” 如前所述，羌族花灯戏是从内地汉区传入并经过较长时间“在地化”陶冶而形成剧情、表演等不乏民族特色的剧种，羌族还有在本民族文化土壤中生长起来的释比戏，二者均是尔玛人的重要文化遗产。“二人台”由内蒙古自治区申报后列入首批国家级非遗代表作名录，人称“蹦蹦儿”（东路）、“漫瀚调”（西路）的此艺大多是以丑、旦为主的“两小戏”，其融汇民歌、呱嘴、舞蹈、牌子曲、丝竹乐等多种艺术元素，剧目有《走西口》、《五哥放羊》、《阿奔拉花》等，以笛子、四胡、扬琴、“四块瓦”等为伴奏乐器，表演上还形成蒙歌汉唱或汉歌蒙唱的“风搅雪”形式，在土默特旗当地又称“蒙古曲儿”，是受到汉蒙民众欢迎的民间艺术。究其由来，《中国戏曲志·内蒙古卷》说法有二：一说源于内蒙古西部，是在当地蒙汉民歌及丝弦座腔基础上吸收内地传入的民间歌舞而形成；一说源于陕北榆林小曲或晋北河曲山歌，是由走西口的移民带到塞外来的。此外，世间还有二人台孕育在晋陕冀、形成在内蒙古、发展在五省区之说。既然如此，对此地方艺术的到位研究，也只有在中华大家庭内多元文化观照中得以圆融。也就是说，着眼地域和族群，尊重国情及地方，立足中华文化共同体研究二人台艺术，乃是学理使然。又如，云南的白剧由吹吹腔、大本曲合流而成，追根究源，吹吹腔音乐跟明代汉地戏曲四大声腔之一弋阳腔不无瓜葛；满族的新城戏以八角鼓为基础，也借鉴汉族戏曲板腔体元素进行音乐创造，从而丰富了本剧种艺术。总而言之，从多民族共居、互嵌、交融视角研究少数民族戏剧，有助于我们更好地理解和把握中华戏剧。
明白上述，在尊重活态田野的前提下客观地认识、把握少数民族戏剧，乃是自然。以地处中国西部的四川为例，藏族中的嘉绒、木雅、尔苏、白马等支系各具地域文化特色，他们的民间艺术也多姿多彩。如“什结拉布”，是木雅语译音，流传在石棉县蟹螺藏族乡。对此民艺，当地制作的省级非遗名录申报书云：“‘什结’木雅藏语意为‘面具’，‘拉布’意为‘跳戏’，‘什结拉布’意为‘蒙面戏剧’。” 其以舞蹈为主演绎一家人的日常生活，有打荞麦、手推磨、放牛羊、剪羊毛、纺线、织布等，可谓是研究木雅藏人文化的“活化石”。地方报纸有文亦云：“‘什结拉布’可以说是石棉木雅藏族的一种戏剧也可以说是一个戏剧，因为它的表演方式只有一个剧本一台戏剧，这是一种很独特的表演方式” 。表演者11人，2人敲鼓击钹，2人扮演年迈夫妇，7人扮演年轻姐妹。角色均由男子装扮，面部以黑、白色头帕包裹作为面具，主要演绎来自神山的神仙夫妇带着7个仙女降临堡子给村民赐福降瑞，带走疾苦灾难，祝福堡子五谷丰登、牛羊成群，并将糌粑面制作的吉祥的“朵玛”赐给想要生育子女的人家。这个纯粹民间的小戏剧目，会让人想起贵州彝族的“撮泰吉”（又称“变人戏”），如当年我们在黔地村寨所见，那也是典型的“一种戏剧”或“一个戏剧”。木雅人这民间小戏，还引起了国内学者孙宏开、刘尧汉、宋兆麟等以及日本、澳大利亚等研究者注意。又如当地话称“陆嘎尔”的嘉绒藏戏，过去人们对之所知有限而以为不存在，20世纪编纂十大文艺集成志时从田野调查中得知该藏戏种类（其特色小戏及民间戏班至今犹存），为此邀请文艺界和民族学界专家进行论证，将其写入《四川藏戏》和《四川傩戏志》中。2022年7月中旬在成都举行的藏戏和羌戏研讨会上，与会者再次谈及嘉绒藏戏的地域文化特征，呼吁学界给予更多关注；2022年8月，在笔者以“中华戏剧的多民族把握”为题做学术讲座时，针对有留学东洋以藏戏研究做论文的听众谈到自己的疑惑，笔者再次就嘉绒藏戏研究的必要性和迫切性做了解答。综上所述，对多民族中国汉族以外民族戏剧的关注和研究，今天学界还须加大力度。
（本文作者李祥林教授）
论文作者：教育部人文社科重点研究基地四川大学中国俗文化研究所教授，四川省民俗学会副会长、四川省非遗保护协会专家委员会副主任、“中国民间文学大戏·民间小戏”编纂出版专家组成员、《中国民间文学大系·小戏·四川卷》主编、中国艺术人类学学会常务理事、中国傩戏学研究会常务理事、《中国俗文化研究》编委、《神话研究集刊》编委，治学涉及戏剧学与文艺美学、民俗学与文化人类学，历年来在海内外发表学术论文逾200篇，出版个人学术著作《中华多民族美学研究》、《神话·民俗·性别·美学——中国文化的多面考察与深层识读》、《女娲神话及信仰的考察和研究》、《民俗事象与族群生活——人类学视野中羌族民间文化研究》、《尔玛人的艺术——中国羌戏研究》、《中国戏曲的多维审视和当代思考》、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》、《中国书画名家画语图解·顾恺之》、《中国书画名家画语图解·齐白石》等10多部。
课题基金：国家社科基金艺术学重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”（编号：16ZD02）成果。
论文出处：内蒙古第七届二人台艺术发展学术交流研讨会论文（包头市土默特右旗，2024年8月）。
