摘要：“口头程式理论”是一套严密的口头诗学的分析方法，具有较强的实证性和可操作性。该理论对民间口头文学的研究具有普泛的适应性。程式是“在相同的步格条件下，常常用来表达一个基本观念的词组。彝族有着悠久的口头叙事传统。在彝族民间，活形态的口头传统极为丰富。彝族民间口头叙事文学集中体现了彝民族喜闻乐见的艺术形式，是经过无数民间艺人长期锤炼而形成的反映彝民族的社会生活、表达思想感情的载体，是彝民族诗性智慧和才艺的结晶。彝族民间叙事长诗有的以抒情为主，以叙为辅，如《我的幺表妹妹》、《妈妈的女儿》等；有的则以叙事为主，以抒情为辅，如《阿诗玛》、《甘莫阿妞》等。这些至今存活在彝族民间的口头叙事文本承载着古老的文化信息，有其独特的艺术魅力。通过分析这些活形态的口头文本，我们发现彝族民间口头叙事不仅情节生动，语言优美动人，还蕴藉着丰富的程式化得形式。这些程式是经过无数民间口头诗人的千锤百炼后在传统中形成的历经若干世纪之久的古老的传统遗产，它是具有固定涵义的现成表达模式。
关键词：彝族；民间长诗；叙述主题；程式化；研究
从人类发展的历史来看，人类最古老的文学是伴随口语而生的，文学经历了一个从口头文学向书面文学发展的过程。在文学发展的历程中，叙事书面文本出现之前很长的一段时间里是口头叙事繁荣的时期。民间口头叙事传统这种最古老的文学形式具有明显的口头性特征，它们属于口头文学，也是最早的民间文学。由于口头文学能够穿越时空而存在，被称为“永不凝冻的优质载体”。
彝族有着悠久的口头叙事传统。在彝族民间，活形态的口头传统极为丰富。彝族民间口头叙事文学集中体现了彝民族喜闻乐见的艺术形式，是经过无数民间艺人长期锤炼而形成的反映彝民族的社会生活、表达思想感情的载体，是彝民族诗性智慧和才艺的结晶。彝族民间叙事长诗有的以抒情为主，以叙为辅，如《我的幺表妹妹》、《妈妈的女儿》等；有的则以叙事为主，以抒情为辅，如《阿诗玛》、《甘莫阿妞》等。这些至今存活在彝族民间的口头叙事文本承载着古老的文化信息，有其独特的艺术魅力。通过分析这些活形态的口头文本，我们发现彝族民间口头叙事不仅情节生动，语言优美动人，还蕴藉着丰富的程式。这些程式是经过无数民间口头诗人的千锤百炼后在传统中形成的历经若干世纪之久的古老的传统遗产，它是具有固定涵义的现成表达模式。
程式是“在相同的步格条件下，常常用来表达一个基本观念的词组。程式是具有重复性和稳定性的词组，它与其谁是为了听众，不如说是为了歌手——使他可以在现场表演的压力之下，快速、流畅地叙事。在不同的语言系统中，程式可能具有完全不同的构造。”（帕里《荷马史诗的完成》31) “口头程式理论”把表演语词中的“程式”（formula）作为主要研究对象，进而发现程式的表达是口头诗歌的核心特征。程式的形态，在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性，就是它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用，不是为了重复，而是为了构造诗行和演唱故事。帕里认为，“片语的重复使用，不仅意味着诗人遵循着一个固定的词语范型，而且也意味着他拒绝使用所有的其他方法方法来表达这个意义。”（帕里：《荷马史诗的完成》67）
“口头程式理论”是一套严密的口头诗学的分析方法，具有较强的实证性和可操作性。该理论对民间口头文学的研究具有普泛的适应性。程式问题是该学派的核心概念。口头程式理论认为程式是一组词或短语，或“大词”，由特定的词组和短语组成的一节诗。这类程式通常是在相同的步格条件下被运用，反复出现在口头文本中，表达一个相对稳定的意义。最稳定的程式是诗中表现最常见意义的程式，这些程式表示角色的名字、主要的行为、时间、地点等。洛德认为“口头叙事风格中的程式，并不限于几个史诗‘套语’，程式实际上是到处弥漫的。在诗里没有什么东西不是程式化的。”（洛德《故事的歌手》64）
一、彝族民间叙事长诗叙事程式解读
民间叙事与社会生活有着密切的联系。彝民族有自己独特的民间文艺形式，从最古老的歌谣到神话史诗、民间叙事长诗等，都向我们真实地展示了特地历史阶段彝民族的生活风貌和心路历程。
赫尔德认为，一个有前途的民族的真正的基础，恰恰是该民族人民的诗歌传统。彝民族有悠久的口头传统，在丰富多彩的彝族民间文学花园里，叙事长诗格外引人注目。目前通过整理形成的书面文本有《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等，这些叙事诗歌除《我的幺表妹》是男性的悲歌外，都是女性的悲歌，内容往往朴素、简洁、情节曲折而催人泪下。可以说彝族民间叙事诗歌是一个多元的叙事结构，我们可以从中解读出多元的文化价值。在长期的口头流传过程中，彝族民间叙事长诗经无数民间艺人反复琢磨，成了十分精练隽永的艺术珍品，获得了不朽的艺术魅力。
通过对彝族民间叙事长诗口头文本和被迻录的书面文本的分析，我们发现彝族民间叙事长诗的口头文本是程式化的，表现在词语和句子、“典型场景”等方面。在彝族民间叙事长诗的文本中，不仅有反复出现的“片语”，许多相同的主题也会出现在不同的叙事长诗文本里，这与“帕里—洛德理论”对口头史诗的分析是基本一致的。帕里和洛德口头诗学研究中所谓的语词程式是“帕里—洛德理论”核心结构单元中最小的一个。关于“程式”，米尔曼•帕里的定义是：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”（洛德《故事的歌手》41）其形式因文化的不同而有所变化，但是有一个最基本的特性是，它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用，并非为了重复，而是为了构造诗行，表达诗歌的思想主题。程式”并非“陈词滥调”，也不是僵化不变的死格式，它是变化多端的，它在表演者的表演和“表演中的创作”中能以各种方式排列和组合，能够被表演者灵活地进行调配。
程式的运用还能够使诗歌宏大而富有气势，它不仅仅只是为了方便口头诗人驾驭传统、构筑诗行，它往往是一种修饰的手段；程式是在传统中形成的历经若干世纪之久的古老的传统遗产，它是具有固定涵义的现成表达模式。
在被称为民俗学“圣经”之作的《故事的歌手》中，洛德从程式和主题入手，分析和阐释了《伊利亚特》和《奥德赛》等作品，他强调这些史诗都是口头传统史诗，进而反驳了它们的传播有着所谓历史背景的假说。在这些论述中，洛德对古老的“荷马问题”作出了具体化的全新的界定。他说：“当我们知道一首歌是怎样被‘建造’出来的时候，我们便知道那些‘建筑用的砖块’必定非常古老，因为这就是传统的必然本质：寻求并保持稳定性，同时也维系着自身的存在。况且，这种持续的韧性，既非源于不可理喻的顽固守旧，也非出自绝对艺术的抽象法则，而是出于一种极其严肃的并推为至上的信念：惟有保持传统才是获得生命和幸福的惟一道路。”（《荷马史诗的完成》103）用此观念去观照彝族民间叙事长诗《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等等，我们就会发现程式到处弥漫在这些口头诗歌文本里。这些口头诗歌文本具有鲜明的口头特点和独特的文化内涵，那些用以构筑诗歌的“砖块”必定也非常古老，它们承载着传统的信息，是无数代民间口头诗人叙事经验的积淀和共享的财富。这些传统的叙事技法使诗歌充满了音乐美，在重叠复沓、一唱三叹中，叙事诗歌的内容显得更加丰富，容易让听众感受到一种强烈的情绪感染，从而在心灵深处产生共鸣。
二、彝族民间叙事长诗的主题程式
艾伯特・洛德将“主题”或“典型场景” (typical scene Ortheme)界定为具有多种形态的叙事单元，并认为主题是在以传统的、歌的程式化文本讲述故事时，一些经常使用的意义群是 主题是歌手经常运用的一组意义构成的叙述单元，如一次集会、宴会、一次战斗以及对马匹、男女主人公的描绘等。口头诗歌的主题相当于一个叙事单元，为了构筑诗行的需要，一个叙述单元有可能被分解成几个小的部分，但这些小的部分都隶属于大的主题。
彝族民间叙事长诗无论是内容还是结构都是高度程式化的，通过对彝族民间叙事长诗《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》、《阿依阿芝》、《甘嫫阿妞》等文本的分析，我们发现其中有大量重复出现的“套语”, 而且在不同的叙事长诗文本里常常有相似的主题。无论是众多的口头文本异文，还是被记录的书面文本，彝族民间叙事长诗中都不难发现相同的主要事件和描绘，其中的主题都是高度程式化的。在《甘嫫阿妞》这首叙事长诗中包含的“诞生”、“成长”、“抢亲”、“营救”等叙事主题与《阿诗玛》中所包含的叙事主题基本相似；其中“诞生”、“成长”的叙事主题则与《阿诗玛》、《妈妈的女儿》中所包含的叙事主题基本相似。
一个主题并非只能用一套固定的词语来表达，它可以以多种形式出现在不同的口头文本里。但是彝族民间叙事长诗中关于“诞生”和“成长”的主题的形式以及表现主题的语词基本上都是对应的。
三、“诞生”和“成长”的主题程式
1、《甘嫫阿妞》“诞生”的主题程式诗行样例：
年份好的那一年，月份好的那一月，
日子好的那一日，豁斯山梁下，
狄波河依旁， 佳支依达坝，
摩哈女儿出生了， 甘嫫阿妞出世了。
阿妞出生那一天，宰了黄母鸡，
舌根呈吉祥。豁斯产荞子，
颗粒都饱绽， 母鸡走过处，
一片黄生生，阿妞的前程，
一片金灿灿。
……
2、《妈妈的女儿》中“诞生”的主题程式
诗行样例：
妈妈的女儿哟，年份好的那一年，
月份好的那一月，日子好的那一日，
女儿生下地。女儿出生这一天，
宰了黄母鸡，磨了黄荞子，
迎来邻里姨姨七十七，七十是句口头禅，
七个是真言；摆出彩盔彩杓七十七，
七十句是口头禅， 实说是七件；
裹婴毡布九幅大， 九幅是句口头禅，
实有三幅宽；洗婴净水九满坛，
九坛是句口头禅，实在是三坛。
3、《阿诗玛》中“诞生”的主题程式样例：
格路日明家， 生下一女儿，
女儿生下地， 睁眼望阿妈，
阿妈喜一场。
…… ……
到了取名时， 亲朋满堂屋，
全家待客忙， 香火烟袅袅 ，
香灰似雪山。
…… ……
从以上诗行样例中，我们可以清楚地看到，《甘嫫阿妞》和《妈妈的女儿》中叙述“诞生”时的“吉日”时都用“年份好的那一年，月份好的那一月，日字好的那一日”的固定表达模式，指涉着彝族传统文化中注重生命诞生之吉凶的意识。“一个婴儿刚一出生，还仅仅是一种生物意义上的存在，只有通过为他举行的诞生仪礼，他才获得在社会中的地位，被社会承认为一个真正意义上的‘人’。” （钟敬文：俗学概论[M]上海文艺出版社. 1998,12 第158） “诞生礼仪”的典型场景属于“诞生”的主题中的一个小主题，其语词都是是程式化的，属于三首叙事诗的共同的程式，都用铺张的叙述表达了彝人对生命的礼赞，充满了一种浓厚的仪式味道。
洛德认为，没有谁会用同样的词语重复同样的主题。一个相同的主题可以采用多种可能的形式。以上三个诗段尽管都是描述“诞生”的“典型场景”的，都以赞美、“欢喜”为主以表达相同的意义，但在程式的运用上具有一些差异。有的程式反复得到运用，有的则出现频率教少。三首叙事诗歌中“诞生”主题都起着使叙事向前推进，牵动另一个主题的作用。
“成长”的主题同时出现在以上三首叙事诗歌中。以下是三首叙事诗歌中“成长”的诗行样例：
4、《甘嫫阿妞》成长”的主题程式诗行样例：
阿妞出生三个月，阿达抱在怀里坐，
鲜肉下饭细细喂，味道香喷喷，
香味满舌尖，阿达九幅大披毡，
阿妞快踩穿。阿嫫抱在怀里坐，
白乳下饭细细喂，味道咪咪甜，
香味满舌尖，阿嫫九条红彩裙，
阿妞快蹬烂。
……
长到七个月，阿妞不会独自坐，
坐要找个伴，偎依锅庄边，
锅庄来作伴，阿妞爱在门前院坝玩，
玩要找个伴，阿达田坎边上寻，
捉来“婆勒”鸟，阿妞玩得欢。
……
甘嫫阿妞哟，长到七八岁，
童裙红艳艳，耳坠亮闪闪，
穿戴见利落，日益显精干，
……
5、《妈妈的女儿》“成长”的主题程式：
……
长到一岁两岁时，妈妈抱在怀里坐，
端详妈妈地容颜，白乳下饭喂女儿，
香甜味儿满舌尖；妈妈九幅百褶裙，
女儿快蹬烂。
……
长到五岁六岁时，睡眠在内房，
休息坐阶檐，串门去邻舍，
游戏到庭园。小孩寻小伴，
常邀一群小友玩： 石板当做锅，
砂粒当做饭，树叶做杓子，
柴火用竹签，办起“锅锅宴”，
房前屋后跑得欢。
6、《阿诗玛》“成长”的主题程式：
美丽阿诗玛，生下满三月 ,
笑颜似花开,
……
阿妈喜两场，女儿满七月,
会坐头偏斜，女儿满八月,
爬行似耙地，阿妈喜三场，
女儿满一岁，走似麻团滚，
阿妈喜四场。
……
女儿满七岁，七岁会绩麻，
绩麻赛阿妈，阿妈喜七场。
……
三首叙事诗歌中以“长到……岁”(……)片语的反复为“成长”的时间线索，表达叙事主体之活泼可爱，反复的咏唱，让人加深对人物形象的印象，如闻其声，如见其人。《阿诗玛》中则以“阿妈喜……场”(……)的程式来表达了“父母”无限欢喜之情。口头诗歌中的主题为组成一支歌而存在，是为整个口头文本而存在的。三首叙事长诗的 “成长”主题内容都以“赞美”、“快乐”为主，为后面叙事主体的不幸遭遇作铺垫，以形成强烈的对比，增强艺术感染力，达到“始于欢者终于悲”的艺术效果。由以上三首叙事诗歌中共同的“成长”主题程式可以看出，它属于一个固定的“程式系统”，由一些固定的重复片语组成以表达相同的意义。据此，我们可以说不仅“成长”的主题表达模式是程式化的，构建主题的诗行也是程式化的。洛德认为在口头传统中存在着叙事模式，不管围绕着它有多少故事的变体，但这种故事的模式仍具有伟大的生命力，它在口头故事文本的创作和传递中有起组织功能。（参加玛纳斯史诗歌手研究185）就象荷马史诗《奥德塞》的故事有五个成分（离去、劫难、回归、果报、婚礼）一样，彝族民间叙事长诗一般也遵循一定的主题序列以构筑完整的体系。
三、 “抢亲”的主题程式
由于叙事长诗的整体叙事结构是秉承口头传统而流传下来的，一些传统的模式化的叙事范型便会随文化的传播而流布。因为“传统是流动的”（故事33），叙事传统的流布自然会产生变异的口头文本。但是，由于叙事模式本身携带着传统的符码，充满着原本的意韵，是在长期的生活实践中积淀下来的传统遗产。同一个民族虽然生活的地域有差别，一般都有相同的民族心理体验，故自然会选择和认同传统的叙事模式。《甘嫫阿妞》和《阿诗玛》这两首彝族民间叙事长诗，虽然“叙事情节”殊异，人物名称有别，演唱的地域不同，但叙事结构基本相同，都有“抢亲”和“营救”的相同主题。“主题并非静止的实体，而是一种活的、变化的、有适应性的艺术创造。主题是为歌而存在的。主题在以往所采取的形式曾在那个时候适应了具体的歌的实际。因此，在传统的诗歌中有双向驱动力：其一指向被吟诵的歌，其二指向以往人们对同一主题的使用。”（故事136）两首叙事诗歌中相同的主题都服务于各自的叙事范型，以适应具体的歌的实际而存在。以下分别是两首叙事诗中的“抢亲”和“营救”的主题程式。
１、甘嫫阿妞》中“抢亲”的主题程式：
《甘嫫阿妞》中“抢亲”这个大的主题中实际上还包括了阿妞“逃跑”的主题和阿妞逃到莫祖鲁礼家后，追兵“兵临寨下”， 莫祖鲁礼搬来彝家兵反抗追兵的主题以及阿妞落到官兵之手后请求各地“头人”“ 能帮阿妞帮一下，能救阿妞救一下。”的主题。“用想帮帮不了，想救救不了，可怜的阿妞，心如石头沉，双腿直发软，眼泪簌簌往前走。”的反复以表现阿妞的孤苦无依，无可奈何。同时也反衬出了“土官”的蛮横与残暴。叙事逻辑的力量使各种主题联系在一起，共同构筑了“抢亲”的大主题。
２、《阿诗玛》中“抢亲”的主题程式：
《阿诗玛》中“抢亲”的主题表达方式与《甘嫫阿妞》中“抢亲”的主题表达方式有所不同。在《阿诗玛》中，可怜的阿诗玛“不愿也不行，被人往外拖，拦也拦不住 ，挣也挣不脱。热布巴拉家，象鬼来捉人，把美丽的阿诗玛，强行抢走。”阿诗玛被抢走后，并没有出现象《甘嫫阿妞》中那样的“逃跑”主题，也没有为了反抗“抢亲”而进行的激烈战斗叙述，《阿诗玛》中“抢亲”主题则以“格路日明玛”追忆阿诗玛在家中时的勤劳、心灵手巧以及“格路日明玛”的悲痛欲绝为主要内容。从诗行中我们可以看到，“妈妈的女儿哟”的反复唱叹为“抢亲”的主题增添了一种凄楚哀婉的悲凉气氛。由此可见，主题的形式也是多样化的，表达主题的语词也非一套固定的“片语”。正如落德所说：“并没有一个‘纯粹’的主题形式，主题在现实中是变化多端的。”（故事136）任何一个主题，无论它如何变化，都是为叙事服务的。《阿诗玛》中，“抢亲”的主题以一种独特的形式呈现出来，让听众在不同的时空场景中加深了对阿诗玛的印象，同时在感受“格路日明玛”的悲痛中，对“热布巴拉家，象鬼来捉人”，把美丽的阿诗玛强行抢走事件产生愤慨之情；对阿诗玛的不幸遭遇产生深深的共鸣。
四、“营救”的主题程式
“营救”的主题是《甘嫫阿妞》和《和阿诗玛》中的主要叙述事件，是两首叙事长诗中最精彩的“典型场景”，也是最为核心的部分。由于有了“营救”的主题，使叙事变得跌宕起伏而充满张力，极具吸引力。
１、甘嫫阿妞》中“营救”的主题程式：
《甘嫫阿妞》中“营救”的主题以木呷获得“阿妞遭劫难”的消息、木呷派人召集人马前往营救阿妞和对营救时的惨烈战斗场景的描绘为主要叙述内容。在此主题的段落里，对木呷及其整装待发的人马的“武装”的铺陈描绘又构成了一个“典型场景”。对此“典型场景”的铺张修饰突出了木呷及其人马的勇武形象，同时为后来惨烈的战斗作了铺垫。以下是对营救队伍出征前的“武装”描写的诗行样例：
额夫山头上，人头撺动黑压压，
人声阵阵似蜂鸣，矛杆密如林，
矛尖闪如星，刀剑亮铮铮，
弓箭拔欲张，兵马如潮涌。
……
滋合男兵拉一支，头上斗笠白晃晃，
身上铠甲亮闪闪，肩挎强驽紧绷绷，
左手皮盾黑漆漆，右手利剑青光寒，
瓦拉披风随风飘，飞马尘土扬。
滋合女兵拉一支，有持棍棒有拿刀，
长裙缠腰短打扮，
……
从以上诗行中我们可以看出，运用特殊的“装饰性特性形容词”来修饰人数、矛杆、矛尖、刀剑、弓箭、兵马、军旗、铠甲、强驽等，赋予了诗歌以丰富的蕴涵。在这些铺陈的描绘里暗含了彝人崇尚“勇敢”的心理和不畏强暴、敢于反抗邪恶势力的精神，同时也暗含了木呷及阿妞的家属对阿妞被抢一事的愤怒与震惊。此小主题为顺利地转移到对“战斗”场景描绘的大主题打下了基础。
２、阿诗玛》“营救”的主题程式：
《阿诗玛》中同样涉及了“营救”的主题，但其主题的表现形式比起《甘嫫阿妞》中极其铺张的描绘则显得有些简单。“营救”的仅有阿黑一人，“营救”的主题以“对歌、“砍山林”、 撒“谷种”、 “拣谷种”、“寻谷种”、“ 射斑鸠”、“ 射猛虎”、 “剥虎皮”、 “阿诗玛拔箭”等一系列非激烈对抗的典型场景构成。在这些典型场景的描绘中，虽然也重力刻画了阿黑的英勇形象，但该叙事长诗中“营救”的典型场景远没有《甘嫫阿妞》中“营救”的典型场景那么宏大，透渗出的震撼力也就没有后者那么强烈。最为关键的是，《甘嫫阿妞》中“营救”的典型场景，由于“木呷”的阵亡而充满了悲壮的色彩。这与后面叙及阿妞自缢身亡相呼应，能让听者产生无限悲凄之感，一种悲凉的气氛便从长诗中弥漫开来，使诗歌极富艺术感染力。而《阿诗玛》中“营救”主题的悲剧效果则通过阿诗玛和阿黑经过十二崖子脚时，阿诗玛被洪水卷走的典型场景的描绘凸显出来。
结语
从口头诗学的视觉对彝族民间叙事长诗文本进行分析，笔者认为，彝族民间叙事长诗的口头语言艺术特色至少应该包括三个方面：一是“表演中的创作”，这是彝族民间口头叙事得以流传和保存、充满活力的因素。没有特地的叙事语境的存在便没有口头表演，“以表演为中心“的民俗语境中，口头叙事诗歌才有了“表演”的空间，才能充满活力、历时久远地存在。在彝族民间流传的相对固定的口头文本，是在长期的流布过程中，历经若干代民间艺人的继承与创新而形成的。在口头叙事的传播过程中，如果离开表演者对传统要素的把握、继承与传递；离开表演者在特定语境下的再创造，口头传统的传承便意味着消亡；二是程式化的传统结构（包括主题和叙事范型），彝族民间叙事长诗中都存在相同的主要事件和描绘，其中的主题都是高度程式化的。主题并非一成不变的实体，在不同的文化语境中，其存在的形式也不一样。一个主题并非只能用一套固定的词语来表达，它可以以多种形式出现在不同的口头文本里。通过对彝族民间口头叙事长诗文本的分析，我们会发现这些活形态的口头叙事传统中的“主题”的形式有其独特性。彝族民间叙事长诗的口头文本是由一些相对独立又具有内在一致性的无数“小主题”构成，这些“小主题”（比如《阿诗玛》和《甘嫫阿妞》中便包括主人公的“诞生”、“成长”、“被抢”、“营救”等的主题，这些主题中还包括了一些更小的主题）都是在相对独立的状态下构成一个个“典型场景”，围绕着以人物为中心的主题连串起来，成为彝族民间口头叙事长诗的有机组成部分。
参考文献：
① 约翰·迈尔斯·弗里《口头理论：历史与方法》（印地安那大学出版社，１９８８年John Miles Foley: The Theory of Oral Composition:History and Methodology.Bloomington;Indiana UniversityPress,1988）。弗里《口头程式理论与研究》（纽约戈兰书屋，１９８５年）Foley, Oral-Formulaic Theory and Reseach(New York:Garland,1985).
② 米尔曼·帕里的著述，《荷马史诗的完成》（牛津·克拉兰顿出版社，１９７１年）Milmam Parry,The Making of Homeric Verse(ed.by Adam Parry,Oxford: Clarendon Press,1971,)。洛德《故事的歌手》（哈佛大学出版社，１９６０年），
③ 古英语（盎格鲁—撒克逊语）于公元４５０至１１００年间在英格兰流行的语言。拜占庭希腊语，从公元５００年至１２００年在希腊被使用的语言，它经过变更流传使用到今天。
④ 弗里《传统口头史诗：〈奥德赛〉〈贝奥武甫〉和赛尔维亚—克罗地亚归来歌》（加州大学出版社，１９９０年）J.M.Foley,Traditional Oral Epic:The Odyssey,Beowulf and the Serbo-Croatian Return Song(Berkeley:University of California Press,1990).
⑤ 见弗里《永恒的艺术：传统口头史诗之从结构到意义》（印地安那大学出版社，１９９１）J.M.Foley,Immanent Art:From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic(Bloomington:Indiana University Press,1991).
⑥ 弗里《表演中的故事歌手》（印地安那大学出版社，１９９５年）J.M.Foley,The Singer of Tales in Performance(Bloomington:Indiana University Press,1995)
基金项目：1. 四川省科学高水平研究团队“民族文献研究团队”建设计划资助阶段性成果。2. 西南民族大学彝学博士学位点建设项目2016-XWD-B0304Z2。
作者简介：沙马拉毅西南民族大学二级教授、博士生导师，国务院学位委员会学科评审组成员。
原载：《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2016年第10期。
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