所有喜欢歌舞的民族都说，他们从“会说话的那天起就会唱歌，会走路的那天起就会跳舞，会喝水的那天起就会喝酒”。的确，彝族的咪古歌舞，“比一头牛的毛还多”，这句话，既无折扣，也少夸张。
老年歌手
彝族的“咪古”，是“腮咪”和“洪古”的缩称，是各种歌的词和曲的总称。为了强调和突出“咪古”的神圣性，在万物有灵的崇拜中，关于文化方面，有文字神、书神、知识神、见闻神、歌神等受到严肃的祀奉，“咪古”里的“腮咪”的主管神称“腮色吐足佐，即布僰举奢哲”；“洪古”的主管神称“洪色舍啻蒂，即恒依阿买妮”。他们都是哎哺时期的圣人，由圣人而荣登神的宝座。由“腮色”即知识神管“咪”，“洪色”即见闻神管“古”，足见彝族先民是把“咪古”当作神圣的知识来对待的。“咪古”称之“祖乃摩杰”，意为“是君王家的礼仪的产物”，是古水西、乌撒两个祖摩政权所倡导的人生礼仪习俗。
在传统意义上，作为一个彝人，是歌把他迎接了降生到人世间，这就是“吉录谷”（祈子歌）；他要为自己唱足儿歌、情歌、婚歌，这就是《嗡诺咪》（儿歌）、《曲谷》、《阿买恳》、《曲姐》、《诺沤》、《陆外》等；当他离开人世间，人们用歌把他送到另一个世界，这就是《恳洪》、《摩史苏》、《恳咪》、《细沓把》等等。一个人在他的人生旅途中，要一直把歌唱到生命的尽头，从谈情说爱、婚嫁、丧事与其他各种社交活动都涉及系统的一整套习俗礼仪，由于每种习俗礼仪中的每个程序各用一首歌来完成，各种习俗礼仪中的每个程序如果缺少歌唱就不可想象了。正是这些浩如烟海的歌，不仅成为古代彝族婚丧与生存文化的载体，而且创造了辉煌灿烂与独具特色的古代诗歌艺术。“咪古”作为彝族人生礼仪习俗文化的一大系统，有《曲谷》（情歌）、《阿买恳》（嫁歌）、《曲姐》（嫁歌），《陆外》（婚歌），《恳洪》或《恳咪》（丧歌），《诺沤》（庆典歌）、《摩史》（庆典或婚歌）、《细沓把》（丧歌）、《摩久》（庆典歌或婚歌）等分类，且都是以口传为载体记录传承的，“咪古”表现为口传非物质文化遗产的特征突出。
“咪古”的母体格式为五言三叠章，彝语称“叟口咪”，学者以“三段式诗歌”的说法进行界定。彝家的“鲁比”说：“三段式的歌，无人不掌握。”无人不掌握的三段式诗歌相对固定运用比兴的表现手法，第一、二段先言它物，第三段引起所言之物，如《曲谷·开得艳的花》：“开得艳的花，要数杜鹃花，开花不结果，真叫人辛酸！涨得好的水，要数小溪水，水涨不过岸，真叫人辛酸！痴情的女子，数歌场阿妹，得不到自由，真叫人辛酸！”
三段式的“咪古”因为无人不掌握，所以它能通俗地流传，于是就打上了“俗”的印记，然而它是母体格式，“雅”又由它派生而来，格式上将三段式成数倍、数十倍地延伸，根据内容的需要用三段式格式往下堆叠创作，就出现了彝式叙事长诗，长诗或长篇脱颖于三段式，它的雅的地位是不容置疑的。“咪古”中的各个分类，表现的形式和手法都是统一的，不同的是，根据习俗礼仪类型的不同来表述不同的内容。《曲谷》与《曲谷走谷》表现为坚贞不愈的恋歌；《阿买恳》与《曲姐》表现为女性心声的绝唱；《肯洪》、《恳咪》、《细沓把》表现为生离死别的倾诉等。
“咪古”在彝族诗歌等文学上的贡献是巨大的，可谓是彝诗的母体，“咪古”作品是彝族诗歌艺术的瑰宝，无论是它的长篇还是短歌，其藏量都十分丰富。从诗歌的角度上说，三段式的“咪古”歌词，以及由三段式发展起来的无数被称之叙事长诗的长篇作品，都是以三段式这种创作形式的。三段式是标准，但也并非固定不变，如《细沓》、《诺沤》等三段式发展而来的文献《咪古》，突破了三段式，而形成多段式，或四章叠章若干句，或六、八、九等叠章，但无论哪种叠章，都是以五言句为主，三、四、七、九、十一言极少。在手法上赋、比、兴的运用随处可见，与《诗经》中的十五国风有异曲同工之妙。
坚贞不愈的恋歌《曲谷》
《曲谷》即彝族情歌的彝语名，专门仪式有谷直候（献酒奠神）、谷邳赖（叙歌祖）、兜（争伴侣）、斗把勺（约伴侣）、乍（试探）、哲（商议）、诸（求）、珠（催）、陡朵（出门）、沟（渡）、啥（会）、足（聚）、才尼（入座）、开（排列位置）、口扑（开口）、叩（入题）、诃合（开场）、姐则杜、颖则措（树感情建恩爱），至此，开场仪式结束，即进行长短歌的对唱比赛，时间十数日或数日、或少则一夜不等，到结束时还有纠（分手）、合（送别）、阁（退场）、姐则颖则给（断情根）、颖写（招魂）、谷颖漏（退神）等一系列仪式程序，才算一场情歌活动的完成。主持仪式和分胜负，由称“把鸠”的负责，他（她）既是司仪又是裁判，曲谷虽然是情歌，但它的词却高雅，加之曲调伤感，绝无（也不准有）庸俗的“淫秽之词”嫌疑，《曲谷》既是男女青年相互倾诉爱慕之情的情歌，也是“求子”活动即拜生育神——吉录的习俗用歌，它可谓人生三部曲中的第一部曲，关于爱情和生育的歌。
曲谷
《曲谷》所表现的内容，都是男女对爱慕之情的倾诉，和对阻碍、压制青年男女爱情的行为进行强烈的控诉。《曲谷》的三段歌，是一曲曲、一首首控诉不合理的婚姻制度的悲歌，由压抑、低沉、悲伤的曲调包装的歌词，言简意赅，艺术魅力感人，出自生活的每一首歌，就是一出爱情的悲剧，一代代传唱它的人又不自觉地表演现实生活的角色，扮演一出出爱情悲剧。《曲谷》震颤着一代代人的灵魂，使他们的心灵得以荡涤、净化，从而培养出美的愿望，造就审美的意识。
篝火边的曲谷
《曲谷》的长歌，即长篇叙事情歌，称“走谷”，“是彝族传统文学中的精品，有的干脆称之“曲谷大道理”。目前，在彝族聚居区，仅有个别六十岁以上的男女略有掌握。“走谷”的内容十分丰富，或称“十二走谷”、“七十二走谷”、“一百二十走谷”，数量很多。每首长歌为一个恋爱故事。这些恋爱故事的主人公有人：如《米谷姐娄啥》、《娄赤旨睢》、《益卧布珠和洛蒂舍芝》、《娄克布汝和丕娄能妮》、《德勒益嫩妮和阿博祖汝尼》、《普陀尼之子和卓罗纪之女》、《独谷蒿孺郎和益比吐嫩尼》、《娄赤旨睢和祖摩阿纪》、《妥目布汝和毕拜勒嫩尼》、《慕勾阿尼汝和不卢姐嫩尼》、《素色布汝和慕勾祖嫩尼》、《海阿博汝郎和娄德比吐朵》、《益卧布汝和益居鲁之女》、《投牟布汝和法克阿三》、《阿氏巴汝和安娜娥嫩妮》、《慕勾祖汝和勾笃默妮》、《布娄布举和阿依德洛》、《布娄布举和祖蒙卧娄吉》、《希洪伟舍珠》等。还有天、地、日、月、星、云、草、木、山、水、鸟、虫、兽等，如《天郎和地女》、《恒扎祝和投扎啻》、《笃勒和撮艾》、《太阳姑娘和月亮小伙》、《北斗星之女和南斗星之子》、《青星之子和红星之女》、《白云郎和黄云妹》、《鲁洪山之女和色图山之子》、《布益河阿妹和那益河阿哥》、《云雀女和山雀郎》、《白翅鹤和青杜鹃》、《小红鸟和小青鸟》、《布谷女和喜鹊郎》、《青草女和红草郎》、《蚯蚓女和蚂蚁郎》、《花鹿女和黄麂郎》、《香獐郎和狐狸女》等，举不胜举。彝族中的“曲谷走谷”，以五言诗体为主，大都采用比兴手法，语言生动优美，或夹叙夹议，典故、格言、成语被自如运用。自然界的一切都被拟人化，而且人情味十足，性格各不雷同。每个故事包含有环境描写、故事情节、人物形象三个要素，同时集恋爱故事、寓言、童话、神话的表现手法于一体，具有很浓厚的民族特征和浪漫主义色彩。堪称彝族诗歌艺术中的珍宝。
传递心声
女性心声的绝唱《阿买恳》
彝家的出嫁歌叫做《阿买恳》，在“咪谷”类中占的比重最大，同时，它和《曲谷》（情歌）、《陆外》（婚歌）、《恳洪》（丧歌）一样，既有以三段为主的“叟口咪”，又有若干叙事长诗式的“咪洪舍”，在彝语东部方言区广为流传。出嫁歌的口头流传部分称《阿买恳》，为布摩、摩史所收录。而作为本子流传的部分则作为《诺讴》的一部分。《阿买恳》是姑娘出嫁活动中，所举行的各种仪式的用歌，即每个仪式用一首以上的歌来完成。它是女子出嫁过程中各种民俗活动的载体，记录、规定和规范着必须举行的民俗礼仪活动。这些活动从一开始，就在一种悲伤和压抑的气氛中进行，并在悲恸的高潮中无可奈何地结束。当迎亲的人一踏进寨门，就要被出嫁者的女伴设下一道道关卡用歌盘问，迎亲者要闯过一道道关卡，就必须掌握并娴熟运用礼仪用歌，依次为：初初候（敬迎亲者）—府启嘎（赶开挡住开亲的狗）—濯阁扑（开篱门）—濯嘎阁扑（开司礼台之门）—濯嘎扑（打开司礼台）—阔扎透（出示礼物）—苦洪外（歌颂名望声威）—洛透打（上石梯）—陆阁扑（开寨门）—可则约则勺（叙碗盏根源，开始进餐）—诺栖诺毕（婚嫁起源）—克武曲姐（又叫果沟果嗄尼，意为端坐在大堂上）。活动由嫁女人家的女歌师主持，设一张桌子，上面摆放供物，娱女子命运之神）—开箱锁—阿树（出嫁歌序歌）—濯阁扑（开篱门）—进濯嘎—恳几扎（巡视查验歌场）—嫁女送亲—迎歌神—许沽（披披毡，女方歌手与迎亲方男歌手抢夺盖在新娘身上的毡子，反映女性对出嫁的不甘心和反抗）。至此，出嫁歌舞由固定式转换为自由式，根据时间组织对歌，或唱三段式，或唱诵长篇的嫁歌。出嫁歌唱到最伤心处时，也正是出嫁的姑娘被抱上马（轿），由姑娘为人妻，踏上人生转折的第一步之际。此时，要举行收掩收场仪式，用一首名为“署忍”的歌收场，把悲伤留在歌场，逐去为人们的伤心而幸灾乐祸的邪祟。
初初候——对歌过关卡
初初候——对歌过关卡
初初候——对歌过关卡
初初候——对歌过关卡
哭嫁
开门歌
迎歌神
输歌要抢筷
歌手们把开展的这一系列活动自豪地称之为“祖乃摩节”，意思是君长所实行的礼仪。为了这崇高的礼仪而苦苦寻找“咪谷”的根，歌手们从小跟着父母学，与同伴交流，不断丰富自己的“咪谷”知识，以图在一场场的“阿买恳”活动中大显身手，在“阿买恳”的歌场上表现与发挥自己。总之，“阿买恳”教育着同一文化圈的人们，尤其是女性，使口不读书，眼不识字的妇女演唱中获得天文方面的知识、地理方面的知识。在伦理道德方面，教育涉世未深的出嫁者怎样去处理家庭和社会间的各种关系，事实上是一项普及知识与教育的活动。《阿买恳》歌词有着浓厚的语言和文学艺术特色，比兴手法的应用贯穿始终，比喻、夸张等手法的娴熟运用，浪漫主义色彩随处可见，丰富了作品的感染力。从体裁上也还可分出神话传说，如《创世歌》；童话寓言，如《声音震动了山谷》。在言情方面，突出一个情字，父母、母女、兄妹、姑嫂、姐妹之情，情浓至深。正是《阿买恳》本身具有多方面的价值，作为人生三部曲中主要的一部曲，即人生转折之曲，作为彝族“咪谷”中的一个重要部分。在社会更加信息化，更加知识化的今天，在商品化、市场化等各种文化的冲击和包围下，构筑《阿买恳》这种原生传统习俗文化的基础已削弱，观念意识正日趋淡化，乃至逐渐消失，使之自然成为一种濒危文化，一些常见的依赖习俗而生存的文化，正加速消失，在我们的眼皮底下一晃成了遥远的过去。
水浇杜鹃花
诉说婚嫁史
唱赢就开门
出嫁
出嫁上马
嫁歌《阿买恳》
《阿买恳》（《曲姐》）也有许多长篇，如《乌鲁诺纪》、《阿玉哭嫁》、《妹为兄出气》、《放白猿归》、《朴巧侯乌哭嫁记》等。《阿买恳》（《曲姐》）的传承还得益于布摩和摩史的代代传抄，它的消失速度必将远远慢于号称是“布摩的弟弟”的情歌《曲谷》。
迎亲的队伍
姻亲纽带的赞歌《陆外》
彝家结婚时在新郎家唱的歌称之《陆外》，彝族鲁比说：“轮到嫁女儿的哭了；轮到接儿媳的笑了。”《陆外》这种歌自然就是笑的欢歌。唱《陆外》的仪式没有唱情歌、嫁歌、丧歌，特别是唱嫁歌那样繁多与严格，从保留到今天的习俗上看，还是从它的歌词的分析上，都可以得出这种结论。然而在一整套和一系列的习俗过程中，却又是必不可少的。唱《陆外》的活动通常在迎进新娘的第二天（称“谷苟”）举行，在新郎家的大堂，做两大排对座，分宾主，以送亲队的一排为宾居右，以新郎家的代表为一排为主人居左。新郎家的歌手唱一两首起头歌后，客方就可以开唱，或进行对唱。“陆外”这种还有一个特点，就是不绝对在新郎的家唱，迎亲队到新娘家迎新娘的时候，在拜见新娘家的“绰嘎摩”（坐镇管事堂的德高望重的族老等人）和展示礼物的两个仪式时也会唱上两首。
新娘的礼物
《陆外》常见的篇目有《起头歌之一》、《起头歌之二》、《撮合婚姻》、《银树长在哪》、《理祖上亲源》、《清舅根》（一）、《清舅根》（二）、《要马种、求开亲》、《开口陆外》、《葛姆大山上》、《歌唱威望》（一）、《歌唱威望》（二）、《歌唱威望之三》、《探知识、忆见闻》、《追风源》、《召唤日月》、《阿哲姆弄巴（鸦反哺报恩）》、《放白猴归山》、《阿娄哟阿娄》、《谷苟》、《叙礼仪杖》等。
向长辈献礼
《陆外》的最大内容特点是对联姻的颂扬，因清理舅舅的根而上溯历史，于是引出开天辟地的神话和传说；又因清理外甥的根，追溯婚姻的起源。告诉人们“六祖”是怎样开始在内部开亲的，彝族的各部是什么样的婚姻状况等。宣扬“舅权”至上：“苍天是无法攀越的，舅权是至高无上的。”在歌词的体例上，《陆外》和《曲谷》、《阿买恳》等又是完全一样的。它既有短的三段式体例的歌词，也有叙事性的长篇式唱词。在《咪古》中，“陆外”这一类别算是幸运的，不仅有口碑的传唱，而且有毕摩和摩史的积极转抄而得以传世。
酒礼
倾诉生离死别的《肯洪》、《细沓把》
《肯洪》的彝语意为“丧事歌”，如表达亦歌亦舞，则说成“肯洪贝”。作为人生的终曲，“肯洪贝”仪式是异常隆重的，它借丧礼活动的隆重来推出，丧礼活动则通过它来烘托隆重的气氛，因此，在布摩的《吉禄札》文献中，更是在大开本的书里，用图画连篇累牍地记录这种民俗事象活动的隆重场面。
亡灵宫殿的“翁车”
布摩酒经
《肯洪》的歌词有两种传承形式，一是布摩、摩史用彝文进行记录；二是歌手们一代又一代地相互口传，表现为口碑的形式。布摩、摩史记录的《肯洪》歌词篇幅都很长，一般都在两万行以上，采用问答的形式，所以它不太便于记忆。口传的《肯洪》的歌词一般都以比兴的三段式形式，因此十分便于记忆，尤其是利于在民间的传承。由于丧事活动的民间承受力的制约和现代布摩学识弱化两大因素的作用，歌手们口传的《肯洪》的歌词已足够应对场面。
彝家的丧事活动场面是十分隆重的，以主人家为一方，各姻亲家作为多方，讲究体面和排场，彝家格言“鲁比”和情歌等古歌都推崇“打牛染红山顶、打羊染红山腰、打猪染黑山脚、打鸡填花草丛”丧事祭祀。《贵州通志》卷三载：彝人“死则集万人计，披甲胄，持枪弩，驰马若战斗状。”《贵州图经新志》载：“凡死丧宰牛祭鬼，披甲执枪，乘骏马往来奔骤，状若鏖战，以逐鬼神。”《黔记》载：“酋长死，则集千人，驰马若战。”《大定府志》载：“会者千人，骑马若战状。”《贵州通志》等明代以来的汉文献都对彝族的丧祭仪式作了一定的记录。彝家逢有丧事，主人家用草木纸布等搭建若塔亭状临时建筑，内停放亡者遗体或招有早逝者灵魂依附的灵魂草（代表和象征早逝者），以便于为之举行丧祭、悼念仪式。若塔亭状临时建筑，彝语作“翁车”、或“额车”、或“恳很”等，先由主人家行“曲照”（或称“杰照”）仪式，仪式由称“补吐”的人作前导指挥，布摩随其后，布摩之后一人执象征旗帜的《那史》，《那史》之后是四名或八名亦唱亦舞《肯洪》的铃铛舞手，铃铛舞手着象征戎装的红色“骑马裙”，头戴纸竹制的头盔，铃铛舞手之后为数十计、或百计、或千计持刀枪剑戟与牵牛猪羊三牲的称“骂幺”（士兵）的人，在“补吐”的指挥下，围着若塔亭状临时建筑及其四角转，布摩念经，铃铛舞手歌舞《肯洪》，“骂幺”鸣枪放炮喊杀，象征演武布阵，或转作太极形，或转作鹰翅形等。由主人家进行后，奔丧的各姻亲家至少如法举行一遍相同的仪式。主人家和各姻亲家的铃铛舞手所歌舞的《肯洪》，从“曲照”进入仪式，仪式歌如《检验丧场》、《导歌舞》、《火把导歌舞》、《灯笼导歌舞》、《舞帕导歌舞》、《芦笙导歌舞》、《丧杖导歌舞》、《布吐导歌舞》、《制火把》、《制灯笼》、《制舞帕》、《约舞伴》《寻医找药》、《药医》、《神医》等。奔丧的各姻亲家的绕灵转的“曲照”仪式结束，依父亲的舅舅家最大、母亲的舅舅家次之，其余再分长幼的辈分秩序进入各自的火堂，晚饭后，主人家的《肯洪》铃铛舞手按长幼辈分到各姻亲家的火堂跳一曲《肯洪》，各姻亲家的《肯洪》铃铛舞手亦按长幼辈分到死者的灵前献歌献舞，所献歌舞即切入主题，根据死者的身份，与奔丧下祭者的关系，歌手依奔丧者对死者的称谓称呼死者，或照着唱本，或择对号的歌，表达对死者的深切怀念，倾诉生离死别之情。到天快亮时，各姻亲家的《肯洪》铃铛舞手再按长幼辈分到死者的灵前献《献香舞》，并各自唱跳《退场舞》，退开歌神等，仪式结束，布摩举行早祭和指路仪式，就可以送死者殡埋（清代前是焚烧）。
铃舞献亡灵
作为丧事歌的《肯洪》，从形式上反映与演示丧俗仪式，内容上承载着彝族历史文化的博大内涵，在对世界认识的记录，对生死观的表达，对于亲情的真挚，对彝族传统诗歌的保持发展等都发挥着不可替代的作用，因而体现出了它应有的非物质文化遗产特征的突出价值，著名的铃铛舞从丧礼舞的《肯洪》中脱颖而出，成为国家级的非物质文化遗产代表作已作了充分的证明。
《细沓把》通常是《丧祭经》的一部分。主要由奔丧的姻亲家的布摩唱诵，主人家的主持布摩也对答唱诵。唱诵的曲调旋律与《肯洪》一脉相承。唱诵《细沓把》是在念完《丧祭经》或《解冤经》之前，也就是在指路仪式进行之前。这种仪式的礼俗程序，主要存在于古乌撒部地，而流传至现代。彝谚有“在阿哲地方不兴‘细沓’仪式，在乌撒地方不兴‘波觉’仪式”的说法。丧祭时，乌撒部地举行“细沓”仪式，阿哲部的对应仪式是举行“波觉”。“波觉”这种仪式还可能存在于曾属水西阿哲部的水城县一带的边远山区。“细沓”以相似于《肯洪》的声调唱诵，而“波觉”，就是在这时候唱的《曲谷》情歌。
铃舞传承人
《细沓把》，从字面上解释，就是破死神、与死者离别的意思。但《细沓把》的开头有开宗明义的说法：
“祖宗被鹰啄，子孙去猎鹰，
猎鹰先破崖，破崖挨近鹰，
砍了鹰爪子，解了祖宗恨。
祖宗被虎扑，子孙去猎虎，
猎虎先破林，破林挨近虎，
砍了虎爪子，解了祖宗恨；
祖宗被蛇咬，子孙去捕蛇，
捕蛇先破坎，破坎挨近蛇，
割了蛇舌头，解了祖宗恨。”
《细沓把》的“细沓”有为祖宗报仇而报复死神的含义。接着就明确了布摩的义务：
“在空中，飞鸟不为自己破死，
是雄鹰替鸟们破死；
在林间，走兽不为自己破死，
是猛虎为走兽破死；
在人间，主人家自己不破死，
是布摩为之破死。”
为亡灵“布兵摆阵”
《细沓把》从内容上看，又分为破死神、哭灵、祭灵、劝孝、论生死等几类，以哭灵为例，有固定的《赦屈哭祭先父》、《额索哭母灵》、《为失子痛哭》、《子哭母》、《舅哭甥》、《甥哭舅》、《父哭妻》、《妻哭夫》、《婆哭媳》、《媳哭婆》、《诺哭啥》、《啥哭诺》、《鹤哭松》、《野羊哭崖》、《谁不死》、《哭风》等；祭灵类如《子贤祭亡母》、《祭额哲布嘎》、《祭汝策阿尉》、《祭德初赫保》、《祭阿恒纠朵》等；劝孝的如《阿租苏亘买父》等；论生死的如《殊达特巨》等。总之，《细沓把》均用长诗的体例，以叙述亲情，亲戚、亲属间的生离死别故事为主，包容劝孝、生死观等内容，是都以文献为载体的，同时又是用唱的形式来表达的。
