撮泰吉，戏剧的活化石
“撮泰吉”作为集文化民俗与戏剧于一体的一种载体，现仅流传于贵州威宁彝族回族苗族自治县板底乡境内。
“撮泰吉”在每年农历正月初三到正月十五举行，基本的表演情况是：
时间：远古。
地点：野外（演出地点和剧中地点）。
人物：
惹嘎阿布——山林老人，不戴面具，贴白胡子。
阿布摩——1700岁，戴白胡子面具。
阿达姆——1500岁，戴无须面具。
麻洪摩——1200岁，戴黑胡子面具。
嘿布——缺嘴，1000岁，戴兔唇面具。
阿安——小娃娃，阿达姆之子，戴无须面具（据调查，阿安原先是由阿达姆背着的布娃娃，无面具）。
“撮泰吉”系贵州省威宁彝族回族苗族自治县板底乡彝语“”的音译，现在见到的文字音译名称有“撮衬姐”、“撮寸几”、“撮屯姐”、“撮特基”、“撮太几”、“撮泰紧”、“撮藤吉”、“撮藤景”、“撮泰吉”等十余种。因难找到比较接近彝语的译音，现在用“撮泰吉”的名称，是借吉利的谐音汉字做译名。
“撮泰”的直接意思就是“鬼”，“吉”义为“玩”、“戏”，将《撮泰吉》连起来就是“鬼戏”的意思。这种翻译虽准确，但显得太俗，反映不了《撮泰吉》的文化内涵本质。《撮泰吉》以反映迁徙、农耕、祭祀、人的繁衍、扫灾星等为表现内容，承载着既传统又复合的民俗事象和深厚的民族历史文化底蕴。
牛——二人扮演。
狮子舞——三人扮演。
第一部分：祭祀。演出者身上四肢都缠着布以象征裸体，戴面具作猿猴步态，由阿布摩领着跟在狮子和牛之后出场。“撮泰”老人们手拄棍棒，发猿猴似的叫声，绕场一周后，开始向天地、祖先、山神、谷神及四方神灵斟酒祭拜，方向一致向西——这是祖先们迁徙来的方向。
撮泰吉演示
第二部分：耕作。这是“撮泰吉”的主体内容之主要部分。祭祀完毕后，演出撮泰者手拄木棍，脚手弯曲，拙笨地行走，用吸气发声如猿鸣，齐声呼出惹嘎阿布，用彝语念诵对白，描述和表演如何送种子、买牛、驯牛、整地、播种、收割、脱粒、贮藏等过程。劳动间歇有嘿布挑逗阿达姆与之交媾，阿布摩发现后打走嘿布，有叙述谷种、粮食来历的情节。
撮泰吉中祭土地片段
第三部分：喜庆。丰收庆贺，演狮子舞。
第四部分：扫寨，包括扫火星。由惹嘎阿布率领众撮泰到村寨中的各家各户去扫除灾病瘟疫，在每家扫一间房就要一个鸡蛋，扯下房四角的一束茅草。四个撮泰阿布到各家都要把木棍插在土坑上摇来摇去，祝福祈祷一番。遇到不会生育的人家还要挑逗夫妇俩，教他俩交媾时要像演“撮泰吉”时做的那样，即像猿猴一样从后面交媾而不是面对面交媾，祝福他们早添人丁，然后到村外埋三个鸡蛋占卜年辰，烧吃剩下的鸡蛋后呼“火星走了！火星走了”。
“撮泰吉”在我国古老的戏剧剧种中独树一帜，其民族艺术特色尤别具一格。在人类学、民族学、民俗学、戏剧学、舞蹈学、地方文化史学等方面都具有很高的研究价值，被誉为“戏剧的活化石”。因而进入了国家级非物质文化遗产名录。
在彝文古籍《西南彝志》、《彝家宗谱》、《彝族谱牒志》中，“撮泰”既是千年以前已作古者的灵魂，又是闪烁在天上的撮泰星座。“撮泰吉”的表演，可见彝族古代星辰崇拜习俗的一斑。
“撮泰吉”这一戏剧形态源于什么年代，至今尚无定论，但以它从丧礼仪式里脱颖而出，并成独立的演出活动这点上看，它的形成至少有3000年以上的历史，在数千年的传承过程中会存在情节的增减，复合与完善也应当经历了很长的历史时期。
在“撮泰吉”演出的祭祀过程中，有跳铃舞的情节。跳铃舞情节的出现，说明“撮泰吉”也浓缩地反映着彝家丧事丧俗活动传承的情况，同时也对它起源于丧礼活动的历史作了印证。
“撮泰”的6个主要角色中，惹嘎阿补是它们的领袖，“撮泰”受惹嘎阿补的教化开导、指挥、利用。惹嘎阿补是唯一受到尊称的角色，因他带领“撮泰”祭祀天父、地母九十九天神、六十六山神、三十三土地神、房后山神、锅桩土地神等。惹嘎阿补代表了祖宗神和智者的形象。
1700岁到1000岁的年龄组合，说明他们所反映的角色就是那个时期的，他们正是生活在那个时期的人。
撮泰吉中的农耕片段
在“撮泰吉”的表演中，撮泰们带着种子，从“太阳最先照亮的地方”的谷仇贝谷（昆明，古称“谷昌”）出发，将“五谷分出一枝，到阿芋陡靡（云南省会泽）生长，从阿芋陡靡，又分出一枝，落到古诺陆居（贵阳），从古诺陆居，又分出一枝，落入巴底侯吐（威宁），在巴底侯吐，又分出一枝，落入那娄（威宁盐仓）君长住地，从那娄君长住地，又分出一枝，落入裸嘎院子（板底乡裸嘎村）。”粮食的流落过程即是先民艰难的迁徙历程的反映。“撮泰吉”里的这段台词也可谓是浓缩了的《指路经》。“撮泰吉”所涉及先民的迁徙路线比较简略，但它反映的这一迁徙路线，无疑是有着与《指路经》衔接的历史与文化大背景的。“撮泰吉”以最原始最粗犷的表演，演示出一部彝族发祥、迁徙、生存、发展的历史。
阿西里西，荣登教科书的彝族民歌
彝族民歌《阿西里西》，只有短短的四句词和反复的连唱，以它音乐的翅膀，从磅礴乌蒙山腹地的百草坪、韭菜坪大山下的彝家山寨传出，唱响神州大地，传向五洲四海。
威宁彝族回族苗族自治县的材料说：《阿西里西》“1959年创作出来后，参加省、地文艺汇演均获一等奖，并被拍摄为纪录片，是贵州省第一个被搬上电视银幕的彝族歌舞。同年，演员陈荣英、刘秀英应邀上京演出，受到毛主席和周总理的亲切接见并合影”（参见文贵撰·神秘乌撒·魅力威宁——威宁自治县彝族文化大繁荣大发展侧记·毕节日报·响水滩专刊·2013年2月21日）。
赫章县的材料说：“1964年12月，赫章县珠市彝族等乡的彝族演员杨德会、陆永忠、罗兴秀、罗林姐、龙宪英赴北京参加全国少数民族业余文艺观摩演出，毛泽东主席、周恩来总理亲自接见了他们，中央人民广播电台还播放了《阿西里西》舞蹈的音乐曲子。随后，《阿西里西》被选入小学音乐教材，并一直沿用至今”（参见蔡林伦张以洲，《阿西里西》入选“中国少数民族十大民歌”名录。中广网·2008年7月17日）。
简洁、热情、优美、奔放，《阿西里西》是旋律最欢快的彝歌之一，她百唱不厌，百听不厌。打动、鼓舞着一代又一代的彝家人，是最具代表性和标志性的彝歌。
《阿西里西》的歌词大意是：
咱们再来呀，
咱们再来呀，
钻呀那个钻篱芭，
快快来把篱芭钻。
阿西里西
这“篱笆”，只是一种象征意义的。“篱笆”的别称叫“龙门”，“阿西里西”源于彝家青少年亦舞蹈亦游戏的“牵手跳龙门”，在月明星稀的夜晚，在院落旁熊熊的篝火边，彝家青少年男女，站成一字排，挨着站的人，后面一人的手都放在前面一位的肩上，带跳的人先拉一人钻过第二个人的手下，依次轮流从每个人的手下钻过，钻的人越来越多，“龙门”越来越少，直到最后一人也被带走了，又恢复开始的站列，又再一次钻，周而复始，到玩累为止。钻“龙门”跳的时候，边唱《阿西里西》边钻。《阿西里西》为男女老少所喜闻乐见。
阿西里西
1959年，彝族民间音乐家代俄勾吐汝（李永才）先生在搜集整理的基础上，将“牵手跳龙门”创作为《阿西里西》。一时之间，《阿西里西》在百草坪、韭菜坪大山下的彝家山寨家喻户晓，竞唱开来，并走进了北京的舞台。
歌舞《阿西里西》曾被电影制片厂拍摄成艺术片《花儿朵朵红》在全国放映，随着电影《花儿朵朵红》的放映，《阿西里西》歌声不胫而走，飞过高山，飞过平原，飞过黄河长江，先后被收入贵州省小学音乐教材，被编入人民教育出版社《义务教育课程标准实验教科书·音乐》教材。《阿西里西》在全国中小学生的课桌上，放了一张彝族的名片。
以《阿西里西》的乐曲编排的舞蹈易学易跳，群众的参与性和互动性非常强，是彝族年、火把节等大型节日期间的音乐主旋律，广大彝族同胞就在房前屋后、田间地头自娱自乐时的精神食粮。
细细回味《阿西里西》的旋律，那“钻篱笆”真正的意义，正是彝族音乐文化底蕴的厚重，内涵的丰富所绽放出的绚丽花朵。
铃铛舞、海马舞，古朴雄浑的祭祀舞蹈
根据彝文文献《什勺丧祭记》、《物始纪略》记载：远古时期的什勺部族在点吐博略（今云南省大理的苍山一带）为先人举行丧祭、跳丧舞惊动了天上的最高主宰策举祖，因而降下了病根与死种。又据《彝族源流》、《细沓把·额索祭母》记载：集彝族先祖与司命之神于一身的阿妣额索的母亲米祖洪则去世了，额索为之举行丧祭并哭祭，为报额索恩，飞禽、走兽、植物、龙、水等的君臣布摩率其民争着竞相替额索祭母，白鹤、杜鹃、野狐、野人、植物的布摩箭竹、动物的布摩野兔等都前去助阵，野人吹奏芦笙、野狐挥动舞帕，龙虎跳起丧舞，场面隆重非凡，报了额索的再造大恩。又据《彝族源流》、《洪水泛滥史》记载：洪水泛滥之后，彝家的再生始祖笃米经策举祖的撮合，在碧谷恳嘎歌场同沽色女、诺色女、布色女对歌对舞，太阳星女、月亮星女、北斗星女、野鹤、野狐、野人等都前去助阵，吹奏芦笙、挥动舞帕，尽情欢跳，热闹非凡，先祖笃慕也因此与沽、诺、布三天女婚配，生下了“六祖”，并传下了彝族歌舞。这是乌蒙彝族铃铛舞起源的最早的传说。在云南省晋宁石寨山出土的古滇国鎏金青铜四人铃舞的形象里，也可找到彝族古代舞蹈铃铛舞的形态。数千年来，生活在乌蒙山深处的彝家，创造了独具特色且自成体系的舞蹈文化，铃铛舞就是其中的代表作。铃铛舞则浓缩了一系列的丧礼舞，如《曲照》（转灵房）、《勺朵》（摔香舞）、《肯洪呗》等舞蹈。
铃铛舞
从铃铛舞的道具与反映的内容看，着的是带有象征武士装和尚武颜色的红色骑马裙，有的还戴竹编的顶系红缨头盔，舞者以红、白、黑、黄来象征四方将领，有着军事舞蹈中战争场面描写的寓意，手持铃铛以示骑马，同时也用铃声来控制舞步。刻画了彝族传统的尚武意识。同时，铃铛舞的内容主要也可以解读为：表现彝族先民在与大自然的搏斗中翻山涉水，逢山开路，遇水搭桥，勇斗豺狼虎豹，然后男耕女作，生息繁衍和大迁徙的壮阔画面。铃铛舞由古代的官场祭祀回归为如今的民间丧祭，场所虽然改变了，但是形式和内容却没有改变。
乌蒙山彝族十分注重隆重祭祀活动。祭祀的时候跳铃铛舞，用舞蹈的肢体语言形式，歌词上反映的对白，表现出对死者的怀念，同时也用叙述的方式给死者开出一条沿历史上老祖宗的迁徙路线去老祖宗的归宿地的路，让死者一路上让开荆棘和毛虫的阻挠，顺利到达老祖宗的归宿地和茫茫星空，摇响铃铛如战马奔驰，震慑挡道者让路。铃铛舞的肢体动作力度很大，伴唱的词曲悲壮感人，为的是表现死者亲属沉痛的心情。有人说铃铛舞的铃声是彝族祖先在战乱中伤亡过大，领头人为安定人心，用马铃铛在手中有节奏地摇响，使后面的队伍相信伤亡人数不多，他们还有再战的能力。而舞蹈过程中的背托动作则表现彝族先祖在征战过程中相互搀扶、艰难前进的过程。
彝族铃铛舞以歌舞的形式承载了历史，蕴涵丰富的彝族历史文化的内容，反映彝族历史上不断往四方迁徙的筚路蓝缕、以启山林的艰苦创业精神，表现出典型的非物质文化遗产的特性。随着时代的发展，铃铛舞所表现的内容也产生变化，从单一的丧礼舞蹈脱颖而出，走上舞台，荣登民族民间文艺演出最高奖“山花奖”的宝座，进入国家级的非物质文化遗产名录。
古朴雄浑的彝族铃铛舞在铸就乌蒙魂的历史进程中体现了其应有的价值。
铃铛舞
海马舞是贵州黔西南和六盘水市盘县彝族特有的一种传统舞蹈，表演三人一组，其中一人扮马哥，二人扮烈马，马哥道具为一人高竹竿两端各系一朵红白花，烈马则由马头与马臀两部分分别系于舞者腰间，道具由竹编骨架糊白绵纸做成。表演时，舞者手持马颈，步伐有双脚并跳、踮步跳、变脚跳、自由奔跑等跳法。马哥手中的花棍用作引导烈马作各种舞步，以钹、锣、鼓伴奏。
海马舞在丧事活动中表演，由扮马郎与扮烈马的人组成一队围绕棺材进行表演。
第一圈表演马帮跋涉，意思是告诉亲朋邻里，马帮来了，已请回亡灵入棺。
第二圈表演调遣马队，马郎带领烈马不时朝灵堂叩拜，表示向亡灵磕头。
第三圈表演烈马争斗，情景热烈，表示亡灵年轻结婚时那热闹的场面又回来了，告慰亡灵不要忧伤，高兴而去。
第四圈表演降服烈马，马郎用法器打马表示亡灵已上西天，丢法器表示喂马，休息一会儿还得继续赶路前进。海马舞伴奏以皮鼓为主，辅以钹、锣。鼓点两钟，一种为“乱打”，近似京剧中使用的“急急风”；一种为“齐打”，三种乐器按舞者步伐同时敲击。
据普安地区彝族人传说：孟获之前的历位蛮王都有生啖活人的习惯，是孟获革除这一陋习。孟获善待百姓，且足智多谋，被彝族尊为英雄。海马舞据传是他亲自创作的一套舞蹈，最初名为马舞，由于彝族对自然界的水有着强烈的崇拜意识，遂将“马舞”改名为“海马舞”，并在每年农历六月二十四日跳此舞以纪念英雄。
清康熙年间，谢、柳、车、毛等姓氏彝族从云南迁到贵州的普安地区（黔西南和六盘水市盘县彝族居住地），海马舞也随之传入。海马舞源于彝族传统的祭祀活动，后来进入农耕、庆典、节日等活动，并走进了现代的大舞台。
