小时候，当我第一次在家支的火葬场上静静地守望着一位长者那火的化形与灵魂的超荐时，第一次听到了祭司毕摩（原始义项为歌咏法言之长老）为导引亡者之魂回归北方的祖地故土而唱诵的《指路经》："人死有三魂，一魂守焚场，一魂附灵牌，一魂归祖地。"在山地那黎明昧爽的血色灵光之中，不曾懂得死亡意味的我，藏在父亲黑色的瓦拉（形如斗蓬）下悄悄地露出自己的双眼，仰望白色的天父，凝视黑色的地母，深深地问着自己：我是谁？我从哪里来？我又将到哪里去？正是在这一连串问号中，我领承了一种文化的恩宠，一种禀性的赋予，一种神圣的暗示，同时也领承了我毕生的历史使命与人生道路。当我认真地开始研究母族文化后，当我严肃地深涉到族人古老的灵魂学说时，在祖辈口传的神话中，在祭司文传的经籍中，在一次又一次的送灵大典中，我确亦周而复始地审视着那些久远而又迩近的问号，并由此沿波讨源，寻绎着"魂归祖地"──民族源流与文化品格的诗意解码。这里，笔者拟从文学人类学视角，在诗歌创作与诗歌批评的双向互动中，对当代少数民族女性诗歌的文化语境及其指归作一初步的阐发。
引论：人类学的多维视野
文化人类学是20世纪获得重大发展的学科之一。如果说世纪初，文化人类学还多半是从西方文化观点出发，把重点放在研究史前人类状况或将非西方文化作为原始的、不发达的文化来进行研究。那么20世纪后半叶，由于西方中心论业已式微，特别是文化相对论的被认同和双向人类学（reciprocal anthropology）的提出，情况有了很大的改变。二者都强调尊重不同文化的差别，尊重多种生活方式的价值，强调寻求理解与沟通。概略地讲，文学人类学的跨学科构想分别来自文学研究和文化人类学这两个维度、两大潮流：由文学理论批评家提出的文学人类学与由人类学家提出的文学人类学。前者：源于本世纪初英国的古典学界崛起的仪式学派（剑桥学派），大成于加拿大文学批评家诺斯洛普·弗莱的《批评的解剖》（1957）；后者则在本世纪70年代萌生，在1988年加拿大魁北克召开的第11届国际人类学与民族科学大会上形成一定声势，代表任务是费尔南多·波亚托斯。这次大会是人类学家与文学批评家全面对话和交流的重要契机，会议主题即为"文学人类学"。进入90年代，随着人文学界跨学科研究趋势的强化，文学人类学这一新兴的分支学科也随着综合性的"文化研究"的兴盛而引起更多学者的兴趣和关注。而实际走向依然可以划分为文学批评家的文学人类学、文化诗学和文化人类学家的文学人类学两大线索。在此之外，还有美国人类学界分化出来"人类学诗学"一派，以及民俗学界分化出来的"民族学诗学"，接受美学家提出来的文学人类学等。
人类学诗学的产生，首先以人类学家的文学创作为基础和前提，借以传达他们在异文化中实地生活之体验。比如1985年，美国人类学学会出版了由普拉体斯（Iain Prattis）编写的诗集《反映：人类学的缪斯》（Reflection: The Anthropological Muse），这部诗集引起了人类学界和文学界的双重效应。此后，人类学诗学业已形成一种强劲的发展态势，标志着人类学研究方式的重要转折，即从传统人类学强调对世界各民族文化的认识，转向关注如何去认识的问题，更加接近艺术和美学方法，像文学批评家常用"意义"、"象征"、"阐释"等术语已在人类学界成为流行的关键词，可以展望，更加具有人文特色的人类学在不久的将来与文艺学和美学的进一步对话与交融。诗歌创作应与文学人类学在文化选择上主动建立交汇点，在观察、体验、认识、转换、表述等环节上，履践人类学倡导的多维视野中的文化阐释方法，即将神话、宗教、历史、民俗、哲学和语言等融汇贯通为一体，将创作置于文化的总体语境中去考察、理解和阐释，去表现具有人文精神取向的艺术与审美。由此看来，当代少数民族女性诗歌创作也当从人类学家的诗歌实践中汲取大有裨益的启发，跨越纯粹直觉的肤浅与走向边缘的阈限，主动进行知识重组，更新创作观念，拓宽考察文化现象的视野、方法和维度，从中获得创作的灵感与生命的激情。
任何文学创作都是人类文化的"再现"；任何文学批评都是人类知识的"展演"。从文本的产生到文本的批评再到文本的接受，都是人类在特定的文化语境中的互动，在很大程度上，正是因为族群文化之间的交流与涵化，因为人类知识系统的变迁与更新，才汇成了文学创作与文学批评交互演替、相辅相成的诗化注疏，汇成了人文精神与生命原义生生不息、绵延不绝的艺术张扬。对少数民族女性诗人而言，从人类学的视角重新观照本土文化和本土文学，并以本土文学和本土文化为基础重新思考来自文化冲突与文化涵化过程中的诗歌本体，关系到一种自我审视与自我批评，关系到族群认同与文化涵化，也关系到诗歌创作的审美升华。这是一次次的精神苦旅，也是一次次的心灵飞升。
一、走回田野：口头传统的熏习熙载
八十年代以来，诸多的少数民族女性由隐而显地走上了诗歌创作与诗艺探索的前沿，在族群文化传统与汉文书写传统相互影响、相互渗透、相互吸收和相互丰富的文化互动中找到了自身日臻演进的发展道路。通观当代少数民族女性诗歌的发展走向，我们不得不重视这一文化现象，即绝大多数的少数民族女诗人皆以汉语／汉文为第一表述方式，如满族的匡文留、礼露、娜夜，彝族的巴莫曲布嫫、禄琴，纳西族的蔡晓玲，蒙古族的萨仁图娅、葛根图娅、旗乌兰，壮族的陆少平、蓝焱，俄罗斯族的米拉，柯尔克孜族的萨黛特，藏族的梅卓，维吾尔族的吐尔逊·娜依，土家族的颜玫，布依族的张顺琼，水族的石尚竹，侗族的龙超云，回族的马裕生、马家华，苗族的张丽萍，朝鲜族的李仁玉等。然而，她们大多以本民族的"作者身份"出现在大陆诗坛，在"主流文学"的外围始终牢记着自己的族群文化之根，在"自观"（emic）与"他观"（etic）的边缘不断进行着不同文化的选择与个体文学的实践。而要真实地面对自己的创作，就必然要去捕捉和解读个体生命在这种特定的文化情境中必然会出现的"边缘感"，必然要在文学实践中不断思考自己的身份定位。因而，基于一种共同的文化际遇和普遍的文化寓意，"文学人类学"必将为这些作者的诗歌创作提供一种融通的视野与动态的并置，让她们走向"文化"，走向"人类学"，激发出前所未有的感受和体验。
人类学（与民俗学）对口头传统的研究有着长久的学术史，二者大都注重在田野调查，注重民间口传基本素材的记录、观察、描述、采集与分析，也就是口承文化本体的研究。人类学向来注重无文字社会的历史，并由此积累了研讨各族群的口头传统（Oral tradition）及其长久传承的诸多研究经验。民俗学的范畴之中，也同样将神话、传说、歌谣、谚语、谜语等民间文学（Folk Literature）视为该学科研究对象的核心[1]，而"口头性"也是民间文学的重要特征之一。二者虽然有着各自的独特研究方向，但这两大领域之间在注重口头传统资料的收集与考察方面也有着共通的视域。美国哈佛大学教授米尔曼·帕里及其学生阿尔伯特·洛德在二十世纪三十年代开创的"口头程式理论"[2]，是基于荷马史诗问题的深拓，并以其对口头传统的深刻见解而卓有成效地进入了上百种语言传统的研究。因为该理论出色地解决了复杂的口头创编问题而在广大的学术领域里产生了影响──已经远远超越了史诗的疆域，进入到各类民间叙事歌、《圣经》的形成、爵士乐的即兴弹唱、美国黑人民间布道、民谣创作等与即兴发表相关联的诸多领域，并获得了长久的学术生命力[3]。口头传统研究的独特视角及其学术成果，尤其是"帕里─洛德学说"不仅使人们深入到了古老史诗的口头传统的中心，而且也使人们深入到了二十世纪活形态的口头传统与书面传统交互消长的中心，这对我们思考当代少数民族女性诗歌的发展无疑有着重要的启示意义。
走向田野不仅近只是一种"采风"的姿态，更是一种知识重组的过程。各民族口头传统丰富多彩，从民间口承的韵文诗歌到散体叙事，无论在结构方式、形象塑造、语言运用等方面，都充满着诗情画意，都有着浓郁的民族特色，呈现出不同的艺术风格，充分显示了民间艺术那清新、素朴的自然美感，具有强烈的美学魅力。当代少数民族女性诗歌鲜明的民族特色，大多来自于对本民族独特的社会生活、史路历程与文化传统的抒叹，来自于对民众独特的审美心理和思想感情的表达。蒙古族女诗人萨仁图娅如是歌："急切切步入／去路也是归路／总是祖先的弓在空中定音／振波无声渗透肺与腑／马背的风吹绿草原／寻梦者清点自己的骨骼和思想／敖包山是梦的眠床／托起马蹄的地方／离十五月亮最近／／"（《寻梦者》）纵观南北的少数民族女性作者，大都善于广泛地汲取民间口头传统中的题材和形象，融汇了各支系歌谣、神话、传说、故事、谚语、格言等口头文学的语言艺术成果，有的也借鉴了本民族古典诗歌的神韵与口诵传统的风采，达到了较高的艺术水准。
口传文学的形式特征对书面文学有着深刻的影响。近年来，在后现代主义的影响下，人文研究的一个基本倾向就是打破中心与边缘、雅文化与俗文化、作家文学与民间文学的传统分界，这就给民俗学的蓬勃发展带来了生机，也为文学创作的观念更新注入了人类学的旨趣。"民族学诗学"（Ethnopoetics）的提出，便体现了口传文学的再发现对文学文本概念的挑战和更新。其宗旨首先意味着文学批评家向人类学家学习田野作业的考察方式，尝试从交往和传播情境的内部来体认口传文学存在的条件，进而发现和描述从口传到书写的文学变异，以及由此而产生的信息缺失、传达变形、阐释误读和效果断裂。代表性人物有丹尼斯·泰德洛克（Dennis Tedlock）、戴尔·海姆斯（Dell Hymes）、约翰·麦尔斯·弗里（John Miles Foley），他们都以口头传统和口传文学研究而著称。泰德洛克对祖尼印第安人的口传诗歌作了专精覃思的调查分析，他的民族学诗学理论侧重于"声音的再发现"，从内部复原印第安诗歌的语言传达特征，如停顿、音调、音量控制的交错运用等。海姆斯的研究代表着民族学诗学在另一方向上的拓展："形式的再现"，他在西北海岸的印第安部落进行田野调查，关注的文学特征是土著诗歌结构的多层面要素，如诗行、诗句、诗节、场景、动作、音步等等。目前，民族学诗学的理论方法在弗里等人的拓展下，已经从原始部落走向文学社会，在欧洲史诗等研究领域获得突破性进展，围绕着密苏里大学口头传统研究中心主办的《口头传统》刊物，口传文学与书面文学的研究互补有时逐渐得到体现，弗里继80年代完成的《口头程式理论：历史与方法论》之后，在90年代又推出了一系列新著，如《永恒的艺术：从传统口头史诗的结构到意义》，便充分显示了田野研究对文本研究的启发作用，从一方面昭示着文学人类学研究的发展前景。
各民族口头传统不但为当代的女性诗歌提供了直接的创作素材，也为他们在艺术上提供了可资借鉴的表现手法。如水族女诗人石尚竹的《卯节》就与民间节日习俗及歌诗传统有关；《我的竹叶儿》中的"竹文化"情结则与作者本人的"自我镜像"；《水家山妹子》更是水家女性在山地文化情境与山民生存情境中的影动。这些诗篇都是采取民间文学素材创作的诗歌话语，更多地借鉴了本民族民间歌谣新颖独特的构思、洗炼明快的语言、生动鲜活的比喻、清新柔美的风格。另一方面，各民族口承文化传统中的文学传人--歌手与艺人，给当代诗歌作者提供了一种"诗人"的范式，因而在她们的诗作中经常闪现着对歌手与艺人的景仰：如《奥迪西的歌手》、《听唐古拉艺人唱〈格萨尔〉》（藏族梅卓），蔡晓岭《歌手》，《冬格朵洛荷》（巴莫曲布嫫）。因为，他们的诗歌野性而质朴、激情而自由、悠扬而绵长、粗犷而旷达，一如故乡的山风和秀水。一旦沁入女性敏感的心灵，必将使我们感受到前所未有的心灵震撼和审美感悟。各民族新诗创作的队伍中，这一批女诗人中不乏有着深厚的民族文化根基者，她们热爱民间歌诗的审美传统，在世代相承口耳相传、耳熟能详的民间口头传统中探究其深蕴的诗歌净精神，并对文化传统进行全新开掘。
正如李亦园教授所说，口传文学与书面文学之间有着巨大的差异，但是无论如何，它们都同称为"文学"，故而它们也有基本的相同点。文学是人类心理生活主要的调适方法，皆以象征的手法来达到调适心理的目的。少数民族女性诗歌当从世代相承的"歌诗传统"、从各民族的诗性思维来把握族群民间口承文艺的基本范型，从而才能建立新的创作范式。笔者认为，体现在族群传统文化中的诗性思维是一种千百年来在集体心理结构中代代相承的、以族群自身的特定的语言形式来传达、播布、激发和启导的诗性智慧。走向田野，去"倾听一种声音"，去经历本土文化的沙洗，去寻绎人文精神的回响。对此，笔者本人也深有体会，每次从首都京城回到遥远的家乡──尤其回到开满粉红色荞花的山野，就会找到创新的灵思。即使离开家乡回到北京，心理认同与文化洗礼依然在延续着，在内化着，并重新镕铸在诗歌创作与学术探究之中，重新去解释自己的文化，一次比一次更为深刻。
二、走出自我：女性诗歌的文化选择
文学批评同样也应该借鉴文学人类学的观照。美国学者纳吉从口头程式理论"帕里─洛德学说"中的"表演中的创作"这一比较的事实出发，加以希腊语言传统内部的证据，提出一种关于荷马史诗发展的演进模式。这一发展模式重构了史诗本文背后的口头传统的历时化的过程：创作─表演─流布。荷马史诗《奥德赛》与《伊利亚特》的广泛流布是以古希腊季节性的"泛雅典赛会"为演唱场合的，这里聚集起不同的听众，同时又将统一的传统扩散到四周。在此，我们同样可以将"创作─表演─流布"当作少数民族女性诗歌从创作到接受的一个动态过程，从文化碰撞与话语交融的当代情境来探讨其由隐而显的传播走向与发展潜势。
继80年代大陆出版了第一部当代女性诗歌选辑《她们的抒情诗》之后；1992年侗族女诗人龙超云主编的《中国少数民族女诗人诗选》面世，作为中国诗坛的新生代，少数民族女性诗歌开始悄然崛起，这之前确实也走过了一段不平凡的历程。白族诗人栗原小狄在其《精神的觉悟与创造的突变》一文中，讨论了中国少数民族先锋诗人的发展态势，其中也论及"好几位引人注目的神女峰"。少数民族女性诗歌成为当代文学批评界的一个话题，在某种程度上也昭示了中国少数民族女性诗歌的一个新开拓时期的来临。这一开拓意味着少数民族诗歌创作经过了八十年代的迅速发展但女性诗歌创作相对低迷混沌后，对于中国诗歌发展的人文性思索和探究性的实验由此获得了生机。她们的声音来自她们的心灵深处，自然天成，不假修饰；她们的文化情结与汉语书写的汇合，是一次古远与现代，汉民族与各民族、主流文学与非主流文学的多方面强力碰撞，她们不知道什么叫矫情，更不会去刻意媚俗，她们只想在一个所谓的"后现代"的年代里，显示一种与众不同的诗歌个性、文化原生力和来自"在那遥远的地方"的声音──清远、澄彻而透明。
近百年来，从人类学的视角研究文学已日渐形成声势，并为传统的文学批评和文学理论拓展出了新的发展前景。人类学诗学的根本宗旨并非借用人类学的理论方法去研究文学，而是用诗学和美学的方法去改造文化人类学的既定范式，使之更加适合处理主体性感觉、想象、体验等的文化蕴涵。文学人类学的完整涵义既包括人类学的视野、手段与方法，也包括人类学的观念、思想和精神。只有从两个维度将文化与文学融汇贯通为一体，我们才可能在文化形态的比较与语境还原中把握个性化的生命体验与诗歌创作的艺术真谛，从而使作品表现与再现自己对本土文化与民族情结的深层阐释，寻绎诗歌创作的人类价值取向，传达人类文化精神的本真性。因而高度关注"文化精神"是每一位作者应当不断向自己追问的一个"关键词"。按照美国人类学家菲利浦·K.伯克教授的理解，"文化精神"一词是由人类学家阐释的，用以描述价值系统整和性的一般模式和方向。文化精神与价值系统之间的关系是和文化形象与信仰系统之间的关系相同的。它凝聚着一种文化形态的价值取向，而文学创作的意蕴也根深蒂固地植根于这种文化精神的范畴之中，逾越这个范畴来理解文学或诗歌是不可能的。人类学大师克罗伯写道："文化精神与弥漫于整个文化的诸特质紧密相连（如风格），与组成其外部特征的诸成分的整和形式相对比，文化精神包括文化的发展取向及其所追寻的、珍视的、认同的、终归有些成就的事物"文学与文化相因相成，文学是表现文化现象最敏锐的一种维度，同时也是研究文化现象最重要的资源。因而，只有深入了解一种文化才能对其文学有比较全面和深刻的认识，只有深入到文化的内层，通过文本结构对人类文化精神才能进行内在的把握。文学存在的人类学根据，正是建立在民族文化精神与人类普遍的文化精神的共同基点之上的。故而，对族群口头传统的自觉解构与全新重建是当代少数民族女性诗歌走向突破的前提。口承传统的转换意味着新的模式取代旧的模式，因此当代少数民族女性应该力图以新的诗歌范型来解构旧的音乐范型。走回民间、走出山地、走向世界，必将成为当代女性诗歌的发展态势。然而只有打通本土知识与话语转换之间的艺术通衢才能实现文学人类学意义上的审美烛照。
"民间诗根深"是明清之际的彝族诗学大家毕摩漏侯布哲早已慨叹的创作警句，民歌是诗的艺术源泉，诗人当从民间汲取艺术营养，在民歌的源头活水中洗濯自己的诗心。民歌是一棵万古不枯的常青巨树，它扎根于文化的沃土，展枝振叶于生活的原野，它是诗歌的源头，以其芬芳的甘露哺育了诗的成长。所以当代女性诗人也应向"慷慨吐清音，明转出天然"的民歌学习，以民间诗歌为自己的创作源泉，从中获取诗歌与音乐的灵感，才会使创作更加丰美多姿。其实在诸多的少数民族女诗人的作品中，我们不难发现她们的诗篇大多洋溢着清新的民歌风韵，都在不同程度上受到民歌艺术的滋润和熏陶。各民族的口头传统与汉文书写传统之间，同样也存在着一种相互激发、相互伸张的内部发展动力，对个性化的体验与诗歌艺术的发展、成熟和完备形成了内在的激活机制。各民族的口头传统是当代书面诗歌的丰土，直接或间接地孕育、引发了当代诗歌创作，从主题到形式，从语言艺术、表现手法到语汇、典型环境，都承继了本民族民间文艺的传统，使作品富有鲜明的民族特色和地方风格。笔者题为《彝女》的组诗，即以大凉山彝族女性形象来组合并置的诗歌意象，围绕"水"这一核心"语象"（神话原型是孕育生命的母体）去描绘那辽阔深邃的山色苍茫之中一个个彝女的剪影，以及在高地上生存和繁衍的彝族女性的情感心性与美好愿望；藏族女作家梅卓以其《太阳部落》在大陆文坛上盛名鹊起，而她新近结集出版的《梅卓散文诗选》却摹绘出了藏区特有的亘古苍凉、柔韧劲拔的自然风光，以淳厚的民风民情及古朴的生活画面，则构成了清丽隽美的语言风格与奇谲瑰丽的雪域文化，如《心怀西藏：香巴拉》、《青海隆宝滩：鹤之故乡》、《圣者之歌：米日拉巴》、《羌姆：晴空下的鹿舞》等，举凡都有民间说唱艺术与宗教口诵传统的话语风格。她的诗歌创作也颇具其小说叙事艺术中的深刻见透的思想哲理性、纵向开掘的内涵包容性，与凝炼飘洒而又挥洒恣肆的语言抒情性交相谐和为一体，生动地传达出她所秉承的古远而常新的人文精神。每一位诗人的创作都以风格迥异的演绎手段来进行的独特的表述，这是不言而喻的。当代少数民族女性诗歌，也与个体创作实践在不同的发展层级交相对应的不同的文化心态与不同的生活感受，其创作的风格也不会是一成不变的，这也是一种自然。
从人类学角度从事诗歌创作的动力，还有不同于一般诗人之处，那就是"异文化"体验的主体性把握和有效传达，从文化内部去体认本土文化的方法论应运而生。因为每种文化都有其自身独特的价值系统和生活方式，用学院式的诗歌创作法及其单一的视角和语汇去理解和把握未免扦格难入。如何缩小以汉语思维为制导的创作主体与以母语传达的族群文化之间的距离，更加真实、确切地从本民族文化内部去观察和表述，应当成为少数民族诗人追求的新境界。成功的诗人应当把握好双重的身份和双重的语汇，既能精细入微地体会本土生活、地方习俗的特定含义，又能将其恰当地放入人类文化结构的总体坐标之中。这种双向实践的人类学实质，就是要兼顾文化的普遍性与特殊性。这样才能超越主观认识的偏狭，超越域外话语／权力模式的樊篱，以探索当代女性诗歌在文化体系中潜在的演进轨迹及其重构与创新。
在各民族新诗的创作实践中，还当注意从为数众多的民间歌手与浩如烟海的民间歌谣那里汲取养分，感悟民歌所具有的广泛的群众性与播布力。注重文学接受应是当代诗歌藉以迅速流布的有力支撑，笔者作为实践者，作为一个彝人，也力图把自己对民间口头传统的文化思考与对历史经验的总结探索与在现实创作中的艺术升华相结合，让诗歌扎根于文化的沃土，让诗篇浸透人文的特色。这不仅是一种文化的依恋，也是一种精神的飞升。当代少数民族女诗人应该做一位深有历史使命感的诗人，以各民族的歌诗精神建构更高远的诗歌理想。我们深知，作为历史概念之一的口头传统，必然打上时代的、民族的和文化的印记。而作为现时文化境域中的诗歌创作都应着力于表现当代中国族群乃至人类本身的社会性因素与文化性原色，都应对具有人类共通性的人性本身及其人文精神从外部到内部进行深度的穿邃与探索。
少数民族女性诗歌还让我们感应到了文化选择的另外一种可能性：在"自观"（emic）与"他观"（etic）的双向对视之中，本土话语与汉语书写一旦出现水乳交融的汇合之后，将产生一种更为柔韧的生命力和内蕴的情感张力。纳西族女诗人蔡晓龄自幼在丽江的玉龙雪山下成长，对本民族的文化传统耳濡目染，同时其创作也得益于自身对汉语古典文学的热爱，她的诗中就不乏独具古典诗风又透发着民族心性的词句"穿过祖先的墨迹 去游古典／被《高山》《流水》引入《春江花月夜》／回首归途／已中《十面埋伏》／／"（《野史或传统狂想曲》），还有她的《黄昏的箫》、《江南小巷》、《古代美人》等都不乏古典诗词的韵味。女性诗歌的审美基质在文体结构上有着民间口头传统中的"抒情歌诗"的风韵；而与此同时也采用了汉语书写的意─象─兴的文本共时性呈现。一方面，充分利用、借鉴现代话语的修辞手段以扩大诗歌的表现力；另一方面，重新认识到了族群口传文学作为创作源泉的重要意义并深入挖掘其特有的审美价值。这两个方面的努力在当代少数民族女性诗歌的表述风格与独特转换上构成了一种不断选择、不断探索的主要特征。
少数民族女诗人们用心灵来歌唱，批评家们也以心灵来倾听。新一代的女性诗歌，在创作尺度上多取材于传统文化的民族规范与诗风传统，以其单纯而又柔韧的民族歌诗精神映射人类与自然、与人生、与文化"对话"的生活基调，使人能够真切地感受到字里行间中那深藏的文化底蕴与流溢芬芳的民族诗化情调。浓郁的民族特色与鲜明的地域特色一旦结合，也就形成了女性新生代在诗歌创作中的独特风格，这些女性诗歌创作，得到了文评界的充分肯定。正如彝族诗人、文评家阿库乌雾在涉笔论及满族女诗人匡文留的评价中援引莫里斯·布朗的话语"少数民族艺术家在为"艺术终将尽可能自觉地和严格地为人类的大业和世界的大同效力"时所采取的文化策略。这不仅仅是一种艺术的实践，而且是一种文化演绎的方式，是一种对精神囹圄的突围，是一次为灵魂全新而甘愿接受炽灼的锻打的行动"。对人性、对时代、对生命的观照，确乎是女性诗歌的永恒主题，传达出女性的温柔和单纯，多情的真挚与厚重。
三、 解构─还原─重构：女性诗歌的文化实践
鲁迅说过：越是民族的也越是世界的。从创作─表演─流布的三个环节上对少数民族女性诗歌现象的解构─还原─重构，作为一种文学人类学的文学批评而言，抑或是作为少数民族女性创作的文化实践而言，"女性诗歌"走出低谷，其实是一个自始至终都处于动态的创新过程，其间民族情结、人文精神与现代人的生存情境共同纠结出了一道邈高而致远的当代文化语境。
在各民族的历史文化发展中，我们可以看到，作为一个文化共同体的族群，其全民共同的族源、族史，共同的迁徙经历，共同生存的人文地理环境，共同的文化背景和文化氛围等等，构立了族体认同的"心灵图式"。正如容格所指出的："生活中的一些重大问题，……总是和集体无意识的原始意象有关。……这种意象是几千年生存斗争和适应的经验的沉积物，生活中每一种意义巨大的经验、每一种意义深远的冲突，都会重新唤起这种意象所积累的珍贵贮藏"（《容格著作集》）。诚然，当前诗坛上出现的少数民族女性诗歌，无论从语言和架构，都与八十年代初期的先行者有着巨大的差别。然而，各民族口头传统那源远流长的历史积淀，依然是一道道古老神秘而又充满奇谲的文化景观，也是女性诗歌创作新生代在臻达艺术圣境的道路上的一棵棵流溢着灵动之光影的歌诗之泉。追寻族群永恒的"心灵图式"，复述族群共有文化传承，在人类学的高度上，将自己的"期待视野"转接在个性化的生命体验之中，并抽引出了一系列重要的文化概念和传统象征，才能完成深隐着巨大文化信息与深刻体认的新创造。
年轻的一代在领略古老瑰奇的歌诗文化之际，可以从中了解到各民族口承文化的源流脉络以及汉语文化体系下的书面诗歌创作及其传播─接受的语境整和。"女性"作为当代诗歌批评的一个角度，通过对传统文化的追寻与透视来反观工业文明社会的男性文化现象，就为我们提供了一个独特而崭新的认识角度：这里既有对原生诗性思维与古老人文精神正在远遁的惋惜与喟叹，又有对坚毅而柔韧的文化情结的依恋与流露；同时，也暗示出这种困惑与冲突必然导致的"人文自觉"使诗歌理想走向更深层次的传统继承与批判的精神趋向。无论是女性对远古人文精神的触摸和追恋，还是对当代人类生存焦虑和文化命运的忧思与倾诉，对一个个有着深厚文化传统的民族而言，在当代诗歌创作的文化解释中，敏感的"女性"更当突破自我成规的框架，呼唤人文传统--歌诗精神的苏醒、重建与创新。由此，对各民族的口头传统中的女性观，以及对当代少数民族新诗创作中的女性笔触进行宏观和微观的审视，以探幽发微，便能玩索不尽，抽绎无穷。
"一个社会或一个族群在他们共同生活的历程中，经常培养出共同的意念与心声、共同的思想与感情──往往存在于很深的心理层次上。只有两种人可以借助他们的特殊能力勾画出来，一种人是研究社会文化的社会科学家；另一种是文学家。前者只是客观地（甚至冷漠地）刻划出一个民族?quot;文化主题"。文学家则不同，他们经常借助于直觉体会出一个民族的心声，不仅如此，而且用象征的手法把这种心声传达出来。"（李亦园语）就民间口头传统的观察而言，我们应当重视那些民间歌手和民间艺人，他们既是各民族歌诗传统的继承者、保存者、传播者，又是新时代的创作家。他们的作品由于是口耳相传，代代相承下来的，民族特点浓郁，诗歌的韵律节奏更加鲜明，含有丰厚蕴藉的文化内涵，也应成为各民族新声创作的重要借鉴。我们在语汇与旋律上应大力发掘民间诗歌素材并加以进一步的提炼与应用，并像人类学家那样身体力行地深涉本土文化的华野天地去"倾听一种声音"，一种"不可言说的言说"。比如，民间艺人通过独特的抒情─叙事手法，以高度纯熟的传统程式技巧，和谐地运用了族群古老的诗歌技法和优美的修辞表现来抒发自己的感情，颇富族群歌诗所独有的艺术魅力和民族情调。"女性诗歌"对本土文化的原创性解读，也应该在不同程度上转接族群文化的深层洞照与口头传统的取精用弘，才能丰富汉语语汇的表现力，强化话语层次与旋律色调。只有在族群口承传统的素材上的深入开掘，凸现出强烈的民族个性，同时充分运用了汉语语汇特定的表述力，在个性化体验的处理上将口头传统与书写传统的转接为和谐天成、贯通一致的诗化表达，让文本生成一种撼人心魄的视觉冲力。从"声音"的预置效果上对民间唱法与即兴演诵的原生韵味进行书面转化与审美演绎，当成为诗歌创新的重要支撑；在文本、话语、语词之间沟连出特定的文化语境，无论是在动态链结与声场控制的时空定位方面，逐渐显示出自成一格的"音阶"层次与独具魅力的"听觉"穿透力，才能获得了广大读者的认同与文化传播的成功。
少数民族女性诗歌的"浮出水面"，表明继承传统抑或是复写传统的原汁原味，并非是以传统的因循或倒置而画地为牢；创新当然也是一种结果抑或目的的产物，也当以传统为其新生的伸张点。传统与创新，犹如因果链的两端，一头连着文化历时发展的"因"，而有源始文本──民间口头传统的流脉；一头连着文化共时交汇的"果"，因而有终极文本──当代原创音乐的重构。创作活动完毕，民族精神与人类精神的话语转接，必然便是诗歌本身与当代社会的文化情境发生碰撞的开始，诗歌在吐纳卷舒之间，有时一段语词，一种描写，甚至一个小小的字眼便能点化出人文精神的复苏，美丽、深沉而隽永。但创新更是一个过程，一个动态的认知、体验、感悟、诠释与演绎的过程，这个过程十分复杂，涉及到许多不同层次的处理手段，由低到高，由表及里，自成一个完整的创作体系。其中离开对传统文化之树的擘肌析理，创作也就会流于浮光掠影而缺乏对人文精神的深度体味。人类学或民俗学对口头传统的重视，便为当代少数民族女性诗歌创作提供了比较权威的文化阐释模式，让年轻的女性诗歌新生代从中学会享用文化资源，掘出人类共享的审美价值体系，从而在语汇与话语转接上，对口头传统进行现代意义的文化重构，作出合乎当代人生存情境的审美判断，而不囿于传统的坐而论道或响答影随。
从"女性诗歌"的文化实践来看，以口头传统驱动创作认知过程究其实质是一种知性的把握，皆然不同于虚饰文化的被动反应，或以文化表象来点缀空洞苍白的矫情饰诈，这完全依凭着创作主体的悟性、感觉或感情来体知传统文化的意蕴，来传达人文精神的理念。而另一位很年轻的满族女诗人娜夜的情诗《猛然感悟》，无论从语言和结构，还是对男性形象的评价上，都与八十年的同道者有所不同："想灌醉他的全部语言／正从杯的高处／红到低处／他呀 为什么只用猎人的眼睛／偷偷向我笑着／不曾松口／／猛然感悟／他喝下去的酒色／红似我的小小的／狐狸尾巴?quot;这就是时代的逻辑情境在发生变迁，也是诗歌的文化语境在重新建构。倘若植根于口头传统的沃土，以艺术中创造性直觉将传统认知的三个阶段：解构─还原─重构予以整和，形成一种互动系统，则创新意义上的文化阐释便可渗入民族语汇的传统文本进行深度透视，又可以进入人文精神的全景扫描，让原创性的话语风格、文本特性、音乐化的语汇在对当代人群的生存情境的人文关怀中实现艺术创新的升华。
一般而言，少数民族女诗人大都立足于本民族的"作者身份"，力图"名副其实"地将自己的创作贯通到"文化品格"的"符码化"过程之中去张扬"灵魂的声音"（萨仁图娅诗语）。而当代诗歌的原创性应该在更广泛的审美接受范围内来形成自己独辟蹊径的文化读解，从而主动参与中国多民族诗歌文化的多元建构。少数民族的双语思维的文化互换则需植根于不同体系的文化交汇与碰撞。但是如果要想在较高层次进行主动的阐释与认同，则必须对这两大文化传统予以整和、共振与汇通，以求诗歌语汇的对话，文化视野的交接，而不致在流播过程中方纳圆凿，与文化的情境格格不入。当然汇通旨在文化的相互观照与话语认同，要求创作者具有开阔的胸襟、深广的视域，背靠两大文化传统而集于一身，使诗歌命题与话语辑接相互碰撞，继而发生审美观念的双向涵化，最终形成具有强大辐射力的精品佳作。其实，从"本土文化"流向了"都市生活"到女性诗人走出自我的文化"迁移"而言，便体现了文化的整和与认同力量，这种整和即是不同文化传统相互转接和彼此对话的沁润结果。
当代少数民族女诗人的创作者们，当立足于民族文化的本体，在各民族的口头传统那古老而又神圣之光影中不懈努力和上下求索，从本民族歌诗传统"原生性"的溯源之中去开掘出创造性的话语阐释，去努力建构独具一格、自成一体的诗性追求，并深涉到探寻文化传统图式的歌艺转接上，进而去回答民族新声与诗歌理想的核心命题。我们当以自己的历史使命感与民族忧患意识去激活一个个古老民族在新的文化情境中的生存与进取精神，去传扬各民族认识世界、认识人生的思想轨迹和自强不息、积极进取的诗性精神，以及对人类理想的渴慕与对生命价值的追索。故而，无论是对中华多民族、多元一体的"诗歌文化"或民族诗歌本体的裸呈与掘进，还是对人性、神性、诗性的揭示与启喻，都当基于作者所熟悉的本民族口头传统的本土，其厚重的文化底蕴在人文视觉中才能生发出一种无限的诗歌魅力，使人进入一种独钟的欣赏境地，更何况中国少数民族诗歌的华野上，口头传统中的一棵棵古木青枝也是中国少数民族女性诗歌的一笔不可占卦的、充满生命活力的特殊精神财富。
世纪之交，我们在景象斑斓、支系众多、特色鲜明的族群口头文化中遨游，就把握了过去、现在与未来的交接；我们在清新刚健的民间口承文艺里挖掘，就捧回了一部分人文思想的精华；我们在神圣庄严的歌诗精神与历史使命中畅想，就产生了对本土文化与文化艺术基质的审度；我们在走向二十一世纪的今天，回首各民族口头传统与当代充满生机又矛盾胶合的各种诗歌创作主张，就产生了少数民族诗歌创新怎样走出"羽化"的沼泽，诗歌审美怎样超越人文精神的缺憾的久久沉思。
当我们面对这些在民间熏习熙载、代代相承的口头传统的同时，应当怎样立足于各民族文化本土中的歌诗传统并借鉴当今世界文学人类学创作的技巧与方法，怎样在理论的批评与批评的理论之间搭结起古今文化对话、中外诗歌对话的通衢，从而发扬中国族群民间口承传统之优长，汲取国内外现当代诗歌艺术成果之精粹，从而谱写与歌唱出具有女性化的人文关怀的民族新声。这不仅是我们认识少数民族女性诗歌的文化品格与艺术创新问题的一条重要途径，也同样是我们今天观照中国当代少数民族文学创作的走向世界的一个参照体系──这是一个重大的文化责任，不容旁贷。
（1999年4月28日于北京古城云紫台）
注释：
[1] 故而《民间文学词典》中又将"民间文学"解释为"口头文学"、"口头艺术"、"口头创作"、"口承文艺"等。参见段宝林、祈连休主编：《民间文学词典》，河北教育出版社1988年版，第273页。
[2] Oral Formulaic Theory,又以两位学派开创人的名字被命名为"帕里－洛德学说"。
[3] 参见朝戈金：《"口头程式理论"与史诗"创编"问题》，载于《中国民俗学研究》1998年刊。
参考书目：
①〖法〗米歇尔·福柯著，尚恒译、顾嘉琛校：《求知之志》（《性意识史》第一卷），载于林贤治主编：【20世纪外国文化名人书库】、杜小真编选：《福柯集》，上海，上海远东出版社，1998年12月版，第289-389页。
②〖英〗约翰·斯特罗克编：《结构主义以来──从列维-斯特劳斯到德里达》，海登·怀特著：《米歇尔·福柯》。沈阳，辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年3月版，第83-128页。
③ 叶舒宪编：《文化与文本》（文学人类学论丛），中央编译出版社1998年版。
④ 中国社会科学院少数民族文学研究所出版：《民族文学研究》（期刊）
⑤ 威廉·哈维兰：《当代人类学》，上海人民出版社1987年版。
⑥ 庄锡昌等编：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社1987年版。
⑦ 爱德华·泰勒：《人类学》，上海文艺出版社1993年版。
⑧ 方克强著：《文学人类学批评》，上海社会科学院出版社1992年版。
原载：《两岸女性诗歌学术研讨会论文集》,台北：诗艺文出版社，1999年版；文字来源：中国民族文学网。
