如果讨论少数民族汉语写作的话，当代彝族诗歌写作是极具吸引力的一个重要批评现场。自上世纪八十年代吉狄马加开创了彝族诗歌的新局面以来，诸多彝族诗人选择进行汉语诗歌创作，彝汉双语的杂糅性、浩如烟海的彝族古典文献、彝族长于抒情的诗歌传统都给予当代彝族汉语诗歌以丰饶的养分，使得彝族诗歌以其精妙的诗歌品质在汉语诗坛独树一帜。

 

      当然，彝族诗歌创作的风格并非整齐划一，而是风格迥异。有些诗人长于抒情，有些诗人长于写实。这种风格迥异还体现在更加细微的方面，即便在彝族抒情诗歌内部，还可分为两种类型，即以吉狄马加、倮伍拉且等人为代表的具有民族寓言色彩的抒情诗和以普驰达岭、阿库乌雾、牧莎斯加、巴嫫曲布嫫等人为代表的带有宗教复魅色彩的抒情诗。本文以彝族诗人普驰达岭为例，来分析当代彝族抒情诗中的宗教美学。

 

西南民族大学是培养彝族诗人的摇篮之一，普驰达岭也不例外。他作为七十年代出生的云南彝族诗人，上世纪九十年代初毕业于西南民族大学民族文学系，现居北京，从事社会语言学（文化语言学）、藏缅语言、彝族古文字及其历史和文化等方面的研究。正是因为这种杂糅的语言文化方面的背景，他的诗歌才更耐人寻味。中国社会科学院青年学者、彝学专家和诗人多重身份类型同时集中在这位云南彝族诗人的身上，他不仅负责彝族网站的编辑工作，同时投身于彝族诗歌的编选事业。

 

普驰达岭先后出版了《临水的翅膀》和《石头的翅膀》两本诗集。2008年，他的第一部诗集《临水的翅膀》出版后，在诗坛产生了不凡的影响。同年，在彝族诗歌界还有一个较为轰动的文学事件，就是《第三座慕俄格——21世纪彝人诗选》的出版。这本诗集由鲁弘阿立主编，普驰达岭作为编委成员参加了诗集的编选和整理。他和彝族其他两位诗人阿诺阿布、施袁喜一同，从云南、贵州、四川等地诗人的彝族诗歌中精心编选了这本诗集并命名为“第三座慕俄格”，以此借喻彝民族的精神高地。在这个选集中，普驰达岭的诗歌入选了九首诗歌：《木炭•彝人》、《石之语》、《香树坡》、《诵词与玛纳液池有关》、《祖灵之舞》、《夷龙河上的歌谣》、《昭觉路雪》、《诗性的花在口弦上开放》、《我用石质的呼吸仰望凤家城遗址》，这九首诗歌较其整体的写作风格而言，属于抒情诗的范畴，而这些抒情诗里蕴藏了丰富的宗教美学。

 

关纪新、朝戈金在《多重选择的世界－－当代少数民族作家文学理论描述》中曾将少数族裔写作者归为几种类型，而普驰达岭无论从写作本身还是身份认同方面，都不能简单归结为书中所提出的三种类型中的一种，他的创作似乎集中了书中所述的“文化自律”和“认祖归宗”两种类型，并且二者结合之紧密而难以分辨。

 

在普驰达岭《石头的翅膀》的自序中，他曾经多次提及彝族作为原乡的诸种象征物：“那些高挺的天菩萨、忧伤的母语、毕摩的经诵、巍峨的群山、涤荡的河流、舞动的羊群、以及金黄的荞麦……”因此，他在写作中也时常把彝族神秘而原始的宗教经文作为素材融入诗歌本身。在他的写作中，时常出现经文的影子，比如他会写道：“清浊浮沉而乾坤的光芒/在蝌蚪一样的经文中闪烁/祖灵的品性从混沌中折射智慧的底色”（《祖灵之舞》），他将彝语作为母语的神圣光辉用诗性的语句传达给读者，更是添了一分神圣和质朴。

 

另外，他还会将彝族古籍经文中的典故融入到诗歌中，如“玛纳液池”。这是一个彝族的古地名，也是云南、贵州、广西、四川四个省份的彝族古籍《指路经》中共同提到的一个地名。《指路经》是彝族祭祀活动“撮毕”(即送灵)仪式上，由法师毕摩念诵以超度亡灵(魂灵)顺利回归彝族祖先居住地的一种经文。毕摩念诵经文以引导亡灵(魂灵)沿着祖先(家族)迁徙的路线回归最早的祖先居住地，经文中的山名、水名、地名是彝族古代家族迁徙线路的记录，《指路经》就是一个彝族家支或家族的迁徙史。^[1]也就是说，诗人集合了彝族各个地域和分支的集体记忆来完成诗歌创作。

 

如他的诗歌《诵词与玛纳液池有关》：“所有的太阳　就算在星回节的夜晚/重蹈而来　七月的洛尼山顶/依然会有厚厚的雪躺着/布与默 尼与恒 武与乍/会潜藏着石儿俄特之雪脉/举起毕摩冥冥的谣词/凝视水的源头和归祖的方向”^[2]这首诗里糅合了若干彝族原始宗教和历史传说的元素，布、默、尼、恒、武、乍分别是彝族先民六祖分支，分别向六个方向迁移，这也是诗人在其后写“凝视水的源头和归祖的方向”的缘由。将彝族历史和宗教写入诗歌的并不止普驰达岭一位诗人，但是能将彝族迁徙史和诗歌完美结合的，实属少见。

 

普驰达岭曾经在我对他的访谈中认为，强调彝族共同体的重要性，是他诗歌中一直想表达的。他十分在意彝族共同体的概念，并对其进入了深入的思考，这种跨越地域的民族观之于彝族诗歌创作，是一种超越前人的创新，也同时滋养了他的诗歌。之所以将其称之为创新， 是因为在四川大凉山的彝族诗歌兴起之时，“大凉山”在很多时候被写入诗歌，而纵观整个彝民族的地理象征物，在当代彝族诗歌里却不多见。普驰达岭的创新在于，填补了四川凉山彝族诗人尚未突出表达的跨越地域的民族观。普驰达岭的家乡是云南禄劝云龙乡的一个彝族村寨，他这首诗选择的题材是《指路经》，这样的宗教仪式不同于其他仪式的一点是，它指出了祖先迁徙的路线，具体来说，就是彝族六祖分支的传说。普驰达岭的诗歌直指彝族的各个支系的共同的祖先和记忆。

 

在《神启的言语》中，他如是写道：“神扇翻飞祭铃鼓点 灵石摇摆毕声浩浩/山冈上布满神灵倾巢的车马/火葬地灵牌铺排着东张西望/毕诵所指万物飘摇/毕神所到万物神显/从兹兹普乌到昭阿吉夺/从摹木打吐到甸普舒诺/从玛纳液池到玛卓涛念/南高原上布满神启的言语/取下腰刀 脱下披毡 燃起火塘/弭弭的毕诵覆盖着太阳的呼吸/指路灵舞的经诵如奔跑的羊群”

 

这首略带神秘色彩的诗歌同样杂糅进了宗教的元素，首先，“兹兹普乌”等地名是彝族经书《指路经》里所言的祖地，是彝族人死后灵魂所回归之地。安东尼·史密斯在《民族主义：理论，意识形态，历史》中强调，民族主义作为意识形态的核心观念之一是“祖地观念”（homeland），即这个民族历史上“男男女女伟大的先辈们不可缺少的活动场所和重大事件的发生地。先辈们的重大战斗、签订的和约、会盟集会和宗教大会，英雄们的开拓奋进、各路先贤和传奇故事都在这块土地上发生……有哪种民族主义会不对为各路神灵所保佑的，‘我们自己的’山川河流、湖泊平原的独特壮美称颂备至？”^[3]诚然，普驰达岭在这一点上如安东尼所言，他在诗歌中的“祖先迁徙”、他将故乡、祖地、古代彝族社会和现代民族身份划分中界定的“彝族”紧密地联系在一起，所以，在他的诗歌中，“南高原”、“神启的语言”等词汇，如同散发着光辉的珍珠点缀在诗人所编织的关于彝族原始宗教传统的谱系上。

 

      普驰达岭又因西南民族大学的教育背景尤其重视诗歌中“彝族”身份的强调。如他在《石之语》中写道：“太阳是支格阿龙的/月亮是蒲莫例依的/天地是阿苏拉则的/石头是阿达阿嫫的/太阳的高度是阿达的/大海的宽度是阿嫫的/雄鹰的速度是天空的/锅庄的温度是彝人的/太阳　请带上彝人千年的荣耀吧/月亮　请把远古的眷恋叠成翱翔吧　/雄鹰　请将毕摩的祈祷带给天菩萨吧/石头　请把彝人矗立成天空的高度吧”。这种颂歌式的抒情如上文所言，是一个完整的对于“民族——自我”关系的叙述。丹纳在《艺术哲学》里曾提出，“时代、种族、环境”三要素会对文学和艺术作品造成影响，诚然，彝族诗人的汉语写作中通常存在着对宗教传统和地理环境的诗性言说，存在于彝族人日常生活中的意象“雄鹰”、“锅庄”、存在他们神话传说和经文中的“支格阿龙”、“蒲莫例依”，被诗性的排列在普驰达岭的诗中，固化的象征物渐渐散发出古老传统和现代诗歌之间充满魅力的异质性。

 

2013年初，彝族诗人阿索拉毅组织了一场以歌颂“甘嫫阿妞”为题的同题诗歌比赛，比赛得到诸多彝族诗人的热烈回应，普驰达岭的诗《甘嫫阿妞》也在其中，后被收入其新书《石头的翅膀》。《甘嫫阿妞》是彝族地区广泛流传的史诗^[4]，史诗的大概内容是，明代的峨边彝族地区，有一个绝色姑娘名为甘嫫阿妞，地方官员治达打算强聘为妾。姑娘经历了誓死不从、翻墙出逃、被擒入牢之后，最终用五色丝线做成的绳子自缢，捍卫了贞洁与尊严。

 

      普驰达岭在其组诗《甘嫫阿妞》中写道：“一颗挂在古候谱系树上生长的果实/可以让所有远道而来的路人/在佳支依达/在甘尔普铁家族/可以温暖地靠在家谱中高枕无忧/在父子连名的谱系里成群结队/日渐成长 在彝人世俗的山头迎风而动…… 在那些寒风凛凛的夜晚 介施瓦拉再厚/也无法感受阳光遍布的山脉/在那些风雪厚重的年代 火塘柴火再旺/也温暖不到火史山梁子 风寒地冻的时代/只有美丽的甘嫫阿妞 被歌谣风化为溢满芳香的名字/被后人摘下在接近岁月的嘴边/汇为彝人朗朗的母语”^[5]

 

和其他诗人不同的是，普驰达岭的这首诗依然介入了宗教审美的元素。在这首诗中，诗人试图通过重述彝族历史传统的谱系来完成一项对民族认同的重新构建。凉山彝族基本上都是彝族六祖曲涅和古候（儒和恒）两大支系的后裔，“古候”是凉山彝族的一个重要支系之一。正是因为父子联名的传统，彝族的家支分布脉络才得以完整的传承下来。随后，诗人又使用了彝语方言中地名“佳支依达”（峨边），这也是普驰达岭诗歌的重要特征，彝语和汉语的双重杂糅使得诗歌更具有陌生化的效果。歌颂甘嫫阿妞，是这首诗歌的主线，以悲伤之情和时间线索来表述这个典故，更能够体现被言说者的现场感，而整首抒情诗以彝族传统史诗的叙述方式为范例，而以陌生的方式从内在的现场向外延异。

 

在他的《石头爬满祭祀的语言》中，他如是写道：“躺在毕摩舌尖上舞蹈的祭词 朝着水的源头/和归祖的方向在回望与追赶中/一眼山泉被断流 一颗杉树被砍落/一个火塘被点燃一窝石头被迁徙/一个灵魂被超度/一个家支被安抚”^[6]比起抒情诗的特征，这首诗更像是一首叙事诗。毕摩是彝族宗教仪式中的主持人，毕摩在唱述祭词，循着《指路经》的指点，他显然是在主持一场葬礼，为死亡的彝人超度，使得他看到回到祖地的方向。因此，仪式占据了这首诗的主体部分，火塘、杉树、山泉、石头等地理景观和历史记忆一起，被诗人构建成了彝族共同体的日常经验。

 

普驰达岭曾经在《母语之乡的呼唤——喜德彝族现代诗歌作品选编》中如是评价彝族诗歌：“它们将个体的生命体验与乡村的隐喻符号杂糅混合，民俗细节被审美观照，串联交织出一部大凉山彝人的诗歌口述史和民族志。这些彝族诗人那充满个性的审美叙事与品质，同样在即将出版的此书中得到呈现、凸显与表达。”也就是说，诗人自始至终高扬着彝族文化创作的旗帜，并且进行了用汉语进行本民族文化创作的实践。他的诗歌中的宗教美学还体现在，语言作为诗歌必不可少的一个元素，从来都不曾从修辞中缺失。普驰达岭将“母语”放置到一个极其重要的位置。将“母语”元素和宗教元素糅合在诗歌中，也是普驰达岭写作的创新之一。如他在另外一首代表作《火塘从雪的皱纹中起身》中如是写道：

 

“爽朗的母语发颤的辅音 她们四肢舒展眼含泪花/一切快乐和忧伤  将撕开火一样的胸膛/被雪光烛照的神龛注定要盘活所有逝去的面孔/四方神灵已盘坐于火塘的上方/准备接纳毕摩指路归祖的祭词/那些久远的记忆和荣光/就躺在火塘边 一如既往地燃烧灿若星河的岁月/我们迁徙的背影 也将如先祖跨过倔强的河流/毫无悬念 最终我们将回到玛纳液池/并抵达孜孜普乌/从火塘边诞生 在火光中归祖”^[7]

 

作为一名中国南方少数民族语言和文化学研究学者，“母语”、“发颤”、“辅音”这些词汇从普驰达岭的笔下很自然地转向诗歌领域。“她们”和“我们”相对应：“她们”是过去、是祖先、是被歌颂的对象，是安东尼·史密斯所指的“祖地”和传说中的在那片土地上的英雄，在诗中，普驰达岭还将“火塘”、“雪”等彝族南高原常见的意象融入到其宗教美学实践中，“迁徙”和《指路经》同样不露痕迹地化入对甘嫫阿妞以及对彝族的歌颂中。另外，仪式性的重述也出现在他的诗歌之中，无论是指路经所提及的“玛纳液池”和“孜孜普乌”，还是彝族人出世和死亡时需要经历的“火塘”和“火光”，都以宗教仪式的表征溶于诗歌语言。克林斯·布鲁克斯曾在他的诗歌研究中提出并重复一个颇为传统的议题：诗歌要传达什么？在普驰达岭这里，显然可以找到一个较为满意的答案。这首《甘嫫阿妞》里所表达的与当代汉语诗歌相区别的杂糅性、异质性，以及这首诗中所蕴含的民族传统、神话历史、宗教美学、族裔认同之丰富，都喻示了普驰达岭的汉语诗歌创作达到了一个新的高度。

 

如果重返彝族汉语诗歌的创作现场，不难发现一个事实，越来越多的彝族诗人试图重新构建这个古老民族的共同历史记忆。保罗·康纳顿在《社会如何记忆》中提及，有关过去的意象和有关过去的记忆知识，是通过仪式的操演来传达和维持的，这一观点在彝族诗人群和彝族诗歌创作浪潮里得到了发展和更新。彝族诗人和知识分子们用诗歌的写作来延续本民族的记忆，在诗歌创作和构思的过程中渗入宗教美学。

 

 

（作者简介：邱婧（1987-），女，安徽亳州人，比较文艺学博士，专业方向：少数民族文艺学评论。现为广东技术师范学院文学院讲师。）

 

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