摘要：凉山彝族电影作为少数民族电影的重要组成部分，在传播民族文化、传承民族精神等方面起着重要作用。本文在梳理凉山彝族电影发展现状的基础上，以凉山彝族电影《我的圣途》为例，探讨凉山彝族电影发展困境，并以此寻求凉山彝族电影发展新方向。
关键词：凉山彝族电影；我的圣途；发展策略
电影《我的圣途》宣传海报
凉山彝族电影《我的圣途》，改编自电视文学剧本《山神》，由凉山文化广播影视、加拿大巨龙海升国际影业公司联合出品，讲述了20世纪20年代，中国四川大凉山地区，一位毕摩（彝族历史与文化的传承者）为了完成父亲的遗愿，一路“寻找圣途”的故事。该影片获得第十一届加拿大中国电影节“最佳导演奖”“最佳人文精神奖”，第十届韩国安山国际电影节“最佳影片奖”，第十二届中美电影节“最佳影片天使奖”，并入围蒙特利尔、威尼斯、韩国釜山等多个国际电影节。《我的圣途》于2016年底在国内上映，国内排片量少、票房不理想、观众口碑两极分化严重等问题，使得《我的圣途》国内“遇冷”，与国际电影节广受“追捧”形成鲜明对比。
一、凉山彝族电影的发展现状
我国彝族题材的历史可追溯到1955年，《神秘的旅伴》可算作第一部关于彝族题材的电影。[1]1964年，根据彝族撒尼人同名民间叙事长诗改编的彝族电影《阿诗玛》被观众认可且广为流传。在文化大革命后，彝族电影迎来了“复苏”期，代表影片有《奴隶的女儿》《奇异的婚配》《彝海结盟》等。21世纪以来，彝族电影开始进入发展期，数量较早期相比有所增加，如2005年的《花腰新娘》，2012年的《彝文之恋》《支格阿鲁》，2013年的《月亮花》，2016年的《我的圣途》，等等。
值得注意的是，虽然彝族电影在新时期数量有所增加，但被观众熟知的彝族电影如《花腰新娘》仍是由“汉族导演”选取“汉族明星”进行“扮演”，而彝族本土导演拍摄的彝语电影依然是“小众”的。整体来看，彝族电影以云南的彝族电影为主，凉山彝族电影如《查而古呷》《凉山寻宝》《支格阿鲁》《我的圣途》《阿伊阿妞》等影片，无论上映还是未上映，受众基本集中在本土彝族，在国内其余地区“无人问津”，可以说，凉山彝族电影在少数民族电影中仍处在“边缘”地位。[2]
电影《我的圣途》剧照
二、凉山彝族电影的发展困境
（一）无法摆脱“西方中心”下的“他者”凝视
“他者（The Other）是相对于自我而形成的概念，指自我以外的一切人与事物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出现，可看见还是不可看见，可感知还是不可感知，都可以被称为他者。”凉山彝语电影《我的圣途》作为一部中加合拍片，虽然取景于四川凉山，使用彝族演员，用彝语进行制作，也相对真实地还原了凉山彝族的风土人情，但依然无法摆脱传统少数民族电影中的“他者凝视”。例如男女主人公“冲破世俗”的“性爱”片段，导演用12个不同部位的特写镜头展现性爱的“激烈”，男女主人公裸露的身体配上传统的凉山彝族音乐，有种“民族+国际”生硬结合的“不伦不类”之感。
在20世纪20年代的凉山彝族社会，彝族男女是否如此“出格”有待考据，影片用如此桥段来描写性爱是否妥当值得深思。可以说，《我的圣途》“迎合”了国际电影节的口味，依然是满足“西方中心”视角下的“被观看”。凉山彝族电影在走向国际的进程中，自觉或不自觉地形成了“被他者化”的“东方主义”，满足西方世界的“猎奇”心理，并形成西方社会对凉山彝族民族文化的色情想象。
（二）“跨文化”传播难以形成“身份认同”
文化被认为是一种“约定俗成”的行为规范和生活习惯，不同国家、地域、种族、民族因其历史发展、政治经济、地理环境等因素的不同，在发展过程中形成其“独特”文化系统。当一个文化社区的成员向另外一个文化背景的成员传递、交流“文化符号”的行为与过程，就可以被称之为“跨文化传播”。[3]凉山彝族电影《我的圣途》作为作为一部“向内性”的民族影片，展现了彝族奴隶社会时期的“神判”方式——端铧口。彝族部落“头人”在判断毕摩沙马达伊是否偷羊时，在沙马达伊手上铺白布，放九根树枝，把烧红的铧口放上，令其慢走九步，若白布、树枝未燃烧，手掌心未灼伤，就表示没有偷羊。
《我的圣途》展现了凉山彝族社会的“原生态”，但彝族以外的受众是否会因无法理解其文化内涵，在观看时产生“文化困惑”，无法做到对“他者”的理解，最终难以形成“文化认同”。在凉山彝族电影国际传播过程中，国际社会是否会把民族“想象”成荒蛮的，从而加深对凉山彝族“落后”的“刻板印象”，使得我国少数民族电影无法真正做到“跨文化”传播，无法实现其民族国家的“身份认同”。
（三）“市场化”下的“生存困境”
21世纪以来，电影制作、电影发行乃至整个电影体制都发生了深刻变化，传统的“计划经济”已不能适应我国的市场经济环境，作为和资本密切相关的电影艺术，不得不在激烈的市场竞争中求得自身生存。在“泛娱乐化”的观念和“市场化”的驱动下，“票房”无疑成为每个投资人所关注的焦点。2016年11月3日上映的《我的圣途》，总票房仅为67.1万，而同期上映的好莱坞电影《奇異博士》票房为7.52亿，冯小刚导演的《我不是潘金莲》票房为4.84亿，李安导演的《比利·林恩的中场战事》票房为1.65亿，刘震云编剧的《一句顶一万句》票房为2 090万，印度电影《脑残粉》票房为153.3万。通过凉山彝族电影《我的圣途》在国内上映期间的“极少排片量”“极低上座率”和最终票房，我们可以看出，在商业片大行其道的今天，少数民族电影很难分得电影市场的一杯羹。
票房市场的走低就意味着投资风险的加大，“高风险”的低回报率，使得国内民营的电影公司不愿意投资少数民族电影，因此，有意愿拍摄少数民族题材的导演不得不向海外寻求资金支持。近年来，越来越多的少数民族“合拍片”出现，在取得一定资金进行拍摄、制作、宣传并借此快速融入国际社会的同时，少数民族“合拍片”很难不受到国际资本市场的影响，难免“沦为”一种迎合西方的“民族艺术片”。
三、凉山彝族电影的发展策略
（一）寻求“普世”民族精神，建立“文化自觉”
“文化自觉”是由费孝通于1997年提出，指“生活在一定文化中的人对其文化要有自知之明，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和发展的趋向。”凉山彝族电影作为中华少数民族电影的重要组成部分，在传播民族文化、传承民族精神等方面起着重要作用，在全球化的语境下，凉山彝族电影的创作应在传达本民族文化的基础上，寻求人类“共通”母题，以此扩大影片的传播范围。
一些少数民族电影导演如藏族导演万玛才旦，通过他的影片可以看到藏民在现代化和汉文化冲击下民族生活的变迁、传统和现代冲突下复杂的心路历程，影片所传达的情感具有一种“普世性”，可以使非藏族的少数民族族裔产生共鸣。[4]值得提出的是，寻求“普世”民族精神，不是抹灭本民族的文化特色和文化传统，而是创造一种平等、分享的“差异共通性”，通过电影增强国家民族集体记忆，建立“文化自觉”，并最终达到“文化认同”。
（二）国家政府政策支持，培养本土电影人才
我国少数民族电影长期“小众化”和“边缘化”是不争的事实，在少数民族电影自身很难在“资本化”的电影市场中获得发展的情况下，我国相关政府部门和电影机构应发挥“宏观调控”的作用，保障少数民族电影的发展利益。例如影片《婼玛的十七岁》，在其250万元的总投资中，就包含红河州政府资助的50万元。[5]凉山彝族自治州是全国最大的彝族聚居区，有着得天独厚的拍摄环境和丰富的彝族文化传统，然而笔者并未搜索到凉山州政府资助本土电影的相关信息，可见凉山州政府对于电影文化方面的资助显然是不足的。
资金资助以外，电影节也是促进少数民族电影发展的重要举措。例如，北京国际电影节的北京民族電影展是我国少数民族电影重要的展出平台。在第十届北京民族电影展上，广西壮族题材电影《又是一年三月三》、藏族题材电影《红缘》等自全国17个省区市、18个民族的46部影片入围。[6]除参加电影节提升凉山彝族电影知名度外，凉山州政府和相关电影部门还可对少数民族电影实行公开放映，培养受众对于凉山彝族电影的审美旨趣，并可依托地方高校如西昌学院，使作为电影后备军的大学生参与到凉山彝族电影创作中来，培养凉山彝族本土人才，发掘凉山彝族电影优秀创作者。
四、结语
凉山彝族电影对反映凉山彝族独特风俗风貌、展现凉山彝族文化具有重要意义。新时代下的凉山彝族电影应展现丰富的民族景观，塑造生动的民族形象，并通过“在地性”文化符号的传播，传达“普世”民族精神。凉山彝族电影只有真正讲好“民族故事”，建立“民族自信”，才能减少“文化焦虑”，并最终实现凉山彝族电影的艺术价值和审美价值。
参考文献：
[1]杨晓军.中国彝族题材电影之纵向梳理[J].电影文学，2014（20）：12-14.
[2]张剑.西方文论关键词：他者[J].外国文学，2011（1）：118-127+159-160.
[3]朱靖江.在野与守望：以影视人类学视角反思少数民族影视创作[J].上海大学学报（社会科学版），2020，37（03）：18-27.
[4]费孝通.对文化的历史性和社会性的思考[J].思想战线，2004（2）：1-6.
[5]林吉安.民族影像中的国家、市场与权利——21世纪少数民族电影的政治经济学[J].民族艺术，2016（5）：94-100.
[6]吴丽.云南少数民族题材电影发展历程研究[D].云南大学博士学位论文，2014.
原载：《传播力研究》2020年20期；图片：来自互联网。
