摘要：乌蒙山地区流行的口传彝族古歌由婚丧的习俗仪式所承载，因人生礼仪而传播和延续，有固定的格式来支持其特殊的风格，有着全民族所接受的精神娱乐功能，又兼之有传播知识与道德教育的准教材功能，创造出了曾经辉煌灿烂与独具特色的古代诗歌艺术，堪称非物质文化遗产中的佳作。
关键词：口传；彝族古歌；乌蒙山；流行类型；风格
乌蒙山地区的口传彝族古歌(彝语作“咪古”)，是相对彝族文献古歌而言的。所谓口传彝族古歌，通俗地说,就是在云贵高原的乌蒙山区流传有一定历史的彝族古老民间歌谣。其特殊性在于它因人的生、婚(情)、丧(即人生三部曲)仪式而传播与生存。由此可以说它既具备了中国少数民族古歌的一般性即共同性,又有着自己的独特性，即以人生三部曲为内容而存在。在生、婚(情)、丧彝族古歌的组成中，青年男女进入恋爱期的对歌叫做唱“曲谷”[1]，嫁女的歌称之“阿买恳”[2]或“阿树”“曲姐”等，男方家唱的迎亲歌称作“陆外”[3]，丧葬祭祀时唱的歌称之“肯洪”[4]，与之匹配的舞称之“肯洪呗”(汉语称之“铃铛舞”)。这一系列作品是乌蒙山地区彝族古歌系统、完整的保存，其以口传为载体记录传承的方式表现了突出的非物质文化遗产特征。
一、乌蒙山地区彝族古歌的类型
彝族古歌(咪古)的起源可追溯到“洪水泛滥”的传说时期，彝族先祖笃慕在天帝策格兹的撮合下，在贝谷恳嘎([据东川府要]载，在云南东川区，“纳花沟、普翅诸水，迳碧谷坝为碧谷江，北流入巧家”)[5]设歌场，与北斗星女、南斗星女、北极星女举行情歌“曲谷”仪式、出嫁歌“阿买恳”“曲姐”婚歌“陆外”仪式，和三星女由此结为夫妻，生下“六祖”，重造人烟。彝族古歌由此下传。从“六祖”分支到上世纪的六十年代，在两千多年的历史长河中，这种口口相传的古歌以仪式分类型，代代相传，经久不衰，只是到了近三四十年的时间，由民俗支配的文化生态出现了大的断裂，它的传承面临后继无人的濒危局面。纵观彝族古歌，它的歌词固定，曲子固定，民俗固定，大量丰富的歌词有着文学价值，丰富的曲子(主要是情歌和嫁歌两类)有艺术(音乐)的参考价值，以亘古不变的词曲来维系固定的民俗活动。在近四十年来的记录整理中，我们发现，在情、嫁、婚、丧为分类的彝族古歌中无新的创作记录，有的都是一代接一代传唱的固定的词和曲，在同一文化圈的群体里可谓百听不厌，以习俗的固定体现出严肃性和神圣性，看似保守和顽固，但也却表现了它顽强的生命力。
(一) 情歌类的“曲谷”
“曲谷”是彝族情歌的彝语名。它通过仪式、过程、歌的长短、诉情、言情、故事等各个方面来体现娱乐与民俗意义。“曲谷”有头有尾、有秩序组织，有仪式、有言情、有故事。对歌仪式要经过主持人“把鸠”组织和最后的裁判输赢，经过迎神后，先对仪式歌作开场，进入主题歌，根据约定对短歌或者长歌，以退歌神来结束对歌，“把鸠”裁判对歌胜负。短歌一般都是由三段式构成，多为相思的倾情与诉苦，“曲谷”的长歌，即长篇叙事情歌，称“曲谷走谷”。“走谷”在彝语里有“一整套”的含义，有的干脆称之“曲谷大道理”。一个“走谷”为一个爱情故事，多悲剧结局，鲜有完美的结果。一般为一至数百数千行的五言句组成，有着口传者的生活与水平的烙印。
目前，在彝族聚居区，仅有个别近七十岁以上的男女还能知晓“曲谷”的演唱。在“曲谷”这种古歌流行甚广的年代，“曲谷”是一种带有限制性的娱乐，即专利属于年轻男女，活动场所须远离村寨。由于种种原因，“曲谷”(尤其长歌)这种类型的古歌已趋于濒危。
(二) 嫁歌类的“阿买恳”
彝族古歌中的出嫁歌叫做“阿买恳”(还流传有“阿树”“曲姐”等彝语的名称)。形式上，彝族古歌中的出嫁歌既有称之“叟口咪”的三段式的短歌，又有以《乌鲁诺纪》[6]为代表的叙事长歌。“阿买恳”有仪式性和实用性两大特色。仪式性表现的民俗意义、实用性则反映出它的群体性、娱乐性、教育性。“阿买恳”的群体性在于同一文化圈的人所喜闻乐见而积极参与，出于精神消费的需要，它也有着极强的娱乐性，在用菜油和松明照明的年代，学习和演唱“阿买恳”是可以在村寨中、在家里公开进行的一种无可替代的单纯的娱乐活动。
“阿买恳”的一系列活动被人们自豪地称之为“祖乃摩节”，意思是君长所实行的礼仪，它有高贵性，被看作是贵族的娱乐，这主要是出于对它神圣感的一种认同的说法。为了这崇高的礼仪而苦苦寻找古歌(“咪谷”)的根，歌手们从小跟着父母学，与同伴比赛，乃至于到“阿买恳”的歌场上表现与发挥自己。“阿买恳”歌词中有丰富的有关历史、地理、数学等内容，还有如何为人的道德要求等内容，有着教育功用,这是它不容忽视的价值。
(三) 婚歌类的“陆外”[7]
“陆外”是彝家结婚时在新郎家唱的歌的彝语名称。其中的“陆”有“总结出来的哲理与教育”含义，“外”有唱的意思。“陆外”这类古歌可视为是血缘姻亲的颂歌，它的主题十分明确地宣扬“舅权”至上。
乌蒙山地区的彝族婚歌“陆外”的仪式并不繁复严格。婚礼进行到第二天，在新郎家的大堂，参加婚礼的人两排对座，分宾主，以送亲队的一排为宾居右，以新郎家的代表为一排，主人居左。新郎家的歌手唱一两首起头歌后，客方就可以开唱，或进行对唱。“陆外”还有一个特点，就是不绝对在新郎的家唱，迎亲队到新娘家迎新娘的时候，在拜见新娘家的“绰嘎摩”(坐镇管事堂的德高望重的族老等人)和展示礼物的两个仪式事也会唱两首。
在歌词的体例上， “陆外”和《曲谷》《阿买恳》等又是完全一样的。它既有短的三段式体例的歌词，也有叙事性的长篇式唱词。
(四) 丧歌类的“肯洪”
彝家的丧事活动场面是十分隆重的，以主人家为一方，各姻亲家作为多方，讲究体面和排场，彝家格言的“鲁比”和情歌等古歌都推崇“打牛染红山顶、打羊染红山腰、打猪染黑山脚、打鸡填花草丛”的丧事祭祀。场面的隆重在于其象征性的演兵布阵。
在毕摩的《算死书》一类工具书中，提及人的死因时说，要么是被天地父母收去灵魂，要么是被一种称之“类纪替罢”的邪祟把灵魂给陷害了，最多的是被称之为“司署”的勾魂鬼把灵魂勾走。为被害的亲人复仇是人们天经地义的责任和义务，《贵州通志》等明代以来的文献都对彝族的丧祭仪式作了一定的记录[8]。彝族丧祭仪式的象征演武布阵，或“驰马若战斗状”，在 “以逐鬼神”，为逝去的亲人 “复仇”的过程中，深刻地演绎出传统的尚武精神。主人家和各姻亲家的铃铛舞手所歌舞的“肯洪”，从“曲照”进入仪式，作为丧事歌的“肯洪”在这一系列规范与固定的民俗活动中，边歌边舞用不多的曲子却唱出了非常丰富的歌词。“肯洪”承载着丰富的非物质文化遗产资源，著名的铃铛舞从丧礼舞的“肯洪”中脱颖而出，成为国家级的非物质文化遗产代表就是充分的证明。
二、乌蒙山地区彝族古歌的风格
乌蒙山地区彝族古歌有仪式主导和格式主导两种主要风格。其一，这种古歌表现为生婚丧仪式服务，从而为仪式所主导；其二，它有相对固定的格式，表现为三数内涵漫溢出的三段式格式、且长短兼容和和类似《诗经》的比兴手段的普遍运用等。
(一) 仪式主导的风格
口传彝族古歌讲究仪式，每道仪式用一首歌来完成，它既为仪式服务，而又为仪式所主导，有着浓厚的仪式歌的色彩。“曲谷”的专门仪式有谷直候(献酒奠神)、谷邳赖(叙歌祖)、兜(争伴侣)、斗把勺(约伴侣)、乍(试探)、哲(商议)、诸(求)、珠(催)、陡朵(出门)、沟(渡)、啥(会)、足(聚)、才尼(入座)、开(排列位置)、口扑(开口)、叩(入题)、诃合(开场)、姐则杜、颖则措(树感情建恩爱)，至此，开场仪式结束，即进行长短歌的对唱比赛，时间十数日或数日、或少则一夜不等，到结束时还有“纠”(分手)、合(送别)、阁(退场)、姐则颖则给(断情根)、颖写(招魂)、谷颖漏(退神)等一系列仪式程序必须完成，才算一场情歌活动的完成。主持仪式和分胜负，有称“把鸠”的负责，他(她)既是司仪又是裁判，曲谷虽然是情歌，但它的词却高雅，加之曲调伤感，绝无(也不准有)庸俗的“淫奔之词”。“曲谷”既是男女青年相互倾诉爱慕之情的情歌，也是“求子”活动即拜生育神 —— 吉录的习俗用歌，它可谓人生三部曲中的第一部曲，关于爱情和生育的歌。[9]
姑娘出嫁活动中，所举行的各种仪式所唱的歌称之为“阿买恳”，每个仪式用一首以上的歌来完成。迎亲队与新娘的陪伴者设三六九不等的象征性“关卡”，对歌称“初促候”，以迎歌神酒献歌神开始，用送歌神和退邪祟做结尾[10]
《陆外》婚歌通常能见的仪式由歌名命名，有《起头歌一》《起头歌二》《撮合婚姻》等。[11]
丧歌《肯洪》仪式歌如《检验丧场》《导歌舞》等。[12]奔丧的各姻亲家的绕灵转的“曲照”仪式结束，依父亲的舅舅家最大、母亲的舅舅家次之，其余再分长幼的辈份秩序进入各自的火堂，晚饭后，主人家的“肯洪” 铃铛舞手按长幼辈份到各姻亲家的火堂跳一曲“肯洪”，各姻亲家的“肯洪”铃铛舞手亦按长幼辈份到死者的灵前献歌献舞，所献歌舞即切入主题，根据死者的身份，与奔丧下祭者的关系，歌手依奔丧者对死者的称谓称呼死者，或照着唱本，或择对号的歌，表达对死者的深切怀念，倾诉生离死别之情。到天快亮时，各姻亲家的“肯洪”铃铛舞手再按长幼辈份到死者的灵前献《献香舞》，并各自唱跳“肯叶陋”《退场舞》，退开歌神等，仪式结束，布摩举行早祭和指路仪式，就可以送死者去殡埋(清代前是焚烧)。
(二) 格式主导的风格
格式相对固定是乌蒙山地区的口传彝族古歌又一主要风格，表现为三段式与长短兼容和比兴手法的普遍贯穿运用等。
1. 贯穿三数风格的内涵。数字三包含着彝族深刻的哲学内涵，三即代表着天地人，即天地人合一。这种观念以形式或格式贯穿于彝族古歌中。彝族古歌有“敷陈其事而直言之者”的特征，在“陆外”和“肯洪”中比比皆是；“以彼物比此物”在整个彝族古歌(咪古)贯穿始终根据内容的需要用三段式格式往下堆叠创作，多以五言为主。在手法上赋、比、兴的运用随处可见，出现了“彝式叙事长诗”。
2. 长短兼容的风格。彝族古歌(咪古)既有短歌三段式和长歌的“咪舍”，[13]长歌中有若干三段式长歌的有机循环，短歌也会拉到长歌的长度。长歌以《曲谷》和《阿买恳》为例，《曲谷》的长歌，每首长歌为一个恋爱故事。这些恋爱故事的主人公有人，如《米谷姐娄啥》《娄赤旨睢》等。还有天、地、日、月、草、木、山、水、鸟、虫、兽等，如《天郎和地女》《恒扎祝和投扎啻》等。彝族古歌“曲谷”中，自然界的一切都被拟人化，而且人情味十足，性格各不雷同。每个故事有包含有环境描写、故事情节、人物形象三个要素，同时集恋爱故事、寓言、童话、神话的表现手法于一体，具有很浓厚的民族特征和浪漫主义色彩。堪称彝族诗歌艺术中的珍宝。
《阿买恳》(《曲姐》)也有许多长篇，如《乌鲁诺纪》《阿玉哭嫁》等。这些长歌，在格式上，其叙事包括若干的三段式的五言句子的循环，明显地表现出长短兼容的风格。从体裁上也还可分出神话传说和童话寓言，如《创世歌》《声音震动了山谷》等。[14]
3. 类似《诗经》的风格。彝族古歌(咪古)有着“诗六义”一样的体裁与表现手法，即风、雅、颂的体裁和赋、比、兴的表现手法，尤其是比、兴的手法。
以“曲谷”为例，如：
洪鲁山顶上，鸟大都开叫，仅一只不叫，为哪般不叫，不见它的伴，它为此不叫。
洪鲁山中间，麂大都开叫，独一只不叫，为哪般不叫，不见它的伴，它为此不叫。
洪鲁山脚下，妹大都开唱，有一位不唱，为哪般不唱，不见意中人，她为此不唱。[15]
以“阿买恳”为例，如：
可怜的植物，就数是蕨了，会开花可怜，不开也可怜。
可怜的水类，就数岩浆水，会下滴可怜，不滴也可怜。
可怜出嫁女，数禁食可怜，得饭吃可怜，不吃也可怜。[16]
这种风格与《诗经》的比兴风格一致。《诗经》的重要性在于“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)而“儒者诵诗三百、弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”(《墨子·公笔》)所谓“不学诗、无以立，不学诗、无以言”；彝族没有古歌，大家也就“无以言”，正是成千上万首的古歌(咪古)，支撑着丰富多彩而独特的乌蒙山彝族的风情习俗文化，正是这些习俗中的礼俗歌词，以诗歌的形式存在，与《诗经》在体裁和形式上、表现手法上有着异曲同工之妙，闪烁着交相辉映的亮点。
综上所述，彝族古歌有口传性、传统性、仪式性、濒危性等突出特征，它由情婚丧的习俗仪式所承载，因人生礼仪而传播和延续，以诗歌艺术为主要内容和形式，有固定的格式来支持其特殊的风格，有着全民族所接受的精神娱乐功能，又兼之有传播知识与道德教育的准教材功能，是生存文化的载体，诗歌艺术的瑰宝，有着极大的传承保护和研究利用的空间。
参考文献：
[1]王继超. 火耀布摩经 [M].贵州民族出版社,2014.
[2]王继超,文朝志. 阿买恳 [M].贵州民族出版社,2002.
[3]王继超. 乌鲁诺纪 [M].贵州民族出版社,1997.
[4]阿洛兴德. 曲谷精选 [M].贵州民族出版社,1996.
[5]贵州省文史研究馆. 贵州通志,前事志 [M].贵州人民出版社,1988.
[6]赵尔巽等撰. 清史稿 [M].中华书局,1977.
作者：王继超（1957.3-2022.4.12），生前单位：毕节市彝文文献翻译研究中心。
原载：《曲靖师范学院学报》2021年5期；文字来源：参考网；图片来源：彝族人网。
