摘要：小红石岩族群祭祀崖画的祭祀空间、祭祀手段、祭祀程序与当今彝族祭龙相同，但祭祀称谓、祭祀神祇和族群象征物又与当今彝族祭龙相异。同因渊源关系，异起时空差距。族群祭祀崖画展现了与家庭公社畜牧经济相关的山石崇拜，当今彝族祭龙反映了与农耕经济相关的地母崇拜。随着（山崖）自然物崇拜向（神龛）象征物的文化转身，形成滇南彝族地区特有的山石（山神）与神林（土地）合拜现象。
关键词：小红石岩；族群祭祀崖画；彝族祭龙；异同
引言
2011年岁末，在开远市小龙潭镇绿差冲村委会双塘子村，陆续发现红石岩、小红石岩、偏箐岩洞三个崖画点。笔者多次前往考察，发现小红石岩崖画的题材，几乎与当今彝族祭龙场景相同。在中国西南已发现的崖画中，祭祀题材常见，但与当今彝族祭龙相类的崖画，却尚未见有发现或报道，是以值得一探。
一、小红石岩崖画概述
1. 相关人文地理
小龙潭镇位于开远市境西北，是一个汉、彝、回、苗等民族杂居之乡。东南与乐白道办事处相连，西与建水县岔科乡接壤，北面隔南盘江与弥勒市巡检司镇毗邻。所辖绿差冲村委会位于镇西北山区，距镇12.5公里；双塘子村位于村委会西北，距村委会7.4公里。小红石岩位于双塘子村东南约4公里，东经103°04′39.0"，北纬23°48′24.9"，海拔1618米。石岩为沉积岩，色灰白，因上覆红色浸渍,又较
红石岩矮得名小红石岩。崖壁约高13米，背西面东、南北横列。崖下自北向南倾斜成缓坡，缓坡上石笋与褐壤土错杂。现被村民垦为耕地，种植包谷和烤烟。缓坡至崖中部陡然而止，形成崖下崖。崖画即以此为界，呈南北两组分布于9米范围内。（见图1）
图1 小红石岩崖画所在崖壁
2. 崖画构图
北组崖画（见图2）见二个人像，间隔5米，水平分布，就缓坡地势而作，抽象手法表现，手指平涂，色棕红。受日照、岩溶影响，图像仅能依稀辨认。一号人像形如小字，南向趋行，右后跟一斜点；高8厘米、宽5厘米，距地1.5米。二号人像形如大字，亦南行造型，上顶一圆点；高10厘米、宽7.4厘米，距地1.2米。二人像可能是表现隐居崖上的神灵，与南组崖画似有某种关联，但风格各异，笔者以为不是同一时期作品，或至少不为同一画师所绘。
图2 北组崖画临摹图
南组崖画（见图3）绘于一块高90厘米、宽80厘米的前突岩面上。崖画恰好处于南北缓坡断面上，形成距地2.7米的落差。岩面又自上而下向外倾斜，在距地1.6米处再外折，形成倾斜约40度的狭窄断层，古人即援此断层攀壁作画。因上无岩厦，崖画日晒雨淋，褪色漫灭严重。人像抽象手法表现，色棕红。颜料当同云南崖画一般规律，由赤铁矿粉调动物血、植物胶配制而成。全画图符计20个，分四层构图。
图3 南组崖画临摹图
第一层单供一符，高高在上，独处尊位。上衬两个圆点（疑为日月象征物），下边一竖顶半框，如倒置山字。由于位于岩石仰面上，受自然因素影响也最大，画符仅能隐约辨认。第二层上下构图。上为七个手掌印，长10～9厘米，宽6～5厘米，按45度右倾角排列；掌印上方有一残缺三点图符，内涵不知。下为一人一猪相向。人像高16厘米、宽10厘米，正扭腰摆肩，面猪起“舞”。猪亦似乎“心为所动”，扬首挺身与人对望；两只大耳、一副长鼻，体态特征勾勒到位。第三层上中下构图。左上三道线。中间两个“T”形符号相对，高5厘米、宽11厘米。下边三图符紧凑排列，左边一人高7厘米、宽6厘米，为一团不规则图符所隐；中间一人高8厘米、展宽8厘米，动感强烈，正沿弯弯山道，俯身摆臂朝祭祀门趋行；右为三道横线。第四层为四个高13～9厘米、宽8～4厘米的不规则色块。
审视画面，两个似曾相识的构图元素跃然眼帘。一个是崖画中最大的牵猪人，头部夸张成曲线、身形如天字的造型，让人情不自禁与头戴法帽做法事的彝族毕摩联想起来。进而推断其祭司身份，其所舞之猪为献祭牲猪。祭司“在岗”，牲猪在侧，崖画为祭祀题材无疑矣。一个是两个“T”形相合为一门的造型，让人与当今彝族祭龙场的门相联想。循“门”而渐，发现其余构图元素，也大可与当今彝族祭龙空间、程式对应。从而定位小红石岩原始族群祭祀崖画（以下简称“族群祭祀崖画”）的主题，并使之与当今彝族祭龙展开异同比较成为可能。
3. 崖画断代
有红石岩人类起源神话崖画探寻之鉴，族群祭祀崖画的断代，可从题材特征、细节特点、艺术风格三方面进行。
第一，一般来说，题材往往折射时代脉络。族群祭祀崖画的山石崇拜题材，原始宗教特征鲜明。因崇拜物呈现由（山石）自然物向象征物转变的特点，显示崖画绘制时代已非“对自然界的一种纯粹动物式的意识”[1]初级阶段——自然宗教阶段，而是“随着神灵观念的产生，对自然实体的崇拜，进一步发展为对自然神的崇拜”[2]升级阶段——原始宗教阶段。
第二，细节往往勾勒社会年代时限。如广西花江崖画通过人像身佩的环首刀，而推断崖画创作于东汉至魏晋时期；四川拱县崖画参照铜鼓画像，大致判断崖画创作于东汉魏晋时期。[3]族群祭祀崖画的手掌印和祭司形象，也具如此细节功能。
据相关资料载，“手印岩画最早出现于旧石器时代晚期，是一个世界性的岩画题材，也是所有岩画中最古老的一种形式。”①小红石岩有序组合的手印崖画，透着原始社会共同生产、共同生活、共同祭祀的“共”性特征，所以它应是一种父系氏族公社族群共同行为的表示。“父系氏族公社是由男系血缘构成的组织，社会生产、生活和政治的发展，使其原来大多呈散兵游勇式的各个独立的氏族组织，必然走向相近血缘或相邻地区的两个或两个以上氏族进行最原始的合并和联合。合并的结果便是产生氏族部落，产生以地缘为纽带的父系氏族农村公社。”②族群祭祀崖画的七个手掌印，就代表一个父系氏族社会晚期，以小红石岩为生活圈的家庭公社。这种家庭公社，与解放前云南省贡山县第四区独龙族家庭公社残余相似。独龙族家庭公社残余，到解放前仍以克恩（血缘村落）的形态存续。每个克恩就是一个近亲家族，在地域上则是一个聚居的小村落，平均每个村落仅有七家。[4]也与北方鄂温克族的“乌力楞”家庭公社相近。“乌力楞”意思是“子孙们”、“住在一起的人们”，包括四、五个至七、八个同一父系血缘的小家庭。③每个家庭公社都有自己的地域，以山岭、河流、森林等划分界限，有公共的耕地、山林、猎场、渔场、生产工具和祭祀场所。③
祭司造型蕴涵父系氏族部落信息。在原始社会，部落酋长兼祭司是普遍现象，以强化、神化自己的地位。因此族群祭祀崖画祭司顶“天”立地的造型，不排除氏族部落酋长兼祭司的可能。而手舞足蹈的神态，透露出祭司认定神灵享人献牲、有求必应的自信。这种自信，又源于“父系氏族社会的原始人则对祖灵表现出既畏怖又反抗、既崇拜又斗争、既祈求又企图控制”[5]的进步。
第三，崖画被誉为“人类童年”的文化遗存，其艺术手法间接反映崖画的创作年代。族群祭祀崖画的抽象表现手法，与红石岩崖画写实手法迥异。这不仅是艺术风格的不同，也是创作年代的差异。“巫术以它反映对象的现实、具体，反映方式的直接、生动而产生了写实艺术。而宗教则以它反映对象的虚拟、超然，反映方式的间接、超验而产生抽象艺术。”[6]即先有写实艺术，后有抽象艺术。红石岩两组崖画也对此以予验证。南组“人类起源神话”崖画写实手法表现，而北组“喜迁新居舞”崖画抽象手法表现，不但朱红用色同小红石岩崖画，而且崖画所绘岩石底部、未被岩溶物覆盖的地方，仍依稀露出早期崖画残迹，色紫红，与南组崖画同。而南组崖画经初步探寻，约创作于铜石并用的父系氏族时代，约在新石器时代晚期至先秦。[7]则小红石岩崖画创作年代，当稍晚于红石岩崖画的父系氏族社会晚期。
4. 崖画的民族属性
《康熙阿迷州志·风俗志》载：“阿迷初有彝，继有汉人。”崖画所在地小龙潭镇，“元朝以前，境内为彝族先民世居”。④至今绿差冲、则旧两个山区村委会仍是彝族为主的聚居区，不少村寨还保留着彝语名称，如：则旧，彝意花椒树；蚂蚁白，彝意樱花山；阿坡梯，彝意长黑节草的地方。与小龙潭镇接壤的建水县岔科乡、弥勒市巡检司镇，也是彝族先民世居地区。
双塘子三个崖画点中，红石岩崖画和偏箐岩洞崖画发现有彝文。与小龙潭镇一江之隔的弥勒市高甸村狮子山崖画、老虎山崖画，也发现有彝文，“据省、州崖画专家考定，崖画有彝文题记和落款，彝文与崖画是一个整体，因而三处崖画均属同一时期彝族毕摩所作崖画。”[8]因此可以认定，双塘子崖画与高甸崖画是文化心理相同、文化特征相似，沿南盘江分布的小地域彝族崖画群。
二、族群祭祀崖画与当今彝族祭龙的近似点比较
学术界公认，当今彝族祭龙是一种自然崇拜的遗风。这种遗风在今开远高寒山区彝族村寨仍盛行，时间多在农历二月二日，且仍遗氏族社会公祭特点。这天全寨公休，不事生产，各家来一个当家男人参加；祭祀所需开支，由各户平均分担；献祭的猪肉，也各户均分一份。祭龙场一般位于寨边山上一片密林中，选一棵伟岸大树为龙的象征。族群祭祀崖画场景与当今彝族祭龙对比，相似点可以归结为这样两点。
1. 献祭对象相类、手段相同
族群祭祀崖画祈求的神灵是山石，当今彝族祭龙献祭的对象是树神，二者本质上都属自然崇拜范畴。只不过前者的山神崇拜，反映畜牧或狩猎经济特征，以祈求人畜平安为主要目的。今碑格仆拉人“山神老爷不开口，豺狗豹子不吃肉”的祭词，可为精辟概括。后者的土地崇拜，反映农耕经济特征，以祈求风调雨顺、五谷丰登为主要目的。
族群祭祀崖画以整猪为献祭手段，当今彝族祭龙亦如此。但前者相较后者而言，更重礼制的原初性。即以客观形象，予古代文献验证。如《礼记·礼运》“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抱饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神”之载，因族群祭祀崖画的发现，使祭礼起源于向神灵奉献饮食、祭品猪为贵得到验证。而祭品猪为贵，又与原始社会肉食寻获艰难，所以初民以金贵肉食敬神悦神、求神显灵的功利相链接。
后者相较前者而言，更重礼数的传承性。即以活形态“身段”，予礼数原貌映照。礼数的传承是两个关联的行为。传是祭祀手段这一空间形象由此及彼——从原始社会到现代社会的原貌传递过程。过程历千百年而礼数“不逾矩”，其原因有二。一是地域环境封闭。开远高寒山区位处遐方绝域，为历代屯军移民盲区，所以长期以来保持着相对封闭的状态。二是很少受汉文化影响，民族原生型文化得以较完整保存。彝民世代相沿的集体无意识，容易凝成一条有利礼数原貌传递的封闭时空隧道。承为祭祀手段原貌的多元展现过程。族群祭祀崖画展现的祭祀手段虽然客观，但单一的色彩，静态的造型，也屏蔽了原貌的多姿多彩。经承继多元展开，牲猪要公不要母、毛色要净黑、头上不能有旋点的三维形象，被活灵活现展现出来。
2. 祭祀空间和程序相似
祭祀空间包括祭场、受祭神祇、祭品、祭司、参祭族群等要素，祭祀程序包括过除邪门、祭仪、献牲等要件。这些要素要件，均循“门”而渐。为便于比较，姑且将族群祭祀崖画之门称祭祀门，当今彝族祭龙之门称龙门。
龙门设在进入龙树林的山道上。其构建材料，市境倮倮支系、仆拉支系用栗树，阿哲支系用芦苇。其称倮倮支系称“吾地嗟”，仆拉支系称“沙麻卑”，阿哲支系称“活多之”。虽材料、名称不同，但分界尘世与圣境的符号意义一致。即龙门之外是凡人的尘世，龙门之内是神灵的圣境。凡人身居尘世，必然身带“不干不净的东西”，须清除才能进入圣境。为此祭龙时在龙门放一桶“圣水”，设一个“龙头”（祭龙组织成员之一）。彝民过门时，“龙头”用松枝（或栗树枝）蘸“圣水”（见图4）为他们施“洗礼”，以除“身上的邪气晦气”，取得进入洁净圣境资格，参加祭司主持的跪拜、杀牲、献祭、分享祭品等祭龙仪式。
图4 中和营镇倮施底倮倮人过“龙门”仪式
祭祀门亦设在进祭场必经之道上，造型刚健凛然。门外的三个并列图形，右边三横线，表示上山小道。中间人形代表正沿弯弯山道上山参祭的族群。造型极富动感，正摆开两臂向祭祀门俯身趋行，透出参祭的急切心情。其竹叶形的造型，与小龙潭毗连的弥勒市巡检司镇金子洞坡崖画如出一辙，显现出两地曾有密切的文化交往。门左边的人形，表示正行施法仪式的祭司。其面前那团若隐若现的朦胧体，表示参祭族群过祭祀门时从身上去除的“邪气晦气”。门最下边的四个不规则色块，可能为山石、树丛象征物。门后的三道横线，表示登上圣境层台的弯曲山道。层台上大祭司（类似毕摩）正主持祭祀仪式，其天字形的夸张造型，以凸显通天地人神的神性。而牲猪肥胖的身形，委婉表达了献祭者对神灵的虔诚心态。大祭司面前并列的七个手掌图符，表示匍匐在神灵脚下祈求神佑的、有亲缘关系的族群符号。最上方的神祇符号，是族群祭祀场景的核心，其职能类似当今彝族祭龙的社神。
三、族群祭祀崖画与当今彝族祭龙的相异点比较
族群祭祀崖画与当今彝族祭龙的相异点主要体现在祭祀称名、神祇象征物及族群表现等个性细节上。
1.关于祭祀场景称名
“彝族原始宗教，认为万物都有神，山有山神，地有地神，……但认为只有龙神才能降雨，也就有了各地彝族祭龙求雨的活动。”[9]这种将腾云驾雾的龙形象与祭龙相联想的观点，很具代表性。但假定族群祭祀崖画与当今彝族祭龙渊源关系确立时，却看不出与龙的任何关联。故尽管当时原始族群祭祀的具体名称我们无法知道，但不称祭龙则是可以肯定的。因为与小红石岩咫尺的红石岩彝族人类起源神话崖画上，就有化生第一代无头人的“腹下一足、头上长角的蛇身、蛇头、鱼尾龙。”[7]40经初步断代，这幅崖画龙的创作年代早于小红石岩崖画（具体分析见上述）。故族群祭祀崖画若是画祭龙场景，完全可以借用红石岩崖画龙做膜拜神像。其没有借用，所以族群祭祀场景也不可能称祭龙。由此推断，想来给当今祭龙的龙树与龙毫无联系⑤的学术争鸣，又洞开一个新视角。
2.关于祭祀神祇象征物
“有关狩猎和原始农业祭祀的山神、猎神、地母和水神诸自然神祇群体都是部落的集体神祇，而这些集体神祇的形象和性格，也都是本氏族或部落人们的经济生活的近似反映。”[2]5当今彝族祭龙崇拜的神祇，通常都选择村旁山林中一株或两三株高大的树作为龙的象征物。这应当与人类童年树是人类重要的衣食之源，树的春华秋实关乎原始人衣禄有关。所以树神祇反映的近似经济生活，通常“同农业生产成为社会生产中主要部门，农业祭祀日趋重要，有着极密切的关系”[4]652。因而彝民“祭龙又通常同地母共祭，巨树通常作为土地神的象征”[4]654。马学良《云南彝族礼俗研究文集》，更是直接称之为“社祭”。“倮民每数村立一社，于其所居之村外丛林中选择枝叶密茂的老树为社神，每年定期举行一次社祭。”[10]
图5 白西龙村仆拉人的山神神龛
观族群祭祀崖画的神祇象征物，似小红石岩的缩影，又形近当今彝族祭龙场普遍存在的石神龛。这个山神祇象征物，是原始人山石崇拜的延伸、利己保护功能深化的结果，潜涵着多重文化信息。在考古学上，具有考证从自然物崇拜向象征物崇拜进化的重要学术价值。在宗教学上，是研究“随着神灵观念的产生，对自然实体的崇拜，进一步发展为对自然神的崇拜”的珍贵资料。在经济学上，对研究山区经济生活也有重要意义。在原始社会，狩猎、畜牧是与山区自然条件相适应的重要经济生活。而野兽的伤害，是山区经济生活的严重威胁。所以居住山区的先民，“特别重视山神的祭祀”[4]655，奉山神为一方保护神。今开远市碑格乡白西龙村仆拉人存续的山神崇拜就很具代表性（见图5）。仆拉人直到民国初年，仍处于半耕半牧半猎水平，于“鬼神之事尤所敬信”⑥。至今白西龙村仆拉人仍以种植业、畜牧业为主，仍坚信“山神老爷不开口，老虎豹子不吃肉”，每年正月初二，要到村旁石神龛献祭，祈求山神管辖野兽，不要吃牲口，不要伤害村民。
白西龙石神龛约建于民国初年，构建时间不是最早的，但它本持的山神崇拜是最古朴的。因为在它身上，烙着从山石崇拜向石神龛转化的文化印记。在人类童年阶段，岩洞及与其关联的悬崖是原始人赖以生存的栖居之所。原始人既感恩大自然的这份恩赐，又因不知其如何形成而心怀敬畏和神秘。于是以自己的低下能力和幼稚思维为基点展开相似律联想，认为岩洞及其关联的悬崖绝壁，是某种超自然神秘力量的神秘之作。如鹰神“骨头落大地，变成红石岩，变成白石岩，变成黑石岩”[11]。还认为这些神秘力量也和他们一样住在悬崖峭壁和崖洞中，左右着他们的祸福。这让他们感到不安和恐惧，于是“他们用祭祀的方法去取得自然力的欢心，这样便产生了对自然的崇拜”[4]629。
此类山石崇拜至今在开远仍有遗存，并呈多样性特征。碑格乡老漆树村赌咒石呈现自然物崇拜特征。赌咒石为一堵约高30米的石峰，彝话称“沙搭”，仆拉人每当发生难以判断的纠纷时，当事双方就请上毕摩，到石峰后一个隐秘的、认为直通幽冥的凹窝献祭，请求神判。碑格乡《岩洞是祖宗发祥地》神话呈现活形态特征。神话以洪水后人类再生为背景，展现付、王、杨、李、周五姓，在“咪哩菲国高”崖洞认家谱、理辈份，分布各处传为各民族的祖先。⑦大庄乡下裴底村龙树神龛呈现变异性特征。神龛在不变山石崇拜本质的前提下，用石块模仿崖洞的封闭空间，在石龛上供奉石神延伸崖壁的神秘性，通过山石崇拜的空间位移方式，与神林崇拜结合，以顺应农耕经济与畜牧经济并举的社会到来（见图6）。神龛上的石神，亦随社会“职场”变化而称呼不同。如下裴底称龙石，具有土地神的属性，每年二月二祭龙时与龙树同祭，保佑风调雨顺、五谷丰登。大庄乡舍味村仍视其为山神，将其供在村边山神庙中，专司一方保护神职。村民用石块搭构神龛、供原石山神形象，二月二祭龙时同祭（见图7）。与开远毗连的石林县彝族支系撒尼人、弥勒市彝族支系阿细人，也将石块作山神的象征来供祭。
图6 大庄乡下裴底村神树林中的社神石
图7 大庄乡舍味村小庙中的山神石
下裴底神林神龛呈现的变异性，反映了这样一条人类社会发展程式。即物质生活由完全依赖大自然供给，提升到主动生产（发展游牧业、种植业）获取的层级；精神生活由“对自然界的一种纯粹动物式的意识”，升级到用象征物代表自然物崇拜的文化层次。族群祭祀崖画由（山崖）自然物崇拜向（神龛）象征物崇拜的文化转身，很可能就是这种变异性的起点，对研究原始庙宇建筑的出现具有特殊意义。如果说“从现有的云南少数民族志考察，最初期的庙宇原来就是在神林中，用竹子、茅草搭成祭坛。”“原始庙宇的出现，可以说同农业生产成为社会生产中主要部门，农业祭祀日趋重要，有着极密切的关系。”[4]652那么还没有受“农业祭祀日趋重要”影响而发生空间位移的族群祭祀崖画，表明此时此地农耕经济社会还未到来，仍处于游牧经济为主的时代。
3. 关于手掌印
族群祭祀崖画的七个手掌印，是对应当今彝族祭龙差异最大的元素。好在沧源崖画第五点也发现一个手掌印，学者们的考证研究可引以为鉴。这个手掌印经汪宁生先生考证，认为：“与周围图形看不出什么关系，它属于个人签名的可能性较大，盖崖画创作者取颜料或作画后，随手作一个手印以为纪念。……今哈尼族直至近代还有这样习俗，买卖房屋土地时，在一方形布上印自己的手印，作为凭证。”[3]90借鉴汪先生研究思路，笔者以为小红石岩手掌印崖画，与之既有相似点，又有相异点。相似点是均有“签”的含义。沧源崖画手掌印“签名的可能性较大”，表示崖画是他（画师）画的。七个掌印崖画“签到”的可能性较大，表示他们（族群）亲自来祭祀。相异点有二：一是沧源崖画手掌印游离于崖画内容之外，以立证据为目的。族群祭祀崖画手掌印是崖画的有机组成部分，以祈求神佑为目的。二是沧源崖画用“按”的方式“签名”，“与周围图形看不出什么关系”；族群祭祀崖画以“画”的方式“签到”，与周围图形浑然一体。按常理，按掌印比画掌印更容易，族群祭祀崖画为何舍易就难？这也有两种可能。一是艺术原则使然，出于创作需要。二是与自然环境有关。如前述，崖画距地2.7米，画师也须心怀寒颤、仿壁虎攀援始能完成。故原始人出于安全考虑，不让每个人都来攀援按印，而借画师之手代劳。但不论是艺术创作需要，还是原始人人性关爱，表示族群全体参祭、祈求神灵护佑族群全体的目的殊途同归。手掌印崖画意义果如斯，则其与当今彝族祭龙即可触类旁通。只当今彝族祭龙的“签到”意义，已分解为各户来一个当家男人的“亲到”；“神佑”全村的意义，也衍化为一种意向物。如中和营镇马者哨村委会倮施底倮倮人，以小木桩代全村户数；冲子村委会海菜塘阿哲人，用“梭哄不”象征全寨户数（见图8）。“梭哄不”以芦苇杆削制，长约15厘米，开口插一撮嫩松针、一枝栗树叶，寓义家运昌盛、长青长发。待祭龙完毕，各将自家的“唆哄不”带回，供在供桌上祭奠祖先，庇护全家富庶安康。
图8 海菜塘阿哲人环围在龙树下的“梭哄不”
结语
族群祭祀崖画与当今彝族祭龙的异同现象，笔者以为，同因渊源关系。因崖画为彝族先民所创，而崖画展现的祭祀手段和程序又为彝族后裔传承。异起时空差距，因族群祭祀崖画展现与家庭公社畜牧经济相关的山石崇拜，当今彝族祭龙反映与农耕经济相关的地母崇拜。随着（山崖）自然物崇拜向（神龛）象征物的文化转身，最终化异为同，形成今滇南彝族地区特有的山石（山神）与神林（土地）合拜现象。当然族群祭祀崖画的发现意义绝不仅此，对研究云南史前社会结构、原始宗教演变等，都不无重要学术价值。以上浅探，诚乞赐教。
注释：
①百度网·手印岩画。
②百度网·父系氏族公社。
③百度网·家庭公社。
④《小龙潭志》第二章·民族人口，开远市小龙潭办事处志编纂委员会2002年编，第43页。
⑤中国民间文艺研究会云南分会，《云南民俗集刊》（第一辑），毛佑全，《叶车人的“灵魂”观念与原始宗教的调查》（内刊），1984年，第42页。
⑥雍正十三年陈权主修《阿迷州志》·卷九·壇壝。
⑦讲述人：王礼清，彝族仆拉创世口歌传承人。讲述时间：2010年；讲述地点：开远市碑格乡碑格村。
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作者：曹定安（1950-），男，云南开远人，云南省红河州开远市文博副研究馆员。研究方向：地方历史、民族文化。
原载：《贵州工程应用技术学院学报》2016年2期；文图来源：参考网。
