【摘要】彝族史诗的演述在祭祖丧葬等祭祀仪式上由毕摩吟诵,在节庆婚礼等礼俗场域由歌手演唱,毕摩和歌手演唱的音乐调式和氛围都因为仪式语境的不同而有区别。毕摩对史诗的创编是极其有限的,受制于仪式的程序和内容,以娱神和祖先为主;歌手则可以展示自己的才艺,歌手的演唱往往是群体性的合唱或对唱,娱乐为主。
【关键词】彝族史诗；毕摩；歌手；演述
南方少数民族的创世史诗大多是祭司在一些原始宗教信仰的祭祀仪式上的祭辞，祭祀仪式的神圣性也规定了祭词的严肃性，因为那些词语是吟诵给神灵和祖先的，既代表了人们对神灵祖先的尊崇，也表达着人们对它们的祈求。创世史诗的演述具有混融的特点，即仪式、音乐节奏、动作（舞蹈）词语等相结合，“处于混合艺术的组成之中，并由身心净化的需求而引起的原始诗歌，赋予仪式和祭祀以形式，适应了宗教净化的需求”[2]。原始宗教的神圣性使祭司不能对其进行“随意创编”或“演述”，它必须遵循仪轨的要求，按照祭祀对象去吟诵那些特定的祭词。
以彝族为例，彝族是一个人口众多、居住区域广大的民族，广西、贵州、四川、云南都有分布。在漫长的历史长河中，彝族各地的经济文化发展水平不一样，支系众多，文化差异大，文字书写差异大，语言表达差异也很大。作为整体民族，彝族有文化的共同的源头，但地域支系等的差异又使彝族文化具有地域性的不同，彝族史诗也存在同样的问题。
在彝族传统文学中，诗是彝族文学具有奠基性的基础文类，诗成为彝族传统文化的主要载体，彝族的重要的典籍都是用诗的形式写成的，除了被称为四大史诗的那些文本外，如彝族重要的古籍《彝族源流》《西南彝志》等都是五言诗的形式。彝族的古代文论也是用诗歌的五言诗形式写成。
彝族诗歌的创作者主要是毕摩，毕摩在彝族的社会生活群体中身份特殊，他们是彝族的知识分子，掌握彝族的文字，彝族的传统文化知识由他们汇聚传承使用，彝族的传统文化核心价值体系也是由他们解释和传播的。同时他们也是彝族的精神领袖，承担着与祖先神灵沟通的任务，他们的诗歌创作就有比较复杂的原因，既要娱乐人，更要娱乐神，调整人神关系，使二者达到和谐平衡，诗歌成为达到此目的的重要手段。他们把人们熟悉的民间神话故事传说谚语格言等进行编排提炼，构思创作出长篇的叙事作品，把宗教信仰和伦理道德训诫融入其中，在规模庞大的祭祀仪式上吟诵，教导和警示人们，在肃穆的仪式中那些古老故事中的惩戒会对听众产生震慑，使人们对古老的规矩生出敬畏，不敢轻易逾越。史诗的创作和吟诵就具有复杂的目的，从创作主体的角度看，毕摩对彝族口耳相承的诸多古老神话素材进行了有意识和有目的的加工提炼，对彝族古老的信仰和伦理道德有高度的认同与维护的使命感。通过吟诵史诗追溯祖先的业绩，传达祖先的训诲，表达对祖先的感恩，祈求祖先的庇佑等。当然毕摩也是有才华的，能熟练地使用彝族传统的诗歌格律韵式，熟悉彝族溯源式的叙事方式，了然彝族的风俗民情。毕摩把古老的传统和自身的才华融为一体，经过世世代代的毕摩的传承加工，从而形成了彝族史诗规模宏大的叙事体系。
彝族史诗有《梅葛》《查姆》《阿细的先基》《勒俄》《阿赫希尼摩》《尼苏夺节》《天地祖先歌》《铜鼓王》《彝族古歌》等等，这些长短不一、规模不同的彝族古老神话叙事诗，以原始宗教经典的形式保存下来，从而成为彝族民族文化认同的根谱。
彝族的创世史诗是祭祀仪式上的祭辞，祭祀仪式上作为祭司的毕摩是不能念错经文的，祭祀仪式的神圣性制约着毕摩对彝族史诗的“创编”与“演述”。
一、毕摩对史诗和仪式的学习
彝族的毕摩是彝语的音译，由于彝族各地方言和意译不同，又写作奚婆、鬼师、必磨、鸡莫、布慕、比目、兵母、白毛、呗耄、白马、白末、笔母、毕摩等等。从事毕摩的主要是男性。“笔母专限于男性，或有家中老辈传授，最普通者为伯叔父，如家中老辈无执巫业者，则从师学习之，学习经典，同时即从经典中学习文字，古笔母亦能记账、写信、记歌谣、写木刻等工作，为罗民中教育程度最高之人。”[3]
彝族的毕摩往往是从小就受到严格的训练，从经文的背诵、抄写到仪式程序的把握，有一个较为完整的教育过程。彝族的毕摩主要是以世家传承为主，他们都有明确的谱系，谱系往往是父子联名式的，极个别的有爷孙、叔侄连名。在毕摩的谱系中，子孙如没有做毕摩的就不会出现，如果中间出现某一代不做毕摩的也要交代清楚。毕摩的学习和传承在经书中多有记载：
有无不学的工匠，没有不学的工匠，如有不学的工匠，即使有匠器，匠者艺不精；有无不学的毕摩，没有不学的毕摩，如有不学的毕摩，即使有百卷经书，作毕之事他不会，浩卷经书难传承。毕法毕理难传承。勤奋学先辈，谦虚学祖上，谨记前贤语，融会又贯通，祖道孙行，千卷经书祖传孙，祖先颂毕声朗朗，子孙颂毕韵朗朗，毕韵朗朗父传子，父颂扬神威子颂扬神威。熊罴嚎林间，虎豹啸林间，雄鹰翔高空，豺狼荡四野，猎狗嗅觉灵，勇士善战斗，毕摩子孙永传毕。[4]
彝族毕摩吉克·尔达·则伙讲述自己从6岁到12岁拜师学习的情况：“老祭司吉克·鸠诺·瓦尔教我背诵经文和识字的方法是：一天分为三个时段进行，每阶段有不同的要求——晚上一句一句地领念，教我一首一首地背熟，不看文字；清晨督促我狠下功夫背诵记牢，白天教我认真地识字写字，先背熟后再认字，较为容易记忆。”[5]“老祭司教我做法事道场的具体要求是很严格的，牢记哪类法事道场哪些经文，哪些步骤用哪几道经文，哪种法事和道场有哪些步骤，先后程序是怎样安排的，哪种法事道场需要些什么牲畜作牺牲：要多少，有些什么种类的神枝和数量及怎样插、怎样摆，各组神枝和草像、木像代表什么等等。在很复杂的步骤中不说是缺漏章节，就连弄错顺序和插错位置也是不允许的”[6]；除了学习仪式程序，还要学习相关的道德礼仪：“老祭司对我的传统道德教育是：利用做道场法事的机会，常给我讲传说和故事。严格要求背熟经文，认真做道场法事，强调不能遗漏内容，不能残缺步骤，不许增删经文章句，不能颠倒顺序，不准看人马虎应酬。常以‘祭枝不足伤主人，经文删减伤祭司’等来要求我准确。用‘盗贼三天探后面，看看是不是露马足；祭司三天听后面，问问是否吉祥平安’等谚语做解释：给病人驱鬼祈神能使病员恢复健康，入人户祭祀祈能让人家人丁兴旺、六畜发展才有面子和增高威信等道理诱导我刻苦勤奋和努力学习好。”[7]
彝族的祭祀仪式很多，规模因祭祀对象的不同而大小不一，平时生病或家里有不吉利的事发生都要驱鬼，最大规模的隆重祭祀仪式是与祖先有关的祭祀活动。每种仪式都有相应的经文，经文以述源的方式讲述祖先、神灵、仪式的来历，每次仪式毕摩都会呼唤祖先毕摩及各种神灵来助阵，对仪式的内容要讲明来历。毕摩是必须熟记各种仪式的经文的，不能混用。如在《驱鬼经》中开头就说彝族居住的地方都有毕摩在作毕，不容许鬼怪的存在，接着讲鬼的起源变化、毕摩如何制服鬼怪等。[8]如云南彝族撒尼支有祭祀“虫王”的习俗，岁时祭祀每年2次，时间在农历七月初七和冬月十一日，大的祭祀12年进行一次。祭祀虫的山在昆明市东郊阿拉乡三瓦村西面。清代山顶建有“三皇庙”，山腰有“虫王庙”。12年祭祀虫王时“呗耄念诵的经典十分繁杂，大致可分为四科：三皇科、祖师科、报恩科、白文科，每一科包括许多经典，少则3本经，多则12本经。”[9]
彝族成年人死后都要做“教路”（彝语“摩玛”）“招灵”和“送灵”三步道场（纵使没有子女也须由直系旁系亲属来尽义务承办），这三步中，教路和送灵两次道场都有给死者的灵魂指明“升天路径”，即按先祖们迁徙的路线，教他（她）和他们（超度送灵道场包括两个祖灵以上）沿所指点的地名一战一战地平安顺利到达先祖居住地——天堂（彝语“什姆恩哈”）；第二步的招灵是从焚葬地招灵魂附在灵牌上供在屋内，待第三步超度送灵，所以不需要教路。[10]教路经是彝族丧葬仪式中必须诵的，也是运用比较多的经文。
大型的与丧葬和祭祖有关的祭祀仪式往往是由多个毕摩合作完成的，虽然有一个主要的诵经文的毕摩，但往往还有不少毕摩参加。“规模大、步骤烦琐和消耗极多的‘诅咒凶死鬼，解除祖灵受难，祷祝后人平安’的大法事由我们十多个祭司整整做了十一天才结束（为黑彝罗洪体云诅咒凶死鬼）。”[11]送祖灵大道场的规模很大，“猪年（1974年），我承办了一起大规模的道场——送我祖灵的‘杰尔嘎博’大道场。……因为道场规模大，所用的牲畜及各种财物也很多，程序烦琐，步骤更繁杂，由百来人帮忙和三十三个大小祭司忙碌了足足九天才结束。”[12]彝族的祭祖大典中要诵上百部的经文，每一道程序都有相应的经要诵。在禄劝县民族宗教事务局古籍办公室保存一份叫《关于举行九天九夜祭祖大典纪事》的资料记录了同治四年（1865年）彝族祭祖大典的过程：主要祭祀场地、主要仪式和顺序及毕摩的分工做了安排，45道程序中由主祭毕摩主持的有23场，其他的由参加的其他毕摩主持[13]，在这样大型的集体祭祀活动中，“群体性”的演述语境中，毕摩对经文的准确熟练程度要求极高，不能出差错，否则对毕摩的声誉影响是很大的。
据毕摩方贵生讲，史诗主要是在祭祖大典上演述，祭祖大典有9天的、7天的、3天的，规模不一，9天是大家支的祭祀，7天是小家支的祭祀（从大家支分出的家支），3天就是更小的家支（再分的家支）的祭祀。祭祖大典程序复杂，人员众多，所诵经文也繁多，平时一般的祭祀不吟诵史诗，根据祭祀对象不同而吟诵相应的经文。[14]笔者2013年4月在云南新平县和峨山县的彝族史诗查姆的田野调查中，毕摩们也都说关于史诗中的神话部分在葬礼上的使用是有规定的，只能在五六十岁以上的成年人正常死亡的葬礼上吟诵，年轻人和非正常死亡的葬礼不吟诵神话部分。笔者2014年5月对梅葛流传带的云南南华县五街彝族的丧葬仪式和当地最大的宗教祭祀仪式“喽底”祭仪的调查中，对仪式的祭祀辞使用情况调查中发现其祭辞里对史诗梅葛中的创世神话和洪水神话的内容在仪式祭词中都以五言诗的形式在不同的仪式环节上进行讲述。限于篇幅，此内容将另文再述。
一个有声望的大毕摩是经过严格的训练和长久的实践活动练就的，他们熟练掌握了仪式规范和经文，仪式规范和经文吟诵是合二为一的。抄写背诵史诗就是他们作为毕摩使命必须完成的内容。史诗也成为他们学习的教材和使用的工具。
二、毕摩的仪式化演述与歌手娱乐化演述
彝族的祭祀仪式有很多，不同的仪式有不同的程序，也有相配合的经文，这是不能相混的。不同的仪式有不同的经文，在毕摩吟诵经文过程中，不同的仪式程序步骤对毕摩具有提示性，将其大脑中储存的经文迅速地调集起来，在大脑中已存在的主题的牵引下，毕摩用早已烂熟于心的程式化诗句滔滔不绝地念诵下去。
毕摩对史诗的演述会受到多方面的压力，既有现场众多的其他熟悉经文的毕摩的压力，也有在同文化背景中的其他仪式参与者的压力，更有无形中的神灵鬼魂的压力，还有念错经文会伤及自己身体的经文神圣性的压力，这些众多的潜在的压力对毕摩来说是他能感受到的。毕摩成长过程中受到严格训练，他们必须努力学习，学习过程跟着师傅参加各种仪式，眼观耳听，反复演练实践，对仪式程序和相关经文的主题与程式化句法烂熟于心，随着仪式的进程能做到张口就来，不会错或遗漏诗句。毕摩从小受过的专门训练，经文和仪式的程序步骤早已融进他们的大脑中，形成了他们独有的大脑文本。如果说歌手的大脑文本是由故事范型、主题、程式化句法、相配合的音乐曲调等构成的话，那么毕摩的大脑文本则是由故事范型、主题、程式化句法和仪式语境及仪式步骤、吟诵腔调等相互交融而构成。毕摩对史诗的创编相比较于北方英雄史诗歌手而言，受到的约束就更多，仪式的神圣语境使毕摩的学习经文要求更准确。他们对史诗的记忆过程是口头背诵加文字书写结合，也就是口头创编的史诗与书写结合起来传承的史诗有查姆、勒俄等；当然也有纯粹口头传承的史诗如《梅葛》《阿细的先基》等，在仪式化的演述语境中，彝族创世史诗的变异性较小，它不仅仅是这一次演唱这一首歌，它也是无数次演唱的这一首歌。
当然，彝族创世史诗的叙事范型、主题等与英雄史诗的叙事范型和主题是不一样的。毕摩的大脑文本与歌手的大脑文本也是有区别的，在彝族的口传史诗中，歌手对史诗的演唱是二人对唱的形式，比如《梅葛》和《阿细的先基》，当歌手演唱的时候都是以问答式进行，问答的演唱方式使歌手在问与答之间转换，当一方问不出来问题或者答不出来问题的时候，就算是输了。对唱的形式也起到了主题牵引和转换的功能，一方以主题设问，另一方根据设问来回答，以此循环往复地往下走，使演唱不间断，可以唱几天几夜，直到一方问不出问题或答不出问题而分出输赢来。从《梅葛》和《阿细的先基》的句式特征也可以看出这种转换特征。同一个问题的基本句式是一样的，具有相同的程式化句法。
据笔者的调查，过去《梅葛》的老人梅葛歌手演唱方式，除了在一些婚礼等仪式上对唱外，还有村庄与村庄的比赛，据《梅葛》的流传中心地马游村的老人告诉我，当年邻村的如葡萄（村）等的歌手会来与他们村的人比赛唱梅葛，参加的除了双方著名的歌手外，还有许多村民。同村的人会互相提醒帮助，以战胜对方而为自己村子赢得荣誉。唱输了的村庄的人就要凑钱请唱赢的一方吃饭喝酒。这种赛唱性质，也要求歌手有较强的临场创编能力，也就是他们的脑子里需要储存大量的主题和程式化诗句，使他们能张口就唱。梅葛在彝族语言中的意思就有繁复、绕来绕去的意思。也就是歌手要靠自己对史诗主题与程式化诗句的积累，在比赛中以自己多变的内容和诗句压倒对方，使对方词穷而服输。史诗演唱的高手一定是具备很强的史诗创编能力的，也是具有超过一般人的天赋和综合能力的。青年梅葛也是对唱的形式，娃娃梅葛也往往是对唱或者回答问题式的或猜谜语等形式的。彝族的歌手往往没有经过毕摩那样的专门训练，他们是从小耳濡目染而学会演唱的。他们的演唱具有相配合的音乐曲调，不同的内容有不同的曲调，可以说属于歌诗。
查姆的内容毕摩是在祭祖大典上吟诵，歌手则是在婚礼等场合用彝族的阿色调演唱的。据笔者的调查，阿色调是双柏县彝族中备受民众喜爱的民歌演唱曲调，曲调音阶变化多，婉转动听，抒情性强。其演唱的方式是由一个人主唱，两个人以上撑腔。撑腔就是主唱者唱完一句，其他人在其尾音接唱“阿色”，“阿色”的音调是变化的，主唱人的起音以撑腔人的“色”尾音接唱。“阿色”调的音阶变化在“阿”字上，“色”为尾音的落点。这样主唱者和其他撑腔者的演唱就融为一体，我的落音是你的起音，反之亦然。除了主唱者外，其他在演唱场域的人都可以成为撑腔者以“阿色”和之，可以说是一种以和声来转换音阶的集体演唱方式。“阿色”的撑腔主要在音乐转换中起到承启作用，你启我承，在音乐的高低转换中主唱者和在场的听众互相依托，演唱者的音乐声调变换必须有人撑腔才能承接与开启转换。因此，听众既是欣赏者，也是演唱者。演唱主体的身份在此场域中是不断变换的，使演唱场域气氛热烈，爱好者乐此不疲。
阿色调男女都可以唱，女声的腔调较男声的高亢。婉转优美的阿色调是彝族人民集体娱乐的好方式，深受人们喜爱，主唱歌手也会得到人们极高的肯定。阿色调的抒情性较强，“阿色”本身无实际的含义，是众人抒发情绪的表达方式，是诗歌中的感叹词。“我们反复地说明感叹字确乎是歌的核心与原动力，而感叹字本身则是情绪的发泄。”[15]阿色调中和声是抒情，主唱者演唱的是叙事内容。阿色的撑腔相当于副歌伴唱，主唱歌手起到主导作用。
而毕摩在仪式上是吟诵，音乐性不强，基本上是一个调到底，没有歌手那样的音乐曲调的音阶变化。笔者听毕摩在丧葬仪式上吟诵查姆中的“吾查美查”，方式是由两个毕摩吟诵，是一种吟唱的方式，两个人的吟唱声调上有承接，但听来变换没有阿色调变换多，基本上是一个腔调到底，声音缓慢悠长，听着有苍凉悲怆之感。仪式上吟诵有固定的腔调，适合于葬礼的氛围。
歌手对史诗的演唱就要求具有一定的音乐天赋，尤其是嗓音的天赋，而且他一定是出于兴趣主动去学习，因为彝族的史诗歌手并不以演唱史诗为生计，这与北方英雄史诗的许多以演唱史诗为生计的歌手是有较大区别的。这也可能是彝族史诗叙事大多篇幅不长，歌手也不像北方歌手那样能创编大部头史诗的因素之一。
三、毕摩、歌手演述的不同要求
彝族的史诗是在相关联的祭祀仪式上演述的经文，特别是在彝族最重要的祭祖大典上诵的经文，它是以一种述源的方式来讲述天地万物、人类及各种文化的来源，毕摩的吟述必须是准确无误的。在彝族创世史诗《阿赫希尼摩》的序歌中讲述了史诗演唱的要求：
“阿赫希尼摩，万物的母亲，仅仅知道此，还不算会讲，还不算会唱。希尼的爷爷，奶奶和父亲，母亲和丈夫，儿子和女儿，名字叫什么？个个要讲出，样样要说清。希尼的故事，若有谁知道，知者可以讲，若是不全知，最好就莫言。若是胡乱讲，讲错成笑话，让人当笑柄，就像小狐狸，行在山林间，蹑手又蹑脚，不敢见人群；就像小野猫，斑纹似豹子，仔细再一看，原来是只猫。希尼的故事，若是不知道，最好就莫唱。若是胡乱唱，无法唱得清。就像小斑鸠，飞行天空中，翱翔似老鹰，仔细看一看，显出斑鸠样。吟诵古老歌，不能差分毫，就像小酒碗，碗边不能缺；就像小酒壶，壶口不能破；就像竹筷子，筷头不能脏。吟诵古老歌，头尾要说清。若是不会唱，就像蚯蚓般，爬行在地上，头尾难分清。吟诵古老歌，不能有差错。若是不会唱，难把事讲清。吟诵古老歌，不能有缺欠。”[16]
这与印度的《吠陀》和《摩诃婆罗多》的演述方式很相似，据黄宝生先生介绍，印度的这两部经书和史诗的演述是一字不能错的，诵的时候旁边还有人监督。它们的演述场域也与宗教信仰有关系，特别是《吠陀》，本身是婆罗门教的经书。[17]彝族史诗在不同的演述场域有不同的内容，毕摩的身份也会因为场域的改变而转换，据巴莫曲布嫫对四川凉山彝族诺苏支系的“勒俄”的调查研究，毕摩在主持仪式的时候是祭司，在克智论辩中则是代表某一方的辩手，“勒俄”的演述也有相应的禁忌，比如在婚礼上就不能演述关于阿鲁举日射日的内容。但在祭祖大典上就要演述整部的“勒俄”。[18]《梅葛》的婚事、恋歌部分主要是在婚礼和男女交往的场域由歌手演唱的，在婚礼等场合的对歌比赛中，除了丧葬的内容外，老年人唱的梅葛被称为“老年梅葛”，内容包括述源的神话等内容。丧葬部分主要是在葬礼上由毕摩吟述。今天见到的20世纪50年代收集的《梅葛》文本内容都是由毕摩提供的，虽然它们属于不同的演述场域，这也间接地证明巴莫曲布嫫对“勒俄”的调查，也就是毕摩在不同的演述场域的身份是不一样的。在具有神圣性的祭祀场域，他们是祭司，在世俗的赛歌场域他们是歌手。
梅葛和查姆都是彝族不同支系的叙事系统，梅葛流传于云南楚雄姚安、大姚、永仁等县自称为罗罗颇和里颇的彝族中，查姆是流传于云南滇南纳苏（古称聂苏）彝族的一种起源叙事传统。它们都是渗透于当地彝族的民俗生活传统中的，既是毕摩主持的原始宗教信仰的祭辞，也是歌手在婚丧礼俗中用梅葛调和阿色调演唱的长篇古歌。它们的民俗传承场可以说是大同小异。
“梅葛”一词的解释据唐楚臣先生介绍：“《梅葛》是一部流传于云南省楚雄彝族民间的史诗。其流传方式为民间说唱，以唱为主，其间夹有朗诵的成分，‘梅葛’是唱史诗的曲调总称。对此二字，不同地区支系的彝族解释有所不同，一种解释‘梅’意嘴，‘葛’意嚼，引申为说唱。另一种解释说‘梅葛’的确切发音应为‘蜜葛苦’，‘蜜’意口头，‘葛’意回来，‘苦’直译为大声喊叫亦即唱，‘蜜葛苦’即唱说过去的事。总的说来，大家认为‘梅葛’即唱史。”[19]梅葛是彝语的音译，梅为嘴、口，有口头之意；葛意为过去、回，有回来之意，梅葛即用口头传唱过去的事情，所以，严格界定的话，狭义梅葛只有那些讲述过去的事情的带有叙事性质的古老的歌谣堪称为史诗，主要是毕摩在仪式上吟诵内容，广义的梅葛就是当地彝族的口头传统。
梅葛作为一种曲调，它的外延是很广泛的，在姚安县马游村的彝族那里，它还有“斗嘴”之意，也就是二人对唱中，看谁的口才更好，谁用的比喻更多，是一种比试口才的才艺，梅葛有单独唱的，是中年人唱的诉苦调，内容主要是叙述个人生活经历中遇到的各种伤心事，有时可以把听众唱哭。老年梅葛和青年梅葛主要是对唱，老年梅葛演唱的内容主要是叙古的内容，从开天辟地的神话开始唱。因为是对唱的形式，一问一答，只有双方都会唱才能继续下去。老年梅葛现在的传承人只会唱部分片段了，现在的梅葛传承人主要会唱的是青年梅葛和娃娃梅葛。在歌手演唱的梅葛调中，它有即兴的成分，运用比喻的多少，是由演唱者的综合素质而决定的。所谓即兴的部分，也就是史诗的外延部分和一些婚恋习俗等方面的由歌手演唱的内容。(www.guayunfan.com)
彝族史诗的演唱，由于演唱场域和演唱者身份的变化，其音乐形态是不一样的，每种内容都有相应的音乐调式，内容和音乐的调式是融为一体的。如梅葛中的老人梅葛是神话等内容，歌手在对唱时都是以一句悠远婉转的“哩哩罗”开始，音乐和内容都是固定的，往往是在一些仪式如婚礼等场域，由老年人对唱。中年梅葛和青年梅葛有固定的音乐调式，但内容是可以自己编的，歌手可以根据自己的情况来编歌词，中年梅葛又称为“诉苦调”，主要唱自己生活中遇到的各种痛苦。青年梅葛又叫“相思调”，是青年男女互相倾诉感情的，歌词也可以自己编。但音乐的调式基本上是固定的。音乐曲调的把握对歌手来说是非常重要的，首先他得会唱，掌握音乐的节奏。“在口头表演中，音乐常常起到关键作用。在不同的文化中，史诗的表演往往是讲唱结合，伴奏音乐极为密切地联系着情感，那是由诗歌之魂激发出来的情感。歌手通常强调，他们发现没有音乐的表演是非常困难的，甚至是不可能的。讲述与音乐是一种活的统一体，它在今天得到更为认真的研究。”[20]在对彝族史诗的调查中，我们也注意到音乐曲调对史诗演唱的重要性。
毕摩仪式上演唱的内容不能改变，歌手在对歌场域的创编也只能在听众熟悉的文化情景中进行，据笔者2001年到马游村的调查，当地彝族民众对史诗的内容是比较熟悉的，包括20多岁的年轻人，他们也会讲史诗中神话的内容。记得一天晚上，有几个年轻人来到我们调查组几个人住的村委会，与我们坐在火塘边聊天，他们就给我们讲人类的起源神话中关于独脚人和巨人的故事内容，基本情节与20世纪50年代翻译出版的史诗文本是一致的。记得一个小伙子讲得眉飞色舞，边讲边比划，讲独脚人走路两个人搂着脖子走路，巨人很高但在田里做活就睡着了，鸟在其头上做窝等，很生动形象，10年后的今天我对当时的情景还记忆犹新。同样，2001年，我们请马游村中的老年梅葛歌手对唱梅葛的录音翻译出来的与50年代的文本在神话等内容基本情节上的差异并不是太大。[21]2012年3月，笔者对梅葛国家级传承人郭有珍进行访谈时，她就可以即兴发挥，用梅葛调唱对我们的到来表示欢迎和感谢的内容，在一些场面上她都可以根据场景的变化而即兴唱应景的内容，但对老年梅葛她唱不全。笔者2012年3月对查姆进行田野调查时，对史诗中洪水神话的故事，当地彝族百姓都是很熟悉的，有散文体讲述的洪水神话故事流传，史诗述源神话的内容演述具有传统的规定性。
今天我们看到的彝族创世史诗文本《查姆》一书是流传于双柏县自称纳苏（古称聂苏）的彝族中的长篇叙事古歌，由彝族毕摩施学生翻译成汉语。“查”是起源之意，“姆”是多、大的意思，合起来就是很多的起源，也就是世间万事万物的来源。“查姆”就是讲宇宙和世间事物的起源的。在操南部方言的彝族中多有“查姆”的说法，但它不是指一部书（目前还没见到书名叫“查姆”的彝族文献古籍，）而是指一种叙事方式：叙述世间万物起源的叙事，各种起源传说合在一起，成为“查姆”。彝族对所有的东西都讲其来源，大到宇宙，小到一棵树、一只鸡。在“双柏县查姆文化简介”中是这样介绍的：“‘查姆’是彝语，彝语为‘大’和‘起源’之意，一般意译为‘万物的起源’”。因此《查姆》一书是整理综合而成的文本，从当时整理者的记载中，我们也可以看到这一点。查姆在云南省操南部方言的彝族中有不同名称的彝文古籍文本，双柏县的“吾查美查”（又叫“公查”“母查”）主要是丧葬经典，从死亡开始讲起的。狭义的查姆是指一部神话史诗的话，广义的查姆就是滇南彝族述源叙事的传统，它的内容主要是一些古老的起源神话，并非是指一部史诗作品。
笔者2012年3月13日到15日，对查姆的主要流传地双柏县的安龙堡和大麦地两个村委会进行了田野调查，对当地的毕摩、阿色调歌手、民间艺人等进行访谈，考察当地独具特色的土掌房、祭祀龙、山神等的信仰空间，观看了当地著名的花鼓舞、四弦舞，观看毕摩在祭祀仪式上对查姆的吟诵，直观地感受到了查姆流传区域浓郁的民俗范围，深刻地认识到史诗的生存与流传正是依赖于这片土地上生活的人们的生活方式，它的活态性蕴含于生活本身，生活改变了，它自然也就会改变。
安龙堡和大麦地两个村委会在地理上是相连的，地处山区河谷与外界的交通很不方便，现在还是土路，村庄间直线距离可能不远，但都是山路，感觉就是走过一山又一山，山上植被很好，风景奇美，山腰上常可见层层梯田，坡度很大，据说一个背箩或南瓜等要是掉了，就可能滚下山脚，你捡回来可能就要一天的时间了。这一片区域的自然风光是很美，但人们的生存条件就相对比较艰难，这一带可以说是楚雄州经济发展相对比较缓慢的地区，与梅葛流传中心的马游村相比，安龙堡和大麦地的经济发展相对要差，2012年3月22日，笔者到马游村调查梅葛，马游村到县城的路都是柏油路，村子里的路面都是水泥路，从它的梅葛传习所、小学校、村庄的房屋等等外观上就可以看出当地的经济发展水平高于查姆的流传地。但是，正是这样的经济发展相对缓慢，使它彝族传统文化的保存更多，更具有彝族民族文化氛围，马游村已经没有毕摩，而安龙堡和大麦地毕摩却有几十个，有不同年龄层次的毕摩，比如毕摩世家的《查姆》一书的保存、翻译者施学生虽然已去世，但他的哥哥80多岁的施学义收了弟子，其中40多岁的罗勇兴就是他的弟子中在当地比较有影响的毕摩。他的儿子施有亮也从事毕摩的活动，而他的女婿方贵生是他的嫡传弟子，现在成为国家级查姆传承人，查姆传习所就在他家里。他的孙子施文贵是楚雄彝族文化研究院彝族典籍翻译和研究的专家。
方贵生家居住的村庄是大麦地村委会的下莫且法村，翻译为汉语就是“岩子上马掉下去的地方”，据说当年马帮的马因为此处陡峭掉下去摔死而得此村名，村庄地处山腰处，坡度较大，几乎没有平整的地方。
彝族史诗传承人毕摩对史诗的学习使用都在传统的规定范围内，他们对史诗的学习和演述与北方英雄史诗歌手对史诗的学习和演述有较大的差异。美国学者米尔曼·帕里和艾伯特·洛德（MilmanParryandAlbertLord），从对英雄史诗的研究中总结出来的“口头程式理论”似乎不能全部适应于彝族史诗的研究（或者说中国南方民族的以神话为主要内容的史诗研究），以口头程式理论研究中国北方英雄史诗的研究专著和论文这些年也出了不少，北方英雄史诗在歌手对史诗的创编问题上是可以套口头程式理论，从出版的专著和论文中也可以看到研究者对此理论的套用。从史诗歌手对史诗的主题、程式化用语、诗歌步格等等来寻找歌手对口头传统的把握和应用。北方英雄史诗与南斯拉夫史诗及《荷马史诗》等以英雄成长冒险成婚或者英雄外出冒险回归等为叙事线索，以围绕中心英雄人物的一批英雄的事迹为叙事的内容，他们在主题、程式用语等方面也有共同之处。史诗的传承人歌手多是职业的，以此为谋生手段。史诗歌手在对史诗的掌握和表演方面也有相似之处，史诗的功能也是以娱乐性为主。
北方英雄史诗与彝族史诗（南方民族史诗）伴随仪式化的演述语境是有较大差异的，彝族史诗的传承人毕摩在仪式上演述史诗是以娱神为主，在仪式化语境中是不容演述人去“随意创编”的，必须依据大脑文本“照章”吟述。当然，彝族史诗也是口头传统的产物，无论是有文字书写本《查姆》《勒俄》，还是纯粹口头传承的《梅葛》《阿细的先基》，作为口头传统的产物，都可以找到主题、程式化的句式和程式化用语，只不过与北方英雄史诗相比有自己的特点，因为彝族史诗及南方的民族的其他创世史诗一样，它的内容是以神话为主的叙事，神话叙事自有其叙事方式，南方创世史诗是比英雄叙事更古老的叙事传统。它们的主题就不是宴饮、战马、铠甲等等，而是由创世、事物起源、洪水、人类再生等构成；它的演述场域也不是咖啡馆，而是宗教的祭祀仪式或婚礼等仪式场域，对南方史诗的研究就要更多考虑其原始宗教祭辞的仪式化的语境、传承人的祭司身份、神话的叙事体系、文化生态、民族历史等问题。
毕摩和歌手对神话史诗的演述之区别主要在于演述场域和演述功能的区别，在祭祀场域是神圣的，以娱神祖先祈求庇佑为主要目的，歌手的演述则是在世俗的场域以娱人为主要功能。功能不同，演述内容和演述方式也就有所区别。
彝族的史诗是以神话叙事为主要内容的长篇叙事诗，神话是一个民族集体的野性思维的产物，它的根在人间的现实社会生活，它思维的翅膀却飞向了遥远的天空、浩淼的海洋、辽阔的山川大地，对世间万物的来源都赋予了诗意的叙说，想象诡奇，描绘瑰丽。它是想象的，也是历史的；它是仪式的操作系统，更是美妙的故事，讲述着神灵的奇迹、英雄的业绩、事物的起源等等；它也警戒世人，不遵守道德规范的后果很严重——惩罚是人类的毁灭！只有道德高尚的好心人才会得到神灵的奖赏——活下来！它叹息着人类的局限——个体终将死亡！它通过人们经过诸多的不死努力还是由于某种小小的过失而失去了长生的机会来让人们面对和接受死亡的现实，告诉人们，肉体死亡的事实是无法改变的，但灵魂却可以回到祖先的聚居地与祖先会合，在那里获得永生和幸福。所以，肉体的死亡并不可怕，以此消除或减轻人们对死亡的恐惧。彝族史诗叙事以优美的诗句、动人的故事、迷人的唱腔、神秘的仪式浑融一体，有极大的艺术魅力和生命活力，无论是在宗教仪式上毕摩铜铃声中的幽幽吟诵，还是在婚嫁礼仪上歌手们激烈的克智论辩或赛诗对歌比赛，人们沉醉其中，乐此不疲，得到极大的审美满足，长久以来成为彝族人民精神生活的重要载体而得到展演和传承。
【注释】
[1]国家社科基金项目“彝族史诗的诗学研究——以《梅葛》《查姆》为中心”的阶段成果。
[2]［俄］维谢洛夫斯基著：《历史诗学》，刘宁译，百花文艺出版社2008年第2版，第265页。
[3]吕大吉、何耀华主编：《中国各氏族原始宗教资料集成——彝族卷、白族卷、基诺族卷》，中国社会科学出版社1996年版，第217页。
[4]苏学文、卢志发、沙马史富译著：《彝族颂毕祖经通译》，云南人民出版社2006年版，第109～200页。
[5]吉克·尔达·则伙（彝族）口述，吉克·尔达·史伙（彝族）记录，刘尧汉（彝族）整理：《我在神鬼之间——一个彝族祭司的自述》，云南人民出版社1990年版，第24页。
[6]吉克·尔达·则伙（彝族）口述，吉克·尔达·史伙（彝族）记录，刘尧汉（彝族）整理：《我在神鬼之间——一个彝族祭司的自述》，云南人民出版社1990年版，第25页。
[7]吉克·尔达·则伙（彝族）口述，吉克·尔达·史伙（彝族）记录，刘尧汉（彝族）整理：《我在神鬼之间——一个彝族祭司的自述》，云南人民出版社1990年版，第25页。
[8]苏学文、卢志发、沙马史富译著：《彝族颂毕祖经通译》，云南人民出版社2006年版，第201～209页。
[9]吕大吉、何耀华主编：《中国各氏族原始宗教资料集成——彝族卷、白族卷、基诺族卷》，中国社会科学出版社1996年版，第329页。
[10]吉克·尔达·则伙（彝族）口述，吉克·尔达·史伙（彝族）记录，刘尧汉（彝族）整理：《我在神鬼之间——一个彝族祭司的自述》，云南人民出版社1990年版，第131页。
[11]吉克·尔达·则伙（彝族）口述，吉克·尔达·史伙（彝族）记录，刘尧汉（彝族）整理：《我在神鬼之间——一个彝族祭司的自述》，云南人民出版社1990年版，第71页。
[12]吉克·尔达·则伙（彝族）口述，吉克·尔达·史伙（彝族）记录，刘尧汉（彝族）整理：《我在神鬼之间——一个彝族祭司的自述》，云南人民出版社1990年版，第132页。
[13]参见朱崇先著《彝族氏族祭祖大典仪式与经书研究——以大西邑普德氏族祭祖大典为例》，民族出版社2010年版，第37～42页。
[14]方贵生，男，彝族，云南省双柏县人，1950年出生于毕摩世家，其祖父是毕摩，父亲不是，他4～5岁时学过一些彝族文字，后来书被烧了。直到1978年28岁时又跟随岳父施学生学习彝族文字和学习毕摩仪式的操作，1982年开始参与翻译一些毕摩经书，1983年施学生去世，方贵生便一直参与毕摩经的汉译工作，他懂彝族的语言文字，也熟悉毕摩仪式，会讲汉语，没有学过汉字，认识的很少。在楚雄州民委组织的百部毕摩经翻译的浩大工程中，双柏县毕摩经翻译是由懂汉文的施文贵、李有华、潘林宏和方贵生组成，六年翻译结束后，方贵生回到了自己家所在的莫且法村，双柏县的查姆传习所就放在了他家。2011年双柏县为他申报了国家级查姆传承人，他手里有不少彝族文献古籍。
[15]闻一多：《神话与诗》，湖南人民出版社2010年版，第158页。
（原载：《青海社会科学》 2012年第5期210-213,218共5页）
（作者：系楚雄师范学院教授、硕士生导师）
