【摘要】：彝族诗学理论植根于彝族文化生态,是毕摩基于自身、摩师和广大民众诗歌创作实践进行的艺术总结。彝族诗学功能理论深刻地影响了彝族诗歌乃至彝族文学的生成与繁盛;彝族诗学厚重的学理意蕴与独特的风格,既彰显了彝族诗学别具特色的表达方式,也丰富了华夏诗学的多元内涵,诠释了彝族诗学功能理论的普遍意义与价值。
【关键词】彝族文学; 诗学; 诗论
在纷繁跌宕的文学长河中，彝族与中华各民族共同创造了丰瞻繁复的诗篇巨著，构建了枝叶繁披的华夏诗学理论体系。在彝族社会历史文化进程中，毕摩不仅执掌着祭祀、祈祷、禳解等宗教仪式，还承担着创制、教化、传承彝族文化的重任，赓续着彝族文化的精魂。毕摩基于自身、歌者摩师以及广大民众的创作实践，多采用“以诗论诗”的五言体式，撰写了一系列精彩纷呈的彝文诗学论著。彝族诗学典籍源远渊深，早在魏晋时期就有举奢哲的《彝族诗文论》和阿买妮的《彝语诗律论》;南北朝至初唐年间即有布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布佗的《诗歌写作谈》;唐宋两代主要有实乍苦木的《彝诗九体论》、布麦阿钮的《论彝诗体例》和布阿洪的《彝诗例话》;明清年间有《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》①和漏侯布哲的《谈诗说文》等。毕摩不仅梳理了诗歌的题材和主题，归纳了诗歌创作的要素和技巧，概括了诗学的范畴和命题，还探讨了诗歌的功能与价值取向。令人遗憾的是，这些论著宛若蒙尘之珠，沉潜于民间。20世纪90年代，贵州人民出版社出版了由康健、王子尧、王冶新、何积全修订整理的《彝族古代文论》，此书辑集了上文所提及的12本诗学经典，全面地呈现了彝族诗学的理论谱系与学理意蕴。彝族诗学的深邃内涵，激发了诸多学人的探究。何积全先生梳理了彝族古代文论的嬗变及理论内涵，并对诗文的功能作了粗略划分;巴莫曲布嫫博士则对彝族古代经籍文学的价值进行了概括与提炼。诸位学人筚路蓝缕，为后续研究奠定了坚实的基础，也为后学留下了开阔的学术阐释空间。笔者聚焦《彝族古代文论》，全面爬梳、钩沉彝族古代诗学论著，并旁及彝族经籍文学文本和口传诗歌文本，提炼演绎彝族古代诗学的功能和价值。
一、彝族诗学的反映功能:诗的作用大，诗的骨力劲
彝族是一个诗性的民族，他们“以歌代言，以歌明理，以歌抒情，以歌立法，他们的生活已诗化了，艺术化了”。浩渺的苍穹、古莽的大地、逶迤的群山、错落的村寨……皆可成诗，皆可入画。魏晋时期，举奢哲就明确提出“诗的作用大，诗的骨力劲”;阿买妮生发并强调了诗歌的“作用”与“骨力”:“万事可入诗，万象诗中出”。举娄布佗亦表明“世间诗文多，万物都可写”;漏侯布哲深化了先贤的思考，概括了诗歌表现对象之繁复:“能表万物影，能表万物形，能表万物美，能表花木盛”。这是一种审美化的艺术呈现，“可以有假想，夸饰也不妨”。彝族聚居于云贵高原和川西高原，这里山高谷深、地势险峻，气候复杂多变。特殊的自然环境，加之彝族信奉“万物有灵”观，使彝族对大自然有着强烈的亲和力，他们与大自然共生共荣，自然万物皆幻化为诗。阿买妮指出诗歌可以描摹天宇的澄明、大地的繁盛:“满天星斗灿，遍地百花繁。艳阳当空照，青山绿水环。明月水中出，天宇何澄澈”。还能反映彝乡巍峨的山岳、湍急的江河:“山呀山高大，倮恒大山呀，确实高又大。河呀河真长，仆黑大河呀，真是长又长”。漏侯布哲强调了诗歌可以呈现自然万象的异彩纷呈:“有的是天景，有的是风景，有的是晚景，有的是星景，有的是云景，有的是早景，有的是火景，有的是物景，有的是男景，有的是女景，有的是花景，有的是林景……”布阿洪则阐发了诗歌如何声色并茂地描摹大自然的艺术原则:“云彩的雪白，花朵的红艳，树木的碧绿，电光的闪烁，月亮的皎洁，太阳的灿烂……”毕摩敏锐地认识到，诗歌只有积极地表现社会生活，才能扎根于广袤的大地，拥有勃勃的艺术生机。实乍苦木指出诗歌要反映彝地“金银的增盈，牛羊的繁殖，禾苗的生长，庄稼的收成”。布阿洪揭示诗歌:“又是写生产，又是写生活”。故诗歌“在民众当中，大多都会唱”。诗歌还应刻画不同的艺术群像:“男女的勇敢，君长的残暴，平民的聪明，工匠的巧妙，世人的勤劳”。
毕摩还深入地进行了理论开掘:诗歌因表现题材差异而呈现为不同的艺术类型，并对“歌场诗”、“酒礼诗”和“丧葬诗”等不同诗歌类型的创作原则与艺术风格展开探讨。布麦阿钮亲撰“歌场诗”为范例，以总结其艺术实践原则;《论彝族诗歌》恣意描摹了娶妻嫁女的场景:“马有九十九，九十九接亲;人有六十六，六十六接亲;酒有三十三，三十三聘礼”。酣畅淋漓地凸显了“彝族成亲，石破天惊”的情状。诗歌不仅要反映纷繁多姿的自然景象、生机盎然的社会生活，还应针砭时弊，直面社会现实生活中的苦难与不公，“君威怎么样，它可详叙论。为臣怎么样，它可如实评。民情怎么样，它能表白尽”。创制诗论的毕摩在彝族社会中的身份十分特殊:一方面，他们与民众水乳相融，关注社会民生，并能站在民众的立场上，运用诗歌对君长的残暴无道进行抨击，对民众的艰厄困苦表达关切，体现“悯农”的民本思想:“君长专寻乐，大臣爱吃喝。可怜呀可怜，民人真可怜”;“世人谁辛苦?贫民实在苦”。另一方面，历史上的一些大毕摩曾在政权体系中担任一定的职务，他们是统治阶级的维护者，难免会运用诗歌“唱来颂君长，唱来赞君长”，“君长的赞颂，来自诗歌中”。彝族拥有卷帙浩繁的历史诗篇，《查姆》、《梅葛》、《勒俄特依》和《阿细先基》等四大创世史诗，重现了天地初辟、万物伊始的波谲云诡;《尼祖谱系》和《彝族源流》再现了“六祖分支”的风起云涌;《指路经》追溯了彝族先民辗转迁徙、艰苦卓绝的历史进程。毕摩也深刻认识到诗歌具有承续历史、反映史实的重要功能。“历史”势必成为彝族诗歌表现的重要对象。举奢哲开宗明义地强调书写历史的“真实性”原则:“记录要真实，鉴别要审慎”。布阿洪厘定了历史书写的主要内容:“一要抓主根，二要抓题旨，三要写君长，四要写平民，五要写牛羊，六要写金银，七要写地域，八要写风土，九写君臣间”。漏侯布哲再次重申了诗歌在反映历史时，不仅“人物要写清，世代要连紧”，还要“记录要真实，时间要搞清，身世要写明”。
只有这样，诗歌才能真实地反映社会历史的缘起、发展与变迁。“诗的作用大，诗的骨力劲”旨在强调诗歌的“作用”与“骨力”在于广远地反映客观世界:幻化万千的自然物象、生机勃勃的生活图景、复杂多变的社会时事、旷远辽阔的历史画卷等，皆在诗歌中得以艺术化审美化呈现。在中外文艺理论史上，诸多哲人均对文学艺术反映并再现客观现实的功能进行深入探究。德谟克利特指出“艺术模仿自然”，亚里士多德也认为，艺术的起源和主要功能在于对客观现实的模仿，诗歌应呈现客观世界中具有普遍意义的东西;车尔尼雪夫斯基等人沿袭了艺术源于现实并反映现实的观念，“它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物”。卡西尔则道:“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。”彝族毕摩在丰富的文学实践中，明确提出诗歌积极、全面、深刻地反映客观现实的功能，不仅促使彝族民众进一步认识社会现实，把握历史规律，同时也增强了民众对自然、社会和人生的感悟，丰富生活经验，洞悉人生真谛。
二、彝族诗学的抒情功能:浓墨描事象，重彩绘心谱
诗歌是彝族文学中最具艺术魅力与艺术生命力的文学样式，彝族的诗篇浩如烟海、灿若星辰。这些佳篇绝句无不包蕴着真挚而浓烈的情感，或直抒胸臆、或融情于景、或咏物言志、或述事达情。毕摩也着力探讨了诗歌的抒情功能。举奢哲强调了诗歌长于抒情，富于想象，蕴藉含蓄的审美特征:“浓墨描事象，重彩绘心谱，心情全表达”。浓墨重彩地描摹物象，恣意汪洋地挥洒心绪，以抒写别样的情思;实乍苦木也谈道:“诗要有所感，写诗须写情。”布麦阿钮则指出诗中“句句是真情，句句是真心”。诗是心底流淌的歌，情是歌中跃动的音符。诗论阐释了诗歌抒写多重情感的功能。抒写生命中的喜怒哀乐爱恶欲。布麦阿钮强调了诗歌可以表达饱满多元的意绪，“是人都一样，都有悲哀时，都有喜悦时，都有欢乐时”。布阿洪在一首叙事诗中，通过少年对自己成长历程的追忆，唱出了童年梦幻的愉悦欢畅:“我就像小鸟，唱起三座山，把山唱个够……三蓬青草呀，碧绿又悠长。我也同样的，同样把它唱，喜悦满胸膛”。布阿洪还在对比中细腻地呈现了新嫁娘的复杂意绪:“她看娘家呀，娘家在平地，一片金晃晃;她看婆家时，婆家在平地，一片黑荡荡……”他梳理了诗歌的情感表达取向:“阿迈的深情，阿迈的苦闷……心中常思恋，思恋娘家人”。
布麦阿钮探讨了“悲哀诗”的创作要旨，凸显、渲染了子女在父亲病危时的焦灼与哀伤:“父亲得重病。父病全家急……这家大姑娘，每天都是呀，守在父身旁，天天都这样，日夜泪汪汪”。毕摩在开掘诗学的抒情功能时，认识到“百姓的苦水，要用诗来写”，诗歌应表达“当奴的痛苦，当君的骄横”，展现“民众的忧伤、当奴的苦处”，用民众的“痛苦”反衬君长的“骄横”，体现毕摩体恤民众的民本情怀。抒写恋人间的相思之情，爱慕之意。举奢哲明确提出诗歌是恋人“相知的门径，传情的乐章”;实乍苦木表示男女相亲相爱之情“可用诗表述，可用歌传唱”;漏侯布哲强调诗歌“多包含感情，多涉及男女……情真而语挚”;布麦阿钮指出，诗歌传递着恋人间的爱恋缠绵:“相爱歌作媒，歌由情上起，恋人情上分。爱从情上起，歌场是媒人……歌从情上起，情在深处分，爱由忠诚生”。《论彝族诗歌》中描摹了小伙与心爱姑娘在歌场相聚时的甜蜜与欢畅:“姑娘到了场，小伙心欢畅。男女成双对，情深意更长，歌声更悠扬”。布阿洪在自己创作的诗歌中，以失恋者的口吻追忆往昔的甜蜜时光，抒发别离恋人后的忧郁心伤:“标致的小伙，孤呀孤单单，孤单留歌场。心伤呀心伤，小伙真心伤。回想春夜里，与妹在歌场……乐在一起乐，想往一处想”。
阿买妮在例诗中，刻画了少女对爱情的渴盼与求之不得的幽怨:“阿妹呀阿妹……没有郎来谈，没有哥来讲;想郎郎没有，想哥哥不来。就因这样呀，阿妹才可怜!”毕摩论述了诗歌最基本最重要的特征“主情”，“使人心悲伤，使人心惆怅”，也能使“人人都欢畅，人人都高兴”。毕摩还归纳了诗歌创作必须遵循义深、文雅、有韵且句句紧连的原则:“写诗义要深;诗义若浅露，情文不相生”;“诗中文要雅，文雅情才生”;“诗歌无音韵，读来不感人”;“句句连得紧，意远情又深”。如此，才能臻于情景交融，余韵悠长之境。“浓墨描事象，重彩绘心谱”集中地体现了诗歌的抒情功能。苏珊•朗格强调“诗歌总要创造某种情感的符号”，在诗歌中，“没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确而熟见的人类情境之幻想的东西”。文学文本的生动气韵正是源于情感力量的勃发。弗莱也认为“诗不是理性地描绘事物，那么它一定是对一种感情的描绘”。在诗篇佳构中，“一切情感形式都是重要的……生命的欢快节奏与最复杂的激情几乎是同等重要的”。彝族诗歌正是彝人生命律动和丰沛情感的契合。彝人徜徉在诗意的世界里，或明快、或委婉、或深沉地流泻自己的情感，欢愉之情得以传递，相思之苦得以慰藉，哀伤之意得以舒缓，他们用诗歌表达了对生活的热爱与坚韧，走向更为高远的天空。
三、彝族诗学的教化功能:书向众人开，书义深又广
彝族典籍多以诗歌的体式记载历史、天文、地理、文学、医药、工艺制作等包罗万象的知识，内涵深邃，形式丰赡。这些浸润着民族智慧与民族精神的诗歌典籍不仅建构传承着民族文化，也濡染教化着人们的心灵。布塔厄筹明晰指出“书向众人开，书义深又广”;实乍苦木也强调“诗为人指路，指路是诗歌”。诗论中呈现了诗歌多重的教育功能。第一，诗歌可以激发民众对宇宙天地、社会人生的哲理思考。述源思维是彝族最基本的思维模式，“述源”旨在探究事物的根柢，重视对“世界本原”和万事万物“源头”的寻绎。彝族的诸多诗篇都潜在地包蕴着这一理念，以引导民众去探究宇宙、天地以及世间万物的源起。阿买妮以“云彩”为万物之“根”，呈现了天地的幻化:“在那古时候……到处雾濛濛，一片黑压压，混沌又昏沉。其后先有风，大风吹出云。云彩出现后，空中就变化，变出天体来。天体变出后，接着地又生”。实乍苦木在诗论中追溯日月、山河和人类的诞生:“古时天未产，古时地未生……其后有一天，宇宙的四方，生出了亮光。亮光是什么?亮光是日月……天也产生了，地也生长了……地上的男女，男女诞生了”。他还探究了彝族语言的滥觞:“天师吐实楚，他就来人间……教人们语言，教人们唱歌”。诗学中还饱含着对生命尊严以及社会人生的思考。阿买妮曾道:“是人有青春，光阴莫错过。”人生韶华易逝，规劝人们莫要随意辜负光阴;她还谈道:“人要什么好?人要骨气好。生来什么贵?生来生命贵。”颂扬生命的尊严与可贵;布麦阿钮倡导民众要勤于学习，强调知识之于人生的重要价值:“贫富古来有，强弱书中分。有智不怕穷，要富找书根”。第二，诗歌教化民众树立良好的道德品性。诗教是彝族最主要的教育方式，《玛牧特依》、《劝善经》和《理朵苏》等都是彝区最卓著的教育典籍。毕摩在诗论中不断深化诗歌的教化功能。举奢哲在《经书的写法》中，着力强调应对亡故之人的一生进行不虚美不隐恶的书写:“所有过往事，一一要讲清;过错也要讲，教育后世人”。阿买妮也倡导长幼有序和家庭的亲善和睦:“大小各不同，大者要宽容。小者要知敬，小听长者命。长者终是长，长要有主张”。布麦阿钮谆谆教诲人们:“对父的尊敬，对母的孝心，对子的爱护，对妻的真情，对老的敬重，对长的虚心。”他还强调社会交往中要待人诚恳、与人为善:“夫妻的和睦，青年的爱憎，朋辈的友谊，男和女之间，友好的来往，相互的真诚”。另外，毕摩探究诗歌的性质“有真善美好，有假恶丑坏”，他们将道德标准、价值判断与取向内化到诗歌中，以教育民众，摒弃假恶丑，追求真善美，恪守彝族社会的道德规范与行为准则。第三，诗歌可以传录历史，深化民众的历史记忆。寻根叙谱的观念使彝族尤为注重对历史的探寻与传录。《宇宙人文论》讲述了宇宙的起源、人类和万物的产生和发展变迁;《西南彝志》叙写了彝族数千年波澜壮阔的历史;《彝族源流》以谱牒为脉络而叙述史事。毕摩也特别强调了诗歌记录并传承历史的功能。举奢哲以“六祖史”为例探讨了史事的记录:“说到六祖呢，六祖的上辈，上辈是笃米。笃米的后代，武乍是长房;次于武与乍，再把喽、侯记。喽与侯写过，再来写下辈”。
布塔厄筹以父子连名制的方式叙谱:“要探真历史，先讲古笃米。笃米子多少?父子名相联，一说便知道:人人容易记，父子孙排好;支系有根生，讲写都明了”。《彝诗史话》明确指出举奢哲和阿买妮的诗歌书写了尼能家的家史:“尼能的来历，尼能的变迁，尼家的发展，能家的牛羊，尼家的开亲，能家的代数……”漏侯布哲强调了追溯历史的重要价值:“不讲古时事，世人不知情;讲起古时事，事事都有根……古是历史根”。另外，毕摩还总结了历史题材诗歌创作的艺术原则:“记得要真实，写得要恰当……不能靠想象”;“史事不能加，史实不能减，写史要真实”，旨在为民众钩沉本真的历史场景，传承客观史实。历史题材诗歌追溯并记录了家支族群的缘起与嬗变，培养人们勿忘根骨、探究本族根底的历史精神，强化了对家支和族群的认同，“彝地读书者，须知彝家事”。第四，“以诗教诗”。毕摩学习并撰写了丰富的诗学典籍，并结合自身的写作实践，以诗体的形式指导诗歌创作。举奢哲系统地论述了“历史”、“诗歌”、故事和经书的写作技巧，总结了文学创作的普遍规律，彰显了不同诗歌类型的创作特色;阿买妮开创性地提出了“四十三韵部”，为诗歌写作提供了音韵上的典范与规约;后续的毕摩学习继承了举奢哲和阿买妮提出的“扣”、“连”、“押”、“对”等创作技巧，并加以生发，“三段诗”的创作日趋圆熟，使之成为彝族文学中极具特色的范式;漏侯布哲融通前人诗论，一方面阐释了诗歌的创作技巧与要素:“一要分主骨，二要分主根，三要立主脑，四要诗思灵，五要分诗影，六要审诗音，七要讲声连，八要宽窄分，九要立诗架，十要辩诗色”;一方面还强调了创作主体应具备的艺术素养:“一要书根深，二要文笔强，三要有识力，四要史事熟，五要诗艺精，六要谙民情，七要知君臣，八要知山名，九要知河道，十要有真才”。基于此，诗歌才能“诗思并诗影，影魂旨相连，思旨魂相生”。诗论还从接受主体的角度探究了诗歌的功能，布独布举指出:“诗文读百本，熟读自然明。”布塔厄筹也谈道:“深研好学人，我言自心领。”漏侯布哲强调了读者的阅读体验与心灵感悟:“凡此须意会，微妙难具言”。
这些皆可视为读者接受理论的雏形。第五，诗歌还能教授生产生活技能和工艺制作。彝族没有严格意义上的教育机构，民众获得知识的路向和方式不拘一格、灵活多样。毕摩系统地总结了生产生活技能以及工艺制作的技巧，以诗体的形式向民众传唱，指导民众的生产实践。举奢哲分门别类地叙述了房屋的建造与装饰，石器的制作与运用，金银铜铁的开采与打造和雕绘刺绣的造型与功用等;布麦阿钮强调诗歌教授了“荞麦怎么种，荞麦怎么收，牛羊怎么养，房屋怎么修……衣要怎么缝，线要怎么纺，布要怎么织”，这些知识的总结和传播极大地促进了人们的生产生活。在谈及工艺制作时，诗论不仅详叙了不同工艺的制作技巧，还体现了彝族的审美趣味与审美取向:“屋角和房檐，雕龙又刻凤;屋后和房前，虎形燕影动;大门和小门，千种万样形……万物刻得有，百鸟栖树中”，“衣裳前后襟，花色耀眼明。花色也多样:有绣五彩云，有绣霍闪形，有绣龙凤图，有绣百花盛……”“书向众人开，书义深又广”总结了彝族诗歌所包蕴的多重教育功能，彰显了诗歌的教育功能广泛且深入地渗透、融会在彝族社会的各个层面。文学的“教化”功能历来为古今中外的文论家所重视。《礼记》中就指出，诗歌能陶冶人温良敦厚的品性;王充则论述了文人可凭借一枝丹青妙笔劝善惩恶;鲁迅先生亦认为文学艺术是“指引国民精神的前途的灯火”。在西方，亚里士多德阐释了悲剧的作用在于陶冶读者情感，净化读者心灵;列夫•托尔斯泰探讨了艺术家秉承着“使人热爱生活”的理念，借文学艺术作品指导并影响民众的思想与行为;车尔尼雪夫斯基直指文学艺术是生活的教科书，并强调了“诗对教育具有崇高的意义，它紧随在教育之后改善风习和物质幸福”，“在读者群中传布了大量的知识”。彝族诗歌的教育功能具有丰富的社会价值取向并带有美育的意味，影响了彝族民众的思维方式、民族性格与社会活动，激发民众对美的感知与追求，同时还建构、积淀、传承了彝族的社会历史文化与民族精神。
四、彝族诗学的宗教功能:记下作经文，超度死者灵
宗教题材诗篇在彝族典籍中占据很大比重。毕摩不仅撰写了丰富的宗教题材诗歌，还自觉地进行了理论总结。毕摩主要以诗歌体式宣扬彝族原始宗教“万物有灵”、“灵魂不灭”以及自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等理念、教义和信条，使宗教精神得以更为广泛久远地传播，强化宗教的功能。
毕摩详实地论述了宗教题材诗歌的书写内容以及“记下作经文，超度死者灵”的宗教功能，彰显宗教题材诗歌取悦神明、祭祷祖先、禳解灾难、慰藉民众和沟通天地、神人的价值取向。阿买妮援引诗例探讨了斋祭的起源与功用:“一切斋场歌，斋歌由此起。就从那时起，人死要唱歌”。布麦阿钮指出“改错经”“从生直到死，都能叙清楚”，并配合打牛、宰猪、杀羊等来祭祀神灵活动，以请求“神灵来庇护，帮助死者呀，知罪和改过”，告诫人们忏悔罪孽，弃恶从善;《论彝族诗歌》中，毕摩就“献水经”刻画了亡者饱满鲜活的生命历程:未生时，父母殷殷的期盼;幼年时，蹒跚学步，放牧山野;青年时，建房娶妻，养儿育女，孝敬父母，呵护族人;盛年之际，勤勉劳碌，为父母送终守灵，直至安然走向生命的终结，“好比果熟透，不摘也自落”。诗歌还告诉人们“生是如何生，死是如何死”，并强调要为寿元已满的逝者做斋献祭，以此获得神明的庇佑，让逝者的魂灵在另一世界安息:“献水人命长，自身要增寿。献水人富贵，自身要威荣……祈祷亡灵呀，安息在阴间”。漏侯布哲在“丧葬诗”中，以诙谐幽默的语言，妙趣横生的情节，引领人们思考“人为什么会死”这一庄重玄妙的命题，训导人们安然面对死亡。举娄布佗厘定何为“经典”:“六祖的名书，六祖历史书……彝家祭祖书，彝地歌场书，世间祭祀书……”旨在强化宗教题材诗歌的经典意味。毕摩还着重探讨了宗教题材诗歌创作的技巧与手法。举奢哲专撰《经书的写法》，指明经书要真实地书写逝者的生命历程:“在写经书时，必须要抓住:这个死者呀，在他一生中，做的一切事”。阿买妮强调经文传世的根柢在于其蕴涵的力量，“叙事要真实，它才有骨力，下传有根据”，并总结了经文音韵的基本规则“经文不押韵，经文不相扣，经文不谐声”。阿买妮还专门探讨了丧葬歌的音韵规则:“这类丧葬歌，多数是押韵，少数扣韵押。歌唱的时候，上下韵要合，处处都相扣。但是只扣韵，韵可不谐声”。实乍苦木探究了经书的写作技巧:“上句连下句，上声连下声。只要句间连，三之一要连，三之一要扣，还有三之一，不管它也行”。《论彝族诗歌》强调了“献水经”的书写要点:“句中要有扣，头尾要有连。主干要抓住，主根要明确。凡事要有头，说来有根源”。
这些理论探讨都极大地丰富和促进了经书的创作实践。毕摩创作了繁丰的宗教题材诗歌，并把抽象、深奥、繁琐的教义教理寓于诗歌的形象化审美化表达中，使宗教题材诗歌更具感染力与生命力。彝族宗教题材诗歌多以五言体式为主，并依托不同的宗教场域、宗教仪式进行具有程式化特征的灵活创作。如《献饭经》劝导祖先多吃子孙祭献的饭菜，从而顺利到达阴间:“吃了这顿饭，你走阴间路。莫恋人间事，跟随祖宗去”。《断气下床经》劝导亡者要将象征着福气的“床”留给子嗣:“死者你的床，留给你子孙，现在啊吉时，下床时刻到，你该下床了，下床轻松松，下床舒适适，下床莫惊怕”。整齐划一、富于节奏感和韵律感的语句，不仅利于毕摩记忆、传诵，还便于听者接受与思考。宗教典籍借由此，逐步扩大了在彝族社会中对民众的影响力。“记下作经文，超度死者灵”鲜明地体现了彝族诗歌的宗教功能取向。文学始终关注“人”的精神世界，提供给人在“生活最紧张、最重要的关头使人和世界保持平衡的一种方法”。尼采曾道:“艺术本质上是对生命的肯定和祝福，使生命神性化。”毕摩虽未能从理论层面明确提出诗歌对心灵的疗救功效，但在现实世界中，宗教题材诗歌通过在宗教仪式场域中的展演，已将宗教教义、教理潜移默化地深植于民众心中。在蕴藉着神性的话语世界中，淡化了生与死之间的尖锐对立，为回归“祖界”的逝者捎来安然的光芒，也为走向未来的生者增添乐观的风彩，描摹并建构了一个超越现实的自由美好的精神国度。彝族的诗学功能理论是毕摩在彝族文化生态中，长期对自身、摩师和广大民众的创作实践进行的艺术总结，其别具情态的表达方式，鲜活的艺术实践方式，深邃厚重的学理意蕴，多元饱满的功能价值，不仅广远地影响了彝族诗歌的生成与繁盛，也丰富了华夏诗学的理论内涵，彰显了诗学理论的普遍意义与价值。
（作者：龙珊 郭锐瑜 单位：云南民族大学 民族文化学院）
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