摘要：“撮泰吉”自1984年上了《贵州戏剧》后，引起了国内外专家的关注，许多学者先后进入威宁县的板底乡进行了大量的调查和研究……根据李幺宁、安天荣两位本土老师整理的彝族古籍《撮泰吉根源》的叙述来看，《撮泰吉》是1600年前（相当于中原文化意义上的南北朝时段）生成的，一部带有浓厚民族宗教色彩的、反映古代黔西北地区彝族人民对自然神灵的崇拜和敬畏，以及对美好生活的热爱和向往的集戏剧和傩戏为一体的古戏剧。
主题词：撮泰吉；黔西北；彝族；古戏剧
(撮泰吉 摄影：李玉平)
【一】
在笔者很小的时候，就常听大人们说“撮泰”这个彝语名词，甚至在一些节庆、婚嫁等喜庆场合，男女间在互开玩笑中牵扯到“撮泰”一词的频率会更高，比如当女性被男性戏说的不好再深究的时候，不少女性更会对男性嗔怪道：“啊哟，你怕是‘撮补撮泰哦’……”而当男人被女人这样数落的时候也并不生气，相反还露出一副洋洋自得的模样……
“撮泰吉” 是彝语转音的汉字表达形式。由于人们对彝语转汉音的听觉和理解的差异，从而导致了这个名词在许多学者的文章里出现了五花八门的十多种写法，如：曹腾紧、撮衬几、撮屯几、撮特几、撮衬姐、撮寸吉、撮泰吉等，不过这种现象并不伤大雅，毕竟大家在字义上的对应解释是一样的。我在想，或许这也是一件好事呢，这种现象恰恰表现出了“撮泰吉”具有强大的生命力！当然于同一研究对象在名称上还是不要“姹紫嫣红”才好，这样后最起码能让读者们少伤一些脑细胞。近年来，人们在对“撮泰吉”这个名词的书写规范上，基本认同了毕节市彝文翻译研究中心罗德显老师翻译的“撮泰吉”版本。经过口语反复比对，笔者认为“撮泰吉”这一定性不论是从口语习惯还是从字面内含来考量，都比较地接近彝语“撮泰吉”本身的内涵，故此，在本文里笔者也将用罗德显老师的“撮泰吉”一词来进行叙说。
“撮泰吉”是二十世纪的五十年代中期，在贵州省威宁县的板底发现的。
说起“撮泰吉”的出山也是好事多磨，那次是因为威宁县文化馆的段洪翔和李永才两位同志在进行民间文艺调演组织工作时意外发现的。那年春节刚过，威宁县现板底乡倮嘎寨子的几个彝族同胞进行了“撮泰吉”的演出，两位老同志发现后兴奋异常，正当两老准备将“撮泰吉”搬上舞台时，“文化大革命”开始了，两老恰恰是不幸遭到迫害之人，自此，“撮泰吉”在倮嘎寨子又沉睡了二十多年。不知道是两老的运气好还是该“撮泰吉”出头的日子来了，二十多年后两老被恢复了工作。1984年段洪翔和杨光勋二老把“撮泰吉”撰写成文章发表在《贵州戏剧》上，由此，“撮泰吉”才重见天日并从此走上了它“天籁之音”的道路。
在《撮泰吉》的整个演出过程中，所有剧中人物都戴有面具，甚至是阿达姆背上的阿安也要戴上，而唯独惹嘎阿布不戴。为什么会这样呢？结合《撮泰吉》所展示的内涵后，我们不难发现，其实《撮泰吉》是一部少有的戏里有戏戏里套戏的古戏范本，甚至可以说是孤本。在整个表演过程中，惹嘎阿布和麻哄摩等一干人都是演员，都是为《撮泰吉》这台戏服务的，他们是一个整体，是观众眼里的大戏；而于戏本身，戏里的麻哄摩、阿布摩、阿达姆、阿安等的表演首先是为惹嘎阿布服务的，他们不是人而是“撮泰”，是惹嘎阿布“吉”（编排）着他们来完成一些动作和台词的，犹如人们在片场看导演指挥着演员走戏一般，他们是惹嘎阿布的演员，惹嘎阿布是他们的导演，而此乃小戏也。
有学者说《撮泰吉》是傩戏。傩戏的主要特点是面具的运用以及驱鬼逐疫、除灾呈祥的内涵，目的是达到风调雨顺、阴阳调和、五谷丰登、人寿年丰和天下太平之愿望。从《撮泰吉》的表演形式和内涵来看，无疑是完整的傩戏表达形式，不过人们忽略了一个至关重要的问题，也是“撮泰吉”本身的命门人物——惹嘎阿布！惹嘎阿布在整个演出过程中自始至终并没有戴过面具，而是以本来面目示人，这不能不说是“撮泰吉”与其他戏种的异同之处，或者说是特别的地方。而在《撮泰吉》的整个表演过程中无处不透露着戏剧的信息，借娱神达到娱人的目的。我们知道戏剧是一门综合艺术，主要是通过语言（台词）来推动故事情节发展的，而在“撮泰吉”里表现出来的，除了“撮泰”们的语言以外，还有“阿达莫”与“阿布莫”等的交媾动作的肢体语言表达，《撮泰吉》其实就是一部较为古老的戏剧。而从《撮泰吉》演出过程中的面具现象来看，我们不得不承认“撮泰吉”也有傩戏的成分存在，因此《撮泰吉》具有多元内涵。
《撮泰吉》的根源是很古老的，李幺宁、安天荣两位老师收集整理的彝文古籍《撮泰吉根源》里写到：
古时候，
彝家祖摩布，
三位兴下礼，
记录在挣书，
后人可念书，
全部便知道。
远古的时候，
人生不像人，
……
“撮衬姐”
扫火星。
年年都如是，
十月间过年，
十月初一始，
十月十五完。
……
“撮泰吉”
变给别人看，
阿宰吐，
做尖帽。
泡木树，
做面具。
白马尾，
做胡须。
皮做衣，
过山龙，
当裙子。
藤条做腰带，
用草织鞋子。
两人扮实凑，
两人扮野牛。
君扮惹嘎摩，
臣扮麻哄摩，
布扮啥布摩，
男扮阿博摩，
女伴阿达姆，
少年扮妮布。
共六人装扮，
六人变来耍。
三人杵拐棍，
一人背娃娃，
一人提酒角。
……
“古时候，彝家祖摩布，三位兴下礼，记录在挣书，后人可念书，全部便知道。”通过《撮泰吉根源》里的这些描述，我们便知道了“撮泰吉”的由来，它是彝族历史社会里的政权人祖、摩、布兴起的，祖是彝族历史社会里的最高统治者王，摩是祖的大臣，布是祖的祭师或者说是教化师。《撮泰吉根源》对“撮泰吉”的演出时间、演员职数、演出道具、演出的内涵等都作了细致的描述，可谓是彝族古代社会里一部不可多得的戏剧蓝本。
很多人都认为“撮泰吉”里的“撮”即人，“泰”即变化，“吉”即游戏、玩耍，综合翻译后为“变人戏”，笔者不敢认同。笔者在开篇里就说了，“撮泰”一词在彝族社会环境里是普遍存在的，当然是要有较好的彝族文化氛围的寨子，一些被汉化严重的彝族是听不明白这些的，更谈不上说这种“原汁原味”的话了。根据笔者对彝族文化的理解，经过认真思考和比对，笔者认为：“撮泰吉”里的“撮”翻译过来固然是人，不过在黔西北地区的彝人们有个习惯，那就是要在“撮”的前面加上个“偶”（彝语，头的意思）字成“偶撮”，这才是有血有肉有灵性的人的完整版。在笔者看来，这里的“撮”显然不是人，而是介于人和鬼之间的精怪；而“泰”不是一般意义上的变化内涵，更重要的是它是连接前面“撮”这个名词的，所以“泰”在这里不能单独理解为善变；“吉”的确是游戏玩耍的内涵，不过就因为有了前面的特定名词“撮泰”，所以“吉”这个动词显得有些不简单，全然不是人们原来给其定性的“游戏、玩耍”那么随便，所以这个“吉”在这里应该是玩于股掌之间的、一种带有感性认识和理性操作的双重内涵。
《撮泰吉根源》文本里记载的“共六人装扮，六人变来耍。”里的“变”即是“撮泰吉”里的“吉”，这里的“变”不是变化，从其字义指向“耍”和整体文本内容来看，“变”更应该是演绎的内涵。因此，“撮泰吉”里的“吉”翻译成“演”或“耍”更为妥当。根据“撮泰吉”的表现形式及戏里的情节，再结合黔西北地区彝人的传统习惯，与其说“撮泰吉”是“变人戏”倒不如叫作“演鬼戏”，或者直接叫“耍鬼戏”更贴切些。
水有源树有根，“撮泰吉”的根源就在《撮泰吉根源》里，而“撮泰吉”作为一个戏剧文本，它是单独的，是脱离娘胎后的个体。可以说“撮泰吉”一路从古代走到现在是很艰辛的，它甚至几乎被历史所湮灭！从这一点来说板底乡倮嘎寨以文道华为首的这些人是立下了汗马功劳的，是值得肯定的。一种历史文化的被传承离不开一些坚持的人，而文道华等应该就是这样的坚持者，他们是值得我们尊重的。
“撮泰吉”在过去的彝区里应该是普遍存在的，尤其在古乌撒地区。笔者就此也曾了解过很多赫章县这边的老辈，老人们说很早以前彝人都兴“撮泰吉”，只是后来信教（基督教）的多了，慢慢的人们就把“撮泰吉”给忘记了。笔者了解的这些人大都生于上世纪的三十年代，他们记忆很模糊，大部分说的都是“老人的手头是兴的”，基本上没有肯定说自己亲身参加过活动，也许这个现象与1902年和1906年的葛布教堂和结构教堂的落成后很多人去笃信基督教有关。王继超老师也在他的《彝族“撮泰吉”的文化民俗涵义及多重功用》 eq \o\ac(○,1)1里提到1984年在威宁县龙场了解到的有关“撮泰吉”的事，说彝族布摩田正朝先生小时候跟着父亲在龙场的几个地方见到过“撮泰吉”的演出场景（是田正朝先生的父亲给人家做“苏载”的时候），为此王继超老师肯定说在乌撒地区，在举行大型的丧祭仪式活动中有“撮泰吉”的演出。经过调查，笔者也较赞成王继超老师的观点，在清朝末年以前， “撮泰吉”在黔西北彝区 的演出是很活跃的。
而相对威宁县板底乡的倮嘎寨子来说，赫章县的很多地方最早受到基督教的冲击，从而动摇了自己根深蒂固的民族文化，很多民族文化甚至被丢弃掉，这是很让人痛心的！尽管在后来的日子里，“撮泰吉”被加入了一些额外的戏种，比如“恳哄呗”（铃铛舞）、“舞狮”等，诸如这些，笔者认为是传承过程的必然，是符合事物发展规律的。就如我们现在看到的“撮泰吉”，里面没有了《撮泰吉根源》里提及的阿买妮（1600年前的彝族女教育家，文学家，诗人，著有诗论《彝语诗律论》），从《撮泰吉根源》里的“叟汝聂”到“撮泰吉”里的“阿布摩”，所有这一切都在情理之中。《撮泰吉根源》的功能在于记录历史，“撮泰吉”则重于表演，所以剧本“撮泰吉”对母本《撮泰吉根源》的取舍和再塑是符合情理的。
不过值得一提的是，《撮泰吉根源》里说“撮衬姐”（撮泰吉）扫火星的时间是十月初一始，十月十五完；还有妮步摩是九千九百岁、阿达姆是一万一千九百岁、阿博摩是一万三千九百岁、啥博摩是一万五千九百年岁、骂哄摩是一万七千九百岁、惹嘎摩是一万九千九百岁，而在后来的诸多文章里，“撮泰吉”被提前到了正月，阿布摩变成了一千七百岁，阿达姆变成了一千五百岁……在笔者看来，这些举行“撮泰吉”活动的具体时间和剧情里“人物”的年岁元素等是“撮泰吉”作为一台古戏的重要支撑，是不应该随意被改动或替换掉的。可以这样说，这些行为是舍本逐末，是对历史的不尊重，是对“撮泰吉”这台迄今为止彝族社会历史上唯一发现的古老戏种的不尊重！
《撮泰吉根源》里明白说到，叟汝聂被天君策举祖派下凡间喽扑地方管理，天君策举祖把自己的坐骑实凑给了叟汝聂。实凑快如风，使叟汝聂能白天下地界去管理晚上能回到天庭。叟汝聂首先用武力收服了地界的武夫骂尾摩，并给其改名字叫骂哄摩，叫他管理箐中的所有人（骂哄摩指管理军队者），接着他们又去收服了啥布箐中人（啥布箐指彝族以外的外族人），再后来用和平谈判的方式拉拢了阿布摩阿达姆一家，慢慢地大家融合成了一个有君有臣有兵将有众多子民的群体，《撮泰吉根源》从一定层面上也反映出了古代彝族统治集团的征战历程。《撮泰吉根源》说道：君扮惹嘎摩，臣扮麻哄摩，布扮啥布摩，男扮阿博摩，女伴阿达姆，少年扮妮布……哄箐人，教箐人。砍火地，烧火地，追野兽，捉野牛。训野牛，打鼻索，帮助人，来耕地。种荞子，撒麦子，又种麻……这一幅幅生动的画面，不正就是古代彝族社会秩序和彝族先民刀耕火种劳作景象的再现么？
“撮泰吉”自1984年上了《贵州戏剧》后，引起了国内外有关专家关注，许多学者先后进入威宁县的板底乡进行了大量的调查和研究。下面我们就跟在皇甫重庆、王继超、潘朝霖、中原律子、宋运超、李文、安文新、曲六乙、顾朴光、杨和森、席克定、沈福馨等专家学者的后面，边领略各位前辈对“撮泰吉”的独家见解，边谈谈自己对“撮泰吉”的一些认识。
把《撮泰吉》看成是“话剧说”的皇甫重庆老师在他的《彝族戏剧<撮泰吉>初探》 eq \o\ac(○,1)1一文中说：从字面上看把“撮泰吉”翻译成“变人戏”并非不可，但是，“撮”字在彝语里，有时也含有“鬼”的意思，比如彝语里的“撮布”就是鬼的意思，而“撮泰”是个专用名词，意为鬼魂之意，要是硬将“撮”和“泰”两字拆开，显然改变了“撮泰”这个词的原意。因此，笔者认为将“撮泰吉”译作“变人戏”是不妥的。另外，从“撮泰吉”内容来看，译作“变人戏”有许多地方难于解释。既然是“变人”，那么自然是从猿到人的演变，在此阶段怎么会出现贸易、牛耕等那个社会阶段不可能出现的现象呢？
对于在“撮泰吉”这个名词的解释，笔者和皇甫重庆老师的认识差不多，笔者不知道皇甫重庆老师是不是彝族，但从他对彝族文化的认识深度来看是很值得笔者去学习的。去年得到了威宁县委宣传部陆刚编的《撮泰吉》 eq \o\ac(○,2)2一书，其中有潘朝霖老师和日本学者中原律子合著的《彝族变人戏——“撮泰吉”的情况调查》 eq \o\ac(○,3)3这样一篇文章，文章里有一段这样写道：贵州省威宁彝族回族苗族自治县盐仓区板底乡曙光村倮嘎院子，至今还流传着古老的变人戏——“撮泰吉”。它的发掘，引起国内外专家学者的高度重视，被赞誉为“戏剧的活化石”，“人类的祖宗戏”，“人之初，戏之始，彝之源”；日本、美国、加拿大的专家学者要求到实地考察。……今夏，日本“中国民俗学会”组织傩戏考察团，伊藤清司、中原律子、井上裕一等专家学者来贵州，……相信对于“撮泰吉”的研究，将会引起更多学科的专家学者的重视，并取得新的成果。……乖乖，真的不得了！不单是国内的专家学者，就是国外的专家学者也趋之若鹜，由此可见 “撮泰吉”的吸引力是何等之强大！为此我们有信心认为，“撮泰吉”作为一个特殊的民族文化符号，在它经历了长期的淬炼后走出黔西北，乃至于走出大中国并不是神话，更不是偶然。
【二】
说到这里我想要在宋运超老师的《<撮泰吉>属彝慕师祭祀文化而非傩》 eq \o\ac(○,1)1一文里的部分观点提出我的不同看法，因为宋老师的这篇文章牵扯到彝族传统文化的一些很原则性的内涵，而这些内涵牵扯到“撮泰吉”这个主题，故笔者在这里需要特别加以叙说。
宋老师在文章中说“彝慕师，在《彝志》中，又称师、慕施、慕史、毕慕、师人、歌师、等等。”单从这里看，宋老师似乎不甚明白这些名词，其实慕师不是毕慕（毕摩、布摩）而是歌师。从宋老师列出来的这些名词来看，很多名词就是同一职业的重复，比如慕师和慕施、慕史便是同一职业的异写，当然歌师也是，不过歌师是汉化了的称谓。慕师和毕慕（黔西北这边叫“布摩”四川和云南的彝区叫毕摩）从其服务的对象和范围来看就不一样，慕师是自由自在的歌师，服务范围为祭祀和庆典等活动。而毕慕（毕摩、布摩）的服务对象不固定，所涉及的范围也较为广阔，天文、地理、军事、祭祀，唯独不耻于“跳神”一类的活动。比如“苏爱”吧，这个职业的人可以放飞火，可以穿着烧红的铁铧跳来跳去，而毕慕（毕摩、布摩）是不肖于做这些的，这个职业算是对毕（布）摩职业的丰满吧，在一些很正式的场合“苏爱”只能给毕（布）摩做副手（在我很小的时候就经常听老人们摆一些奇闻趣事，其中就有过去彝族社会里很风行的“笃摩细爱偷”，“笃摩细爱偷”即是“苏爱”干的行当，一般来说是利用（应该是一种催眠术）一些洁净的人（比如未成婚的少年）和死去的人对话。）。
从这一点上看，“酬摩”也只能为毕（布）摩做副手，不过“酬摩”与“苏爱”不同之处就是能接触历史，“酬摩”所接触的一般是彝族王室家族的历史，所以“酬摩”这个职业与毕（布）摩相比较，广度不够却深度有余，因为“酬摩”更能准确地知道彝族王室的来龙去脉即家族历史，在传统的彝族历史社会里，上层群体的家族史是具有代表性的。“酬摩”在黔西北这边的意思是掌握根底的人，“酬”即根，“摩”是指从事这个职业的人，当然也与年岁有关，一般是男性。这里的“酬摩”只是一种身份，与主人家的根没有血缘关系，只是一种职业耳，也有史官的一些内涵，不过是专门依附于某个王室家族的史官。“酬摩”其实是很受主人家的尊重的，主人家会划给“酬摩”一些田地，让其自耕自食，假若经济条件允许的话，“酬摩”还可以有自己的奴仆。在没有大的祭祀活动的时候，“酬摩”的任务就是帮助主人家打理好祠堂，较小的不用大力操办的祭祀活动一般就由“酬摩”代表主人祭祀。由于篇幅的关系不再细说，我们还是继续看宋老师的文章吧。
宋老师说：……而《撮泰吉》中的所有人物，在改土归流前演出时，其扮演者亦必定都是彝慕师。因为据威宁板底乡彝胞文道华说，其祖父就是专演《撮泰吉》的彝慕师（家中现藏有此类彝文经书）。而除开彝慕师以外，其他人，莫说是普通彝胞，即便是君长（奴隶主或封建领主）及其家臣，均由于他们不通彝文经书而无法主持或直接参与种种无所不在的祭祀活动。彝文古籍载：“君施令，臣、师祭祖”，可见彝慕师原是“祖”——彝胞人权统治的唯一代表，且是“酋长左右须臾不可阙，事无巨细皆决之”的决策人；其又能观天象、祭天地、祈丰收…… eq \o\ac(○,1)1——就有多个地方失误。
失误一：“而《撮泰吉》中的所有人物，在改土归流前演出时，其扮演者亦必定都是彝慕师。因为据威宁板底乡彝胞文道华说，其祖父就是专演《撮泰吉》的彝慕师（家中现藏有此类彝文经书）。”这段话没有因果关系，语法上我们且不管他，就潘朝霖和日本学者中原律子合著的《彝族变人戏——“撮泰吉”的情况调查》一文中的叙述：“……现在，家中仅余下五册手抄的彝文本子，被毁掉的有一挑（担）多。过去，其家曾有一册折叠式的彝文小抄本，记录有“撮泰吉”演出的内容，后来失火被烧掉了。……文道华虽出生于毕摩世家，但是解放后因为种种原因，其父不愿教他，他没能成为毕摩。” eq \o\ac(○,2)2来看，文道华并没有说他家是慕师，反而承认了是毕摩（布摩）世家。也没有说有什么“家中现藏有此类彝文经书”，而是说“曾有一册折叠式的彝文小抄本，记录有“撮泰吉”演出的内容，后来失火被烧掉了。”本子被火烧掉之事李文、安文新两位老师的调查文章《娱神悦人的“撮泰吉”——扫火星》 eq \o\ac(○,3)3也说：“遗憾的是，在六十年代的一场大火中，这个小本子连同剧目都失去了！”由于篇幅关系这里就不再赘叙。
失误二：“而除开彝慕师以外，其他人，莫说是普通彝胞，即便是君长（奴隶主或封建领主）及其家臣，均由于他们不通彝文经书而无法主持或直接参与种种无所不在的祭祀活动。”在过去君长（祖）时代，彝族统治者开办有官方学校，当然学校培养的是上层统治者的子弟，在贵州省毕节市赫章县辅处彝族苗族乡乡政府的所在地的“辅处”地名就是一处古代彝族统治者曾经办学的学堂故地遗名。辅处属彝语地名汉转音，是为总管、教化之意，关于彝语地名我在拙作《赫章县彝语地名拾遗》一文中有较为详细的叙说，这里就不再多说。宋老师列举这段话的原意无疑就是想证明“慕师”才是精通彝文的唯一，其实这样的认识是错误的，也是不尊重事实的。在过去的彝族社会里，统治阶级都是要学习彝族文化的，就是彝族古籍《西南彝志》里也有彝族统治阶级里老大为君（祖、兹），老二为臣（摩），老三为毕（毕、布）摩的记载，当然我要申明一点的是我这里说的毕（布）摩并不是宋老师说的慕师。在那个时候，普通百姓是不可以学习文字的，王子尧老师翻译的《夜郎史传》 eq \o\ac(○,4)4里的“夜郎二十条法典”里有明文记载。所以宋老师说的：“而除开彝慕师以外，其他人，莫说是普通彝胞，即便是君长（奴隶主或封建领主）及其家臣，均由于他们不通彝文经书而无法主持或直接参与种种无所不在的祭祀活动。”不符合彝族传统社会的事实，慕师只是个歌师，歌师是没有什么政治地位的，而彝族的社会是最讲究层次地位的，就是毕（布）慕或“酬摩”的一些祭祀活动都是领君王命而为之，更不消说君王因不懂彝文经书而不能主持祭祀什么的说辞了。当然个别“慕师”除外，比如历史上水西王族内部出过一个歌师，因其善歌被后人传颂，不过其地位不是单一的来自于歌唱而是其王族的身份使然，因此这种现象是个案并不能代表全部。
在彝族传统社会里，彝族官宦人家的子弟是必须入学读书识字的（普通百姓的子弟就没有这个机会了），因此宋老师说的“即便是君长（奴隶主或封建领主）及其家臣，均由于他们不通彝文经书而无法主持或直接参与种种无所不在的祭祀活动。”的论断是站不住脚的。在彝族的历史社会里，文字就掌握在统治阶级的手里，而宋老师以上的结论是因为不了解彝族历史社会所致。
失误三：“君施令，臣、师祭祖”，可见彝慕师原是“祖”——彝胞人权统治的唯一代表，且是“酋长左右须臾不可阙，事无巨细皆决之”的决策人；——这里宋老师列举的目的似乎是证明“慕师”地位的崇高不可替代，其实就“君施令，臣、师祭祖”，这话就说的很明白了，君是发号施令的，而臣、师只是按照君令行事，又怎么是“可见彝慕师原是“祖”——彝胞人权统治的唯一代表，”了呢？且不说这里的师是“慕师”还是毕（布）摩，就是“可见彝慕师原是“祖”——彝胞人权统治的唯一代表，”这句话也漏洞较大，从表面看来这句话说的是“慕师” 即“祖（君王）”，是彝胞人权统治的唯一代表，改为“可见彝慕师原是“祖”——彝胞人权统治者的唯一代表”，这样从中加了个“者”字就很明白了，这样就不会乱了君臣纲常。不过我之前叙述过了，“慕师”只是歌师的身份，是不能与毕（布）摩相提并论的，“慕师”与“君施令，臣、师祭祖”里的“师”多指毕（布）摩。
不过宋老师的一则观点我还是很支持的。宋老师在他的《<撮泰吉>属彝慕师祭祀文化而非傩》的“称谓比较”一节里说：从戏剧史的角度判断，《撮泰吉》，似应为最原始的戏剧生成方式之一。若果真如此，则中国戏剧史的上限，便要向前大大推移了。王维国先生的“合歌舞以演故事”的戏剧形态定义，似也将受到《撮泰吉》形态的严重挑战，而需要改变或扩充定义。《撮泰吉》对世界戏剧生成学、史志学、生态学、形态学的意义又将如何呢…… eq \o\ac(○,1)1正如宋老师所担忧的，《撮泰吉》真的能经得住戏剧界的检验吗？那么世界戏剧生成学、史志学、生态学、形态学的意义又将如何呢？是的，这是个很严峻的话题，我们的《撮泰吉》果真能承受住如此沉重的负荷吗？不过我相信一点，《撮泰吉》的确应为最原始的戏剧生成方式之一，是一种处于稚嫩时期的戏剧形态的反映。
【三】
我国著名戏曲理论家曲六乙先生在他的《建立傩戏学引言》 eq \o\ac(○,2)2一文中，把《撮泰吉》称为“还未变成戏曲的傩戏”，“是傩戏的一种形式”，后来在他的《傩戏论文选》的序言中进一步指出：“《撮泰吉》可能是全国各种傩戏中保存早期艺术形态最多的一种，尽管个别舞蹈的内容是现代人加进去的。”
顾朴光老师说杨光勋和段洪翔两位老师是“撮泰吉”“古戏说”的奠基人，他们都共同认为：“撮泰吉”是具有雏形的原始形态的戏剧，是不完整的原始戏剧。顾朴光老师又在他的《关于“撮泰吉”研究的几个问题》 eq \o\ac(○,1)1一文中大胆地指出：我们与其把“撮泰吉”当做古代农业民族习俗的“活化石”，毋宁把它看成一部反映彝族先民迁徙、农耕的史诗——只不过它并非以诗歌的形式，而是以戏剧的形式表现出来。
杨和森老师在《彝族创世纪戏剧<搓特基>的民族学意义》 eq \o\ac(○,2)2一文中从人类进化的视角对“撮泰吉”进行了考察后指出：该戏反映了彝族先民关于“人是由猴子变来化而来”的观点，以及原始先民原始的虎图腾崇拜。
席克定老师在他的《威宁板底裸嘎彝族“撮泰吉”活动的民族学意义》 eq \o\ac(○,3)3一文中，站在民族学的角度对“撮泰吉”的内容和形式进行了分析，得出结论，说“撮泰吉”是彝族保留下来的古代农业民族习俗的“活化石”，是我们今天研究古代农业民族习俗的极为珍贵的资料。
以上老师的观点都有自己的支撑点，曲六乙先生说：“《撮泰吉》可能是全国各种傩戏中保存早期艺术形态最多的一种，尽管个别舞蹈的内容是现代人加进去的。”我虽然不支持“撮泰吉”属于傩戏说，但我很支持曲六乙先生“个别舞蹈的内容是现代人加进去的”的这个观点。在“撮泰吉”里，一些后人加进去的比如狮子舞，还有铃铛舞等，加戏者的出发点其实是很积极的，应该是想要在沉重中释放出一些轻松的能量。就如力挺《撮泰吉》“古戏说”的顾朴光老师也生发出了《撮泰吉》是“彝族先民迁徙、农耕的史诗”的凝重而美丽的画卷的感叹一般，尽管在某一种文化的传承上我们比较待见“原汁原味”的存在形式，但作为文化生活较为落后的古代，一种文化要想得到传承，那么就必然要创新，没有创新就没有生命力，也就难以得到传承和发展。
杨和森老师的“人是由猴子变来化而来，以及《撮泰吉》是彝族原始先民原始的虎图腾崇拜表现”的观点让人喜忧参半，就如皇甫重庆老师认为的那样，既然是“变人”，那么自然是从猿到人的演变，在此阶段怎么会出现贸易、牛耕等那个社会阶段不可能出现的现象呢？席克定老师的“《撮泰吉》是彝族保留下来的古代农业民族习俗的‘活化石’”一定义很有重量，不过似乎忽略了《撮泰吉》的形成年代的考量，还有“彝族来自于‘旄牛徼外’”一说与事实相去甚远。其实这个问题应该是因方国瑜老师而起，后来其弟子尤中老师为此做了相关的解释，笔者也曾撰写过《彝族是古氐羌后裔一说值得商榷》一文以反对“彝族‘旄牛徼外’”说，这里因主题的缘故不再多说。
在笔者看来，《撮泰吉》是一场跨越了时空的祭祀，是彝人千百年来一直没有停息过的回望和祈求。皇甫重庆老师在他的《彝族戏剧<撮泰吉>初探》中引用艺人们的话说：演员们除“惹嘎阿布”外，其他的均用吸气开声法讲话，即用吸气来冲击声带发音来进行说话，很奇特，为此艺人们有三种解释：一、我们的祖先是用这样的语调说话的；二、撮泰们很老了，讲话十分吃力，嗓音自然沙哑低沉；三、撮泰们不是阳间的人，他们是祖先的鬼魂变的，是阴间的人，说话的方式自然和阳间的人不一样。皇甫重庆说，前两种说法虽有一些道理，但缺乏说服力。倒是第三种解释比较合理，令人信服……
在彝族原始的宗教观念中，“人死留三魂，一魂守墓地、一魂进祖灵、一魂归俄咪（祖界）”，是的，生活在黔西北地区的彝人相信万物皆有灵，人死后有是有鬼魂存在着的。小时候经常听老人们说鬼魂是没有咽喉的，吃饭的时候是漏的；它们最怕阳光，只有太阳落山后它们才会出来；鬼魂说话是用喉咙说的，声音有些像从水里冒出来的一样……因此，结合方方面面的认知，笔者也比较支持皇甫重庆老师引用的“撮泰们不是阳间的人，他们是祖先的鬼魂变的，是阴间的人，说话的方式自然和阳间的人不一样。”这一观点了。皇甫重庆老师说《撮泰吉》是“鬼魂戏”的结论笔者也比较支持，不过笔者以为，《撮泰吉》以“演鬼戏”或“耍鬼戏”来定性更符合情理些，因为操纵着这些“撮泰”演戏的是惹嘎阿布，而惹嘎阿布不是“鬼魂”。根据“撮泰吉”本身内涵和表演的诸多元素指向，“撮泰吉”更应该是一部不可多得的、产生自古代彝族社会群体，反映着古代彝族社会精神生活状况的古老戏种。
四、
顾朴光老师在他的《变人戏产生年代考》一文中指出：“变人戏并非产生于某一个时期，而是在漫长的岁月中逐渐形成的，具体地说，它大约在东汉初期便已具雏形，以后不断补充、完善，直到清代中叶才基本定型，成为今天我们所看到的样子。” eq \o\ac(○,1)1就像之前笔者说过的一样，《撮泰吉》作为一种非物质文化，在传承过程中不断丰满是合乎情理的，没有新的内容注入就会失却传承的动力，一成不变往往会使文化的传承受到制约，甚至会湮灭在历史的长河里。
在“撮泰吉”演出过程中，惹嘎阿补在《耕作》段的最后有这样一段祝词：
大小粮仓装满了，
我来敬酒念祝词。
敬酒啊敬酒，
向天父敬酒，
向地母敬酒，
向九十九位天神敬酒，
向六十六位山神敬酒，
向三十三位地神敬酒，
向侍奉天神的神敬酒，
向房后的银山神敬酒，
向锅庄神敬酒，
向粮食的新媳妇甜荞敬酒，
向粮食的毕（布）摩包谷敬酒，
向粮食的嫂嫂燕麦敬酒，
向粮食的兄弟洋芋敬酒，
向粮食的女儿白米敬酒，
向粮食的仆人豆类敬酒，
向凡未提到的统统敬酒！
这段祝词毫无疑问是为了祈求风调雨顺、五谷丰登，这里通过一系列动态的叙说，表达了彝人活泼开朗的性格以及对美好生活的向往。然而祝词里出现的“包谷”和“洋芋”两个名词，不经意间给我们透露了《撮泰吉》里部分戏份的生成时间。根据相关资料介绍：玉米（Zea mays L.）（包谷），禾本科玉米属植物，原产美洲的墨西哥、秘鲁。我国古代称番麦、御麦、玉麦、苞米、珍珠米、棒子等。但明确而详细的记载则见于三十九年（1560）甘肃的《平凉府志》卷11：“番麦，一曰西天麦，苗叶如蜀秫而肥短，末有穗如稻而非实。实如塔，如桐子大，生节间，花炊红绒在塔末，长五、六寸，三月种，八月收。” ……马铃薯（Solannum tuberosum L.），一年生茄科茄属草本植物。我国亦称洋芋、土豆、山药蛋、地蛋、荷兰薯。原产南美洲秘鲁和玻利维亚的安第斯山区，为印第安人所驯化。大约1570年传入西班牙，1590年传入英格兰，1650年左右从东南、西北和西南几路传入中国。从以上的资料中我们不难发现，在明朝之前黔西北地区还没有传入玉米（包谷）和洋芋这两样粮食作物，所以从这个信息里我们可以这样看待，《撮泰吉》的部分戏份是明朝中叶后补充进戏里的。
为此，顾朴光老师的“变人戏并非产生于某一个时期，而是在漫长的岁月中逐渐形成的，具体地说，它大约在东汉初期便已具雏形，以后不断补充、完善，直到清代中叶才基本定型，成为今天我们所看到的样子。”的论断应当是趋于正确的。杨和森老师在他的《彝族创世纪戏剧“搓特基”的民族学意义》 eq \o\ac(○,1)1一文中所叙述的内容也印证了顾朴光老师的观点：……我们可以肯定这出戏的渊源是彝族先民的原始宗教仪式。但渊源并不等于成型，因而我们也不能说这出戏在原始社会就（已）产生，更不能说在原始社会就已经成型了，我们只能说它是由民间艺人不断地将各种原始宗教仪式加以改造和组合而形成的。
例如，作为该戏开头部分的铃铛舞（丧舞），原属彝族丧葬仪式的一个组成部分，其渊源已相当古老，但铃铛舞作为“搓特基”一部分的时间是解放后的事情。在县文化馆从事文化工作的李永才同志说，在五十年代初演出的“搓特基”还没有铃铛舞，到1978年才发现已经加上了这么一段。剧组人员说，他们加上这么一段，是为了与“六月初二下大雪”后阿布摩和阿达姆大儿子死亡的传说相对应。又如作为全戏结尾为庆丰收而表演的狮舞，也是四十年代才成为戏的一部分的。当时，现在主演惹嘎阿布的文道华同志的父亲，带着“搓特基”剧组往相邻的赫章县妈姑区白泥寨汉族家参加丧礼，从那里学过来的狮舞。
文化传承不是件易事，特别是烙着历史印记的文化的传承，因此在传承过程中有所创新本在情理当中。然而，更换“根骨”的创新是不可取的，这种创新只会把一个深具传统文化内涵的文化品种淡化，甚至推向“怪胎”悬崖。在《撮泰吉》里，阿布摩和阿达姆的儿子死亡只是个插曲，也就是说这个插曲不是主干部分，没必要画蛇添足的去“丰满”它从而恰得其反。加上狮舞这段也没必要，毕竟狮舞不属于彝族文化元素，勉强拉扯在一起显得不是很搭调。是的，没有创新就没有生命力，人类之所以得以发展，那是因为人们在改变环境的同时也顺应着环境。《撮泰吉》也是一样，只有不断的完善才能得到传承和发展。然而创新不是死扳硬套，在对主戏份不“伤筋动骨”的前提下，适当地揉进一些 “枝桠”，以增加戏份的感染力。
我们之所以追溯过去的文化，其目的就是想要了解过去的历史，以机从中找寻到一些具有积极意义的信息，倘若呈现在我们眼前的所谓的文化遗留，其内涵满是现代或近现代元素，那么这个文化也就失去了被追溯的本身价值。
值得庆幸的是，根据李幺宁、安天荣两位本土老师整理的彝族古籍《撮泰吉根源》，阿买妮建议天君策举祖派天神叟汝聂下凡变幻成惹嘎摩（即“撮泰吉”戏里的惹嘎阿布），从而兴起了“撮泰吉”的叙述来看，笔者认为，阿买妮其人就是打开这把古锁的金钥匙。阿买妮是生活在1600年前（相对于中原文化意义上的南北朝时段）的著名人物，以她在彝族社会里教育家、大诗人的崇高威望，她被后人推上神坛也很正常。因而，阿买妮的生活时代即是“撮泰吉”的成熟时段，所以“撮泰吉”应该是在1600年前生成的、一部带有浓厚民族宗教色彩的、反映古代黔西北地区彝族先民对自然神灵的崇拜和敬畏，以及对美好生活的热爱和向往的集戏剧和傩戏为一体的多元化的古戏剧。
《撮泰吉——调查研究文集》，陆刚主编，贵州大学出版社，2012年8月。
原载：云南昭通2014年《乌蒙彝族文化》第十二期。
文字来源：彝学网
作者简介：阿哲鲁仇直（杨永祥），男， 生于1967年，彝族，贵州赫章县人；工作单位：赫章县文物局。
