摘要：新时期彝族抒情诗的群体创作实践是当代中国少数民族文学创作的重要组成部分之一，本文通过对新时期彝族抒情诗的再观察，论述在其发展过程中出现的寓言性、共同体记忆重构、意象的主体性确立等诸多话语表征；彝族抒情诗的发展是多民族文学发展大潮中的一个侧影，文章试图对1980-2000年间的彝族抒情诗进行全面的考察，以期探讨中国多民族文学语境下彝族诗歌发展独特的学术价值。
关键词：多民族文学；新时期；彝族；抒情诗
（常正油画作品 大凉山记忆）
上世纪80年代的主流文学书写中，宏大叙事被逐渐解构，取而代之的是对个体价值的重视和书写。几乎与此同时，我国的多民族文学创作的主线则随之转向对本民族文化传统的抒情和书写，诗歌作为一种能够表达少数民族知识分子情感的文学形式，在中国社会转型期的文学创作中尤其引人注目。
在彝族文学的发展史上，诗歌始终是极为重要的组成部分，1980年代以来的凉山彝族诗歌，其创作热潮持续时间较久、创作人数较多，是中国多民族文学创作中较为鲜明的个案之一，以抒情诗为主体，兼具多元化的发展趋向。本文试图重新梳理1980-2000年间彝族文坛主流抒情诗的发展脉络，在以往研究的基础上，对新时期彝族抒情诗进行再观察，揭示其在发展过程中出现的“民族寓言”、记忆、意象的主体性确立等诸多话语表征，并期待为多民族文学研究提供更多有效的信息及资料。
一、作为民族寓言的抒情诗
1987年，彝族诗人吉狄马加在全国青年文学创作会议上，提到自己的故乡：“我们的祖先生活在这片土地上……我诗歌的源泉来自那里的每一间瓦板屋，来自彝人自古以来代代相传的口头文学，来自那里的每一支充满忧郁的歌谣。”这篇演讲词在某种程度上折射出彝族汉语抒情诗的审美向度，上世纪80年代，彝族诗歌尤其强调族群的文化传统，并且具有“民族寓言”的性质。
世纪之交，彝族文学研究者发星对其编选的1980-2000年间的彝族诗歌做出总结，认为彝族现代诗歌的发端，就与“先锋“、“抒情”等词汇有着密不可分的关系。如果寻找这个源流，必须要重返历史现场，从上世纪80年代初的彝族汉语诗歌创作中开始探寻。
从发展脉络而言，彝族当代诗歌的生产始于上世纪50年代，当时“阶级叙事”还占据文学生产的主体地位，直至上世纪80年代初期，彝族诗歌的创作开始有所改变。以吉狄马加和倮伍拉且等诗人为代表的诗人群体，对以往的彝族汉语诗歌进行了变革，自此彝族诗歌完成了从“阶级叙事”到咏唱彝族文化传统的变迁，其阶级表述亦转向对文化传统的重新建构。对于后来彝族现代诗歌势头强劲的创作浪潮而言，吉狄马加和倮伍拉且堪称彝族现代诗的拓荒者。
吉狄马加作为用汉语写作的彝族诗人，他的写作是用现代诗的形式而非传统诗歌来建构彝族传统（即以“反传统”来建构“传统”），他在《一支迁徙的部落》中写道：“我看见他们从远方走来／穿过那沉沉的黑夜／那一张张黑色的面孔／浮现在遥远的草原”，另外，在《岩石》一诗中，他写道：“它们有着彝族人的脸型／生活在群山最孤独的地域／这些似乎没有生命的物体／黝黑的前额爬满了鹰爪的痕迹”，彝族尚黑，在这里，诗人用黑色与祖辈的形象相关联。吉狄马加作为“彝族”诗人的自我意识唤醒，与对纯文学的诉求和民族性话语杂糅在一起，彝族民族性的表述转向对文化传统的重新建构。
相比较而言，倮伍拉且擅长运用隐喻来书写民族抒情诗。他在《遗失的词》中写道，“这片密密的森林/有一些树木已经消失/消失的还有一些纯净的词这块茫茫的大地/有一些动物已经绝迹/绝迹的还有一些神圣的词/这个圆圆的地球/有一些声音已经遗失/遗失的还有一些珍贵的词/那些词哟/日夜撞击我们胸膛/如果想要吐出/就会遗失在口腔”，在倮伍拉且个体的创作中，常常见到较短的篇幅和简洁抒情的词汇。在诗人写作的年代，已经能够看到这样的场景：“有一些树木已经消失”、“有一些动物已经绝迹”、“有一些声音已经遗失”，诗人想象着自己民族的生存环境和文化传统，慢慢远离的感伤充分地在诗歌中呈现出来。
1952年出生的彝族诗人玛查德清，也是彝族当代文学史中较早进行创作的一位。他在其代表作《鹰魂红黑黄》中写道：黑色的河流/是彝人苦出来的泪水/从鹰的血管里膨胀/长为远古的洪荒/长为传奇的故事/支格阿鲁/就这样牵着黑色的深层/黑色的庄严/黑色的稳重/黑色的悲壮/在有彝人的地方/筑起三色的锅桩/烧烤湿润的梦/烹煮失落的希冀/兹兹菩乌/堆积着朝天的墓穴/属于彝人的漫长踪迹/绵延着千万年的悲凉/在黑色的山里/神鹰的后代们在追寻阳光的热点/一双不屈的眼睛/发射出骁勇的火焰/属于彝人的道路/充满了鲜红的鹰血/金黄的阳光/黑色的潜流/野性的欲望/深层的凝视/都是红黑黄的结合/积淀已久的信念/托起无数次的憧憬/无数次地放飞属于鹰的梦/红黑黄的碰撞/混合为鹰的图腾/虎的旗帜/被挣脱的锁链/是一束束的阳光/生长为黑色的山寨/红色的渴望/金黄的果实/传统母亲的脐带/淌着三色和血/泥土被润泽/道路被开通/婴儿的哭啼牵扯着希望/老人的叹息暗示着成熟/崇拜三色的彝人/用碗碗酒泡制胆略/用砣砣肉养育激情/用兰花烟驱逐邪气/用牛角号唤醒鹰魂/故土的神灵/召唤着失去的梦灯/沉沉的悔恨/湿漉漉的希望/那些斑驳的胎迹/那些传统的骑士/那些丰满的女人/那些疲惫的老人/那些天真的顽童/被红黑色的鹰魂包围着/苦涩的记忆/发烫的愿望/都出自鹰魂红黑黄”
比起前几首诗来说，这首诗更包含着史诗的意味。诗人从传奇开始述说，这种“原乡”的想象显然是充满着激情的艺术重构。先的迁移、黑色的象征物、三色“红”、“黑”、“黄”的锅庄、鹰、火焰，这些词汇尽管一次次在彝族当代诗歌中重现，然而如此密集地交织和重复在一首诗中，并非多见。诗人用这些词语的重复和叠加试图表达一种对祖先的绵延的敬意。玛查德清的这首诗，是对彝族先民生活的摹写，也是毫无过渡地进入一块彼此相距遥远的领地的诗歌尝试，这正是彝族诗歌所具有的现代诗与本族特色的杂糅性。
新一代彝族青年诗人依然在诗歌中沿用寓言形式。拉玛伊佐为其中的代表人物之一，他延续了阿库乌雾以来的“混血”抒情诗传统。他曾在《通灵者》中写道：“为先人从神歌中降临/在神龛上一一落座/猛兽在名山大川里走出/在经书的四极中各司其职/此时我们必须追问过去/而过去在母亲的子宫里难产/过去在巫师的圣口中夭折/在古老的河床上追寻混乱的舞步/彩色的鼓穗在极地的心脏飘扬/灵旗在手/鼓声震天/母亲挖掘过的野草在旷野中再度葱郁/在漆黑的夜晚挑水的野鬼在山路两旁遁隐/老巫师在一场白色的冰雹中死去“
诗人拉玛伊佐在自述中，将自己称作“凉山诺苏彝人祭司苏尼和毕摩的后代”，这样的家族经验显然作用于他的诗歌书写，值得一提的是，在诗歌与现实相结合的层面，新一代彝族诗人不再仅限于上一代诗人对甜蜜而忧伤的民族传统的讴歌，而是在能动性上有所提升，他们对现实的思考逐渐增多。如同“死去的老巫师”、“母亲挖掘过的野草”、“古老的河床”，这种直接指向古老事物的观察，恰恰也喻指了当下。
二、意象的主体化
继拓荒者们充满民族意识的写作之后，更多的彝族诗人投入到当代汉语诗歌创作之中，他们纷纷化用自然风景或者日常生活中的意象，将其注入到对族性意识的思考之中。风景作为民族景观呈现在抒情诗的创作中，而不是被动的装饰性的所指。在诗人们看来，笔下的这些地理景观不仅是诗人自己的生存地，也是整个族群共同体的生存地，因此，将意象主体化是转型期彝族汉语诗歌的一大重要表征。
阿苏越尔就是这一时期将意象主体化的代表诗人之一。他毕业于西南民族学院，1986年读书期间开始写诗，并曾创办了在当时大学生诗社中影响较广的《山鹰魂》诗刊。在发星所编的《当代大凉山彝族现代诗选》里，阿苏越尔入选了二十一首诗歌，其中有十八首诗歌的题目带有“雪”字，这并不是一个奇怪的现象。在彝族诗人的书写中，雪、黑色、火塘、死亡、苦荞这些词汇的色感和意味常常会出现。诗人马惹拉哈曾创作《雪族系列》组诗；阿黑约夫曾创作《雪族》组诗；克惹晓夫也有《明天的雪》组诗等等。
在阿苏越尔的《雪祭》中，他描绘了这样一幅场景：“而我，而我们是/九十九片之后孤独的一片/而我们，而我是/由下而上历经磨难的一片/头上葬着黄金/胸中淤积泪水/而我，我是与生俱来的爱情/羊头骑在腋下/双脚微微发紫/两滴墨水涌出眼眶/有人说，生命气息/泊于雪谷的唇际/雪谷在年龄之上，发出冷冷的光/这是第九十九片雪降临的征兆/这是时间/成功地塑造我们/不停地行走/雪尸分裂/很多年以后/悬着的心没有了/母亲没有了/只是这消息/被遗弃的盲婴带回”
彝族的先民具有人类源于水或源于雪的观念。在凉山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二种的记载，认为包括人在内的十二种动物都出自雪中,彝语中“人”的直译便为“雪人”。姚新勇认为在阿苏越尔的笔下，“雪已经完全具有了生命的主体性，她不仅与诗人，也更与彝族的存在、灵魂成为了一体。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的温暖……都是一个眷恋着本民族的诗人的自述，是彝族的自述。”可以说，这种对“雪”的诗歌观察是十分贴切的，诗人如是写道，“我们是九十九片之后孤独的一片”，意即将“自我”等同于雪，从而赋予描述的对象以主体化的地位。“我”和“我们”，一个是指代具象的、孤独的自述者，另一个则是指代这个族群共同的呼声和诉求。“我”和“我们”都是经历了迷惘和磨难的“雪”，母亲已经消失，而我们不过是“被遗弃的”“盲”的婴儿。迷茫、焦灼和激情是几乎同时在诗歌中迸发的，并且背景又具有浓烈的彝族色彩。
关于不断的“行走”，在少数民族汉语诗歌中十分多见，或许诗人们习惯于用这样的动作表述内心的孤独和迷茫。在彝族诗人阿苏越尔这里，除了“行走”以外，在诗歌的末尾部分，还有“带回”一词，这样的漫游事实上构成了一个环形闭合的自我经验。
同样是书写“雪”的意象，马惹拉哈的《先辈在雪花之上舞蹈》也是一个意象主体化的典型案例。“我们回去的路一直通往天空/雪在树上成为我们的花朵/我们在雪里爱恋/我们在雪里生死/我们都要经过这条路的/撩去雪慢/我们可见天空/那个石姆额哈湛蓝的地方/我们见过和未见过的亲人/谈论着过去和现在/他们相亲相爱不食烟火/滴血的宝剑/和剑外不愉快的心情/都在葬火中成为远空的云/再度感受雪是件满含泪水的事情/今年岁末的雪/在阳光中无暇美丽/在特补老黑石故乡的年祭中/先辈从那条路上纷纷回到村庄/四世同堂五谷丰登牛羊壮美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱压满祖辈沉甸的祝福/我们知道在我们出生的同时/这条路已伸延到我们的脚边/我们的周围雪光暖和/我们的头顶轻云烂漫/在这梦幻星辰般的时刻/我们聆听来自雪花之上/祖辈舞蹈的声音/那是一种迎接我们狂欢的舞蹈/那是一种对我们幸福生活的歌唱”
考察这首同样满溢幸福的诗歌，从表面来看，似乎诗人的写作方式与五四时期的浪漫主义诗歌创作有着一致性，例如郭沫若诗歌中的狂欢，然而仔细考察一下此诗，仿佛其中蕴含的并非狂放的激情，而是平静自如的、充满梦幻的一种理想化的图景——这并不同于郭沫若笔下的激情和热量——正如这幅油画所示。诗人所描述的这种安静、祥和、雪花、丰收，加之其所述“回去的路”，共同创造了一种幻觉，“回去”是族群的回归么？先辈们在雪花中舞蹈的幻象，与真实的距离恐怕相当大，然而这种安宁的图景究竟喻示着什么呢？或许诗人试图找到一种回忆的方式，即诗性地重构祖先们的日常生活和记忆，然而对于读者而言，遥远的现实并非能唤起共鸣，诗人的颂歌和礼赞是私人式的、隐秘的，然而这显然是对一个族群的礼赞和颂歌。发星曾经对马惹拉哈的诗歌做出一个中肯的评价：“纯洁了诗歌语言的晶莹性”——因为他热爱写“雪”的图景；而学者姚新勇对马惹拉哈的评价是“玉石俱焚”。无论是何种评价，都指出了诗人试图将族群记忆“提纯”的努力。
在讨论了“雪”和“行走”的意象之后，似乎可以触碰到彝族诗人们热爱将意象主体化的创作特征了。大量运用并将其主体化的意象并不止这些。如吉狄马加的《死去的斗牛——大凉山斗牛的故事之二》，“斗牛”也已经主体化成了一个族群的缩影，“牛”在牛栏里充满了哀伤和绝望，从这种主体化的修辞当中，能看到诗人的忧伤以及对文化传统流失的痛惜。
克惹晓夫曾写过一首诗名为《最后的阳光》，这首并不算短的诗歌，其中有三小节最值得一读，分别分布在此诗的前、中、后端：“太阳出来/掉下许多阳光/一条道路就是一线阳光/布满田垄”，“太阳出来的日子/举首向天/那阳光/一颗接着一颗/油油地密密地”，“不用睁开眼睛就能看见/大片大片的阳光被被刈倒/而且很快地死去”，阳光似乎能够成为某种主体，并且具有个体经验的独特性，从“太阳”那里迸发，从而布满“田垄”，这里应该是意指金黄色的稻田，而在诗歌的最后一节，大片的阳光却“很快地死去”，这样的主体性非但没有削弱诗歌的艺术性，还能够更加震撼地表述诗人的伤感情绪。它们不仅仅被诗人主体化，还扮演着另外一个重要的角色——对共同体记忆的诗性重构。
三、共同体记忆的诗性重构
安东尼·史密斯在《民族主义：理论、意识形态、历史》的第一章中对“民族主义”的概念作出阐述，同时提到：“人文知识分子——历史学家和语言学家，画家和作曲家，诗人、小说家和导演——不成比例地在民族主义运动及复兴中扮演着代言人角色……”，对于彝族的知识分子（尤其是诗人）来说，他们始于上世纪80年代的诗歌“运动”，实际上也印证了这个“复兴”中的“代言人角色”——对彝族共同体的诗性重构贯穿了上世纪80年代至上世纪末期的近二十年，并且在新世纪的彝族汉语诗歌发展中还有延续的趋势。
所谓“诗性的重构”，第一重意思是指：彝族诗人们以诗歌的形式来完成对彝族共同体的重新构建和想象，第二重意思是指：这种想象是诗歌化、审美化的构建，尽管能在创作中窥见族群生活的原貌，但实质上是一种带有抒情性的提升——这种现象不仅仅在彝族诗歌中出现，而且在上世纪末的少数民族汉语诗歌中尤其常见。
吉狄白云也在诗歌中表达了同样的主题。在《穿过那一片森林》里,他写道:“我渴望/我的痛苦我的绝望我的悲哀/长出一双双金色的翅膀/穿过那片森林/(唯有我才为它流泪才为它自豪的森林)/老猎人的叹息凄凄的狼嗥/已从春雷的伴随中死亡/松涛沉吟一个古老淌血的故事/于是我悔恨我的名字出生于一个并不是梦的梦里/那是母亲将苦涩的乳汁染蓝了的天空/我没发现父亲背影牵着一块巨岩石/一块沉默黑色的岩石/在这块写满爱与恨的土地/有一个湿漉漉的灵魂/以为悼念一切苍白的记忆/以为拾回哪只父亲失落的“鹰爪杯”/将泪水流成月光苦苦地喷洒/以为擎起鲜红的“英雄结”/以为弹响响亮的口弦/随同太阳悲壮地跋涉/然而，有一天/我仿佛听见曾失去的恋人的歌声/那是一支能醉倒一百个男人能使一百个女人哭泣的歌声/多少次将煎熬着爱的心同忧伤抠出/凝炼成无穷的灵感/在死亡的路上/回声不再凄凉/天空不再阴沉/老人的叹息不再沉重/石磨磨出的故事不再酸涩/……”
在这首诗作中，诗人全景式地展现了一个族群的集体记忆：森林、口弦、男人的捕猎、女人的哺育等存在于彝族先民日常生活中的意象。长久以来，凉山地区彝族的地理环境与生活方式，使得诗人们有关自然的集体记忆显示出某种固定的生活图景，如打猎、纺织、燃火、跋涉等等，而题目本身《穿过那一片森林》就含有“回望”之意，诗人试图还原过去的社会生产和生活方式的原貌，尽管这种还原带有美化的色彩。
赋予了神话和史诗色彩的族群记忆，通常会是被美化的产物。安东尼·史密斯曾经就这个现象做出评价：“英雄们的开拓奋进、各路先贤和传奇故事都在这块土地上发生……有哪种民族主义会不对为各路神灵所保佑的，‘我们自己的’山川河流、湖泊平原的独特壮美称颂备至？”事实上，彝族诗人们同样践行了这一点。
牧莎斯加的诗歌，同样以另外一重方式践行了宗教审美。《之五：毕摩子额莫的命运》，“毕摩始祖阿子额莫携两儿到人间超度行善，不慎被刀划破手指……——题记”,“那把刀，那把刀/才给毕阿子额莫的手指/一个轻轻的吻/一个滴血的吻/便让我们付出了这么多/便让我们束手无策/眼睁睁地望着/仁善的雨露/从我们中间/消失。毕阿子额莫真的/走了。两个儿子作证/只留下那么多的悲剧/令我们连准备都来不及/支嘎阿龙被海水淹没了/嘎茉阿妞被烈火吞没了/英雄与美丽的光环/总是镀满挽歌泪花/以至轻轻唱起/三伏天裹紧披毡也冰冷/以至微微抖动/迎亲的日子笑容也苦涩”
这是牧莎斯加《神话与历史》组诗中众多诗歌里的一首，组诗分为《之一：天神恩体古兹》，《之二：灵柱掉落在阿伽加勒》，《之三：哥哥呀！仁笛朔夫》、《之四：酿酒的色色帕尔》，《之五：毕摩子额莫的命运》，《之六：穿时装的3月28日》，《之七：遥远的红土地》，《之八：查尔牧嘎的智慧》等等，其中《之五》里所讲的，是几个彝族史诗中的人物：毕摩始祖阿子额莫，还有英雄支嘎阿龙和他的爱人、美女嘎茉阿妞。
作为70后诗人，他出生于四川甘孜的毕摩世家。因此牧莎斯加在诗歌中很容易找到类似的灵感，在这首诗中，也融入了相当多的彝族古典文献之中的典故，如毕摩始祖，还有彝族神话里的英雄，诗歌在很大程度上表达了对毕摩始祖死去的感伤，烈火和海水，英雄的消逝……从某种意义上而言，诗歌中化用的宗教、史诗和经文似乎只是一种符号，亦或是“被抽空的历史”，诗人并非着意于对历史的重述。
的惹木呷的《天菩萨传说之一：木洪玛尼乌》：“木洪玛尼乌，木洪玛尼乌，/渴了喝一口，不渴喝一口/巍峨的木洪火菩山上原本没有泉水/巍峨的大地上原本没有日月运行无常/我们的圣智者端坐在巍峨/的木洪火菩山上静默如一棵修行千年的老树/等到太阳挣破黑暗步入天空/我们的圣智者回神过来手指轻轻一点/一汩清泉从此留芳百世/一汩清泉从此坐在巍峨的木洪火菩山上/象一只眼睛清清明明看着世界象一个孩子/在慈祥的笑容里走走停停/木洪玛尼乌，木洪玛尼乌，/渴了喝一口，不渴你也喝一口”
诗人复述了一个彝族传说中的典故：智者毕阿史拉则和他幼小的女儿为驱邪逐魔来到海颠滋莫家，翻了三十三篇经文作了三天三夜法事，而海颠滋莫心生歹念，不许比他聪明的毕阿史拉则和他的幼女活着离开，然而机智善良的海家女仆人告诉了毕阿史拉则，随之他们离开这个是非之地。我选取的一节是诗歌的最后一节，诗人用类似于经文的方式转述。
这里诗人的身份值得一提。的惹木呷曾为《凉山日报》的记者，于2010年1月开始专题“徒步寻访彝人迁徙之路”，他在网络博客里，上传了自己按照《指路经》重走彝族迁徙之路的图片和文字叙述，每一篇的开头均引用了《指路经》。从具体创作实践而言，云南彝族诗人普驰达岭和凉山彝族诗人的惹木呷都运用《指路经》来作为族群集体记忆的有效例证，并且写入诗中。
在当下，在谈到少数民族以文学方式重构历史记忆的时候，通常会认为虚构的部分超越真实。而这个规则并不完全适用于彝族地区的文学创作，究其原因，《指路经》指向的是彝族历史迁徙叙事，因而后来的彝族诗人们从《指路经》和其他史诗中汲取这些养分，继续开始指向古老的过去的吟唱。正如扬阿斯曼将“文化记忆”的特点归纳为“认同具体性”和“重构性”，《指路经》在彝族的典籍之中，是极为重要的一个系列，也成为民族文化记忆重构的重要载体之一。
对共同体的重构还体现在长诗层面。越来越多的青年诗人也会用较长的诗歌篇幅来创作，我将其称为彝族长诗“复兴”。其最有代表性的是彝族诗歌活动家阿索拉毅的诗歌《星图》“十四行诗”《佳支依达，或时光轮回的叙述》，阿苏越尔的《阳光山脉》，麦吉作体的《独步孙水河畔》等等。追溯其成因，历史上的彝族是家支社会，而大量的家族叙事、传说、创世故事、英雄、军事历史均以诗歌的样式书写并流传下来。这给当代的彝族诗人提供了一个庞大而丰富的创作土壤，由此各种抒情和叙事长诗的出现具备了可能性。
其中，阿索拉毅和阿苏越尔创作的相同之处比较明显，即植入的问句、重述的历史、对于民族历史的感叹。阿索拉毅的《星图》铺陈了大量具有民族色彩的元素，如黑色、鹰、刀剑、分支、招魂等带有彝族文化精髓的词语，而阿苏越尔则用相对来说舒缓的语调娓娓道来一个并非有着明晰的时间性的故事。
从他们的长诗中可以看出，这并不单单是一个旁观者对彝族社会生活的白描，也并不是一个发思古之幽情的文人的感伤，而是一种“超我”的声音回响在篇幅巨大的诗歌之中。彝族诗人们试图重构、凝聚这个共同体，于是部分人选择了开始长诗创作，用古籍的记忆形式表达当下的思考，也成为彝族知识分子为之努力的一部分，实质上，这种对共同体重构的焦虑，是与80年代诗人吉狄马加“我是彝人”的呼唤声以及其他彝族诗人的创作一脉相承的。
结语
彝族抒情诗是新时期彝族汉语诗歌创作中出现较早的诗歌流派，在中国社会文化转型的节点，彝族抒情诗呈现出了几乎同步的民族文化记忆重构的情感面向，因此，彝族诗人的发声的位置发生了微妙的变化，他们不仅仅是代表自己发声。如果引用主流诗坛在80年代兴起的朦胧诗派作例子，就不难理解这种“发声”：在那个年代，诗歌中第一人称的日常表述，通常融入了宏大叙事的元素，评论家们通常认为，朦胧诗的一大特征是主体的膨胀，即写作者本身所代言的精英性质与状似呓语的全知广阔视角。而同样的思潮也发生在新时期彝族抒情诗歌中，并非偶然，彝族诗人们用地理空间、民俗意象等元素完成了关于共同体重构的话语实践，因此，对这一时期彝族抒情诗的考察是极其有必要的，可为中国多民族文学史的书写提供一定的话语参照。
（注释略）
原载：《贵州民族大学学报》2017年第5期。文章来源：中国少数民族文学学会。
基金项目：国家民委人文社科重点研究基地项目“当代彝族文学话语中的民俗记忆研究”成果；国家社科基金“新时期少数民族汉语诗歌流变研究”(15CZW058)阶段性成果。
作者简介：邱婧，1987年生，文学博士，副教授，广东省青年珠江学者，杜克大学访问学者，研究方向为少数民族汉语诗歌。
