摘要：彝族古代文艺理论以诗学理论为主要架构，对诗人学养，诗歌创作，诗歌体裁、韵律与结构形式，诗歌本质、诗歌功能，诗歌美学特质的鉴赏与批评、艺术表达方式，诗歌的传播与接受、传承与影响等，进行了较为系统的论述，建构起比较完整的彝族古代诗学理论体系。这一理论体系体现出追根理本、源流清晰，以身喻理、讲究根骨，树化诗论、强调生机，体韵结合、论述完整，现身说法、以我证我等建构特征。
关键词：彝族古代诗学；理论体系建构；少数民族古籍
基金资助：国家社会科学基金项目“彝族古籍记述各民族交往交流交融史的中华民族共同体意识研究”(22XMZ023)。
1980年代是中国民间文艺发展的重要时期，是 “国家愿景：清理家底与资料学建设”阶段和“整理国故：少数民族古籍与民间文学经典化”阶段。通过开展深入调查，发现了12部彝族古代文艺理论著作 ，引起学术界轰动。贾芝认为这是“重大发现”，发现的是“一串璀璨的明珠”，是“令人振奋的成果”。刘锡诚指出这“不仅填补了彝族文学批评史上的空白，也为我国多民族的文学批评增添了灿烂的一章。”刘魁立惊叹这一系列彝族古代文艺理论“不仅形成了泱泱堂堂的宏大规模，而且已经形成为传统……不仅是诗歌发展的理论总结，而且也是思维自身的演进和深化。这是一笔多么珍贵的财富啊！”此后，王佑夫等的《中国少数民族文学史·文学批评卷》把彝族古代文艺理论置于篇首，多种民族文学文学史、论都进行了介绍。这12部彝族古代文艺理论，主要内容都是讨论诗学问题，以诗歌为主要研究对象，建构了比较完整的彝族古代诗学理论体系。但是，有关研究成果绝大部分把它们置于文艺理论的宏大框架内研究，没有聚焦于诗学理论这个较为精准的论域，也没有对这一诗学理论体系的特征进行总结，因此，推进彝族古代诗学理论体系的总结及其建构特征研究，具有重要的学术价值和理论意义。
一、彝族古代诗学理论的研究现状与问题
20世纪80年代至90年代，这批诗学理论著作刚刚出版，就出现了一个研究的小热潮，其后却越来越少，许多应该加以研究的问题，在这一理论的彝汉文对照本出版后反而研究渐少。此前发表的研究成果，要数贾芝、刘魁立、刘锡诚为3部彝族古代文艺理论著作出版时写的序言为最早，随后王冶新、何积全发表的多篇论文，多角度对彝族古代诗学进行比较系统的分析和介绍。康健、何积全、王本忠主编的《彝族古代文论研究》论文集收录了23篇论文，王子尧《中国彝诗文化理论研究》61篇文章中有几篇相关文章。王佑夫、艾光辉是持续研究古代彝族文艺理论的学者，比较系统地对彝族古代文艺理论进行了介绍。此外，还有《彝族文学史》《彝族文学概论》《贵州世居少数民族文学史·彝族卷》《彝族三段诗研究·理论篇》《彝语诗歌格律研究》等。巴莫曲布嫫发表了7篇论文和专著《鹰灵与诗魂——彝族古代经籍诗学研究》，深入系统地对彝族古代经籍诗学进行较全面的调查研究，提出自己的见解。但是，结合彝语诗歌作品的实证研究例证较少，与诗学理论结合分析不多。进入21世纪，对彝族古代诗学理论的研究仍然持续，时有成果发表。相关重要的课题，较早有何积全主持的国家社科基金项目“彝族古代文论研究”（2006），同名成果对彝族古代文艺理论研究比较深入、全面。王子尧主持的国家社科基金项目“彝族古代文艺理论”（2006）出版了彝汉文对照的翻译成果。袁愈宗主持有教育部项目（2015）和贵州省哲学社会科学规划重点项目（2021）。然而，这些成果对彝族古代诗学理论体系建构及其特征没有针对性研究，即使偶有涉及，也没有完整系统地总结与研究的成果。
二、彝族古代诗学理论体系建构的主要构架
（一）诗歌功能论
诗歌是知识的重要组成部分，诗歌功能历来受到重视，彝族古代诗学家对诗歌的功能从不同的方面给予了论述。布麦阿钮指出：“天下谁为大?大不过知识。”
“诗能表万物”——诗歌的表现功能。这是诗歌的基本功能。漏侯布哲说：“每一种诗式，它都能表达，能表万物影，能表万物形，能表万物美，能表花木盛。”由于彝族古代文学以诗歌为主，因此赋予了诗歌作为文学的全部功能，“表万物”就是简明的表现功能论。这个“万物”，还有隐于其中的“万事”和“感情”“心性”等，这些在别的论述中有体现。
“诗使人欢畅”——诗歌的审美功能。举奢哲指出：有的诗歌“它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”实乍苦木说：“但是诗歌呀，有时它又能，使人心悲伤，使人心惆怅。”这些是听众、读者在欣赏诗歌时的反应，是在诗歌的触发之下产生的不同的感情。
“生要有意义”——诗歌的教育功能。布麦阿钮指出：诗歌要教育人“该怎样做人，该怎样成家，怎样教儿孙”，“生要有意义，意义在青春”，把诗歌的教育功能直接讲出来。
“写生产生活”——诗歌的实用功能。布阿洪指出诗歌“又是写生产，又是写生活。生产和生活，全都写出了。”诗歌中有像教科书一类的作品，是教人们如何生产的。举奢哲指出：“有种诗歌呢，世间的男女，他们成年后，相亲的时刻，相爱的时光，又把它当作，相逢的门径，传情的乐章。”
“为人解忧愁”——诗歌的怡情功能。诗歌的言志与言情，历来受到重视，是诗歌的两大功能。佚名在《论彝族诗歌》中说诗歌能“为人解忧愁，为人除惆怅。”在诗与歌融合一体的时代，唱歌与赋诗是合二为一的，“心头磨闷唱山歌”，为解“离群索居，幽居靡闷”的苦情，有事后就会赋诗咏歌来抒发、消解、宣泄，这就是诗歌重要的怡情功能，古今皆然。
（二）诗歌体裁论
彝族古代诗学理论从内容、格律两个方面区分诗歌体裁。彝族古代文学以诗歌为主体，散文体的数量远远不及诗歌。据统计，诗歌类大约占据了彝语文献85%左右的数量，散文类仅占15/%左右的数量。
1.“彝诗种类繁”——诗有各种体。佚名《论彝族诗歌》总结说：“诗歌有百体，谈诗有百样。”“彝诗种类繁，要谈难谈完。”阿买妮《彝语诗律论》谈到的诗文体类共有34种，实乍苦木谈到的有19种，布麦阿钮谈到的有52种。之所以会出现诗歌种类繁多而无法一一统计的原因，主要是因为划分的标准没有严格划定，如果划定了标准，也可以把彝诗作较为明晰的划分。从格律方面看，阿买妮主张没有韵律的诗不能称为诗，但是实际的情况则是有的诗就是她所说的“音韵它不讲”的“无韵诗”，而有的则是“半押半不押，有韵间无韵”的半格律诗。因此，根据彝语诗歌的实际情况，只能从内容和格律两方面来作区分。
2.“抒情和叙事”——诗歌的两大部类。从内容上划分，还可以再划分为抒情性诗歌和叙事性诗歌两种。从12部诗论中统计，可归于叙事性（故事诗）一类的诗歌有：经文（经书）、历史（史诗）、故事、纪事诗、记事诗（记叙文）、古歌（古诗）、书写诗。其中经文（经书）包括做斋诗、献酒诗、献水诗、写妖诗、医药书、丧葬经（丧葬诗、丧葬歌）、悲哀诗、祭祀诗、悔罪经（改错经）和“雨斗”等。可归于抒情性的诗体诗歌有：爱情诗（情歌）、美言诗、咏史诗、婚嫁歌（头诗、附起嘎、酒礼歌）和“首莋咪”等。当然，这只是相对的划分，不可能截然分开，例如“悲哀诗”既有叙事也有抒情成分，“咏史诗”不可能只抒情而不说史实，“首莋咪”则是一种典型格律形式，其中既有叙事类也有抒情类，只是抒情诗比例占得多一些。这样的划分，仅仅是依照彝族古代诗学理论中出现的情况相对明确。
3.“三段和五言”——两大典型格式。“塔侯咪首莋，麻腮署麻作”这句谚语的意思是“三段成一首，没有不知人”，是指彝族传统诗歌的一种主要结构形式是“三段诗”。彝族古代诗学理论注意到了彝语诗歌结构的这一特点，阿买妮对其总结为：“写诗的时候，前两段写物，后一段写人。”“诗中的三段，头一段写景，二一段写物，三一段是主（点题），景物主相连。”她的观点得到了后世诗学家们的肯定、继承和发展。布麦阿钮、《论彝族诗歌》佚名作者、漏侯布哲等也都继承了这一理论。彝语诗歌的句式，一般是五言句式。这一句式形成后十分稳定，几乎上千年都没有变化。举奢哲说：“彝族的语文，多是五字句，七言却很少，三言也如此，九言同样是，也是少有的——五言占九成，其余十之一。”阿买妮也说：“诗有各种体，多为五言句。五言是常格。”漏侯布哲也认为：彝语诗歌的诗句“以五言为主。”
4.“长诗有各种”——有的几千行。古代诗学家们也把彝语诗歌划分为长诗和短诗。漏侯布哲说：“因为彝诗呀，有各种各样，有的几千行，有的几百行，有的几十行，有的十几行，有的才几行。”他还举“丧葬诗”为例说“上面这首诗，它也是长诗。”外国理论家的观点，流行观点认为要达到1500行以上才算是史诗，按照这个理论，中国很多小型长诗即使叙述的是史诗的内容，也无法纳入史诗序列，因此朝戈金根据中国实际对此提出质疑，认为中国很多南方史诗并没有达到1500行以上，但事实上却是史诗。彝语诗歌多长才算长呢?有的彝族毕摩把90行作为长诗的一个底数，这被古代诗学理论的翻译整理者采纳，并在相关研究中给予肯定。
（三）诗歌本质论
1.真实与虚构——“只要真相像”。举奢哲强调了写作历史必须真实，“人物身世明，代数要叙清。”“所以历史家，不能靠想象”“诗歌和故事，……只要真相像，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”想象、夸饰、相像等，都可以在诗歌和故事中出现，可见诗歌不一定求事实之真，它以美为特质，诗歌的真实性可能是相似性，而不是客观性。论述写作“故事”（叙事诗类作品）时，举奢哲指出：“若是写故事……须有六成真，可有四成虚。”说明叙事诗类诗歌是真实与虚构并行不悖的。漏侯布哲说：“至于写诗歌，只要有苗头，只要有根根，你就可以写。”
2.叙事与表情——“事物写清楚”。举奢哲指出：“写诗的人们，作歌的人们，一定要这样：事物写清楚，感情表达出。”这两者都是诗歌的本质要求。同样，诗歌表达思想感情的特质是区别于其他文种的主要特性。实乍苦木说：“说到写诗嘛，诗要有所感，写诗须写情。”所谓“情动于衷而形于言”“诗缘情而绮靡”，情是诗歌创作的原动力和内驱力，表达感情也是诗歌审美创造的本质属性。
3.诗写世间事——“任写写不完”。诗歌虽然有虚构和想象，但它不是凭空而来，也要有一定的根基，这个根基是世间的事物。实乍苦木说：“诗歌和故事，人间有的是，你若要去写，任写写不完。”《论彝族诗歌》说：“天下事很多，地上物很繁，谁也说不清，谁也写不完。”鉴于丰富多彩的社会生活无法穷尽其相，因此诗学家还提出了“一切可入诗”的说法。
（四）诗歌创作论
1.“学识是主骨”——创作准备。阿买妮指出：“写诗写书者，若要根底深，学识是主骨。”“知识是书根，书体即知识，写者若渊博，行文必畅顺。”布麦阿钮说：“人各有个性，能力也不等。”学识如何得来，一靠社会实践，二靠读书积累。高尔基“文学就是人学”的观点，彝族古代诗学家们早就深有体会，所以诗歌创作也主要讨论如何观察人、表现人。《论彝族诗歌》说：“美呀大山美，俊呀水源俊，好呀百姓好，坏呀豺狼坏。难驯是牲畜，善良是百姓。以上这些呀，对于写诗者，样样要熟悉，件件要分清。”诗人要状摹、描述和吟唱的对象，要长期积累于胸中，储备于脑内，为诗歌创作作好充分的准备。
2.“诗情如电闪”——灵感与构思。诗歌创作通常来自于灵感的产生和精妙的构思。布独布举说：“诗情如电闪，抓准功就成。”灵感就像电闪一样，突然来临，光焰通明，却稍纵即逝，难以久留，因此要迅速做出反应，及时加以捕捉和利用，进行构思和创作。《论彝族诗歌》指出“好诗靠脑转，精妙靠构思。”“识在思路宽，思在头脑灵。”“诗妙在有画，画中要有境，境中要有意，意通诗就精。”
3.“写诗须选题”——题材选择。“题妙出好诗”是诗学家的主导观点，布麦阿钮指出：“选题要分辨，题好出佳品。写诗须选题，主干要分明。”实乍苦木指出：“说到题材么，题材确实多，……有的值得写，有的不值得。……却常离不开，离不开写人。”这段论述十分精彩地道出了诗歌乃至于文学的核心，还是要以写人为根本，离开写人，文学作品就失去了关键的叙写对象，因此人就成为诗歌乃至文学的主要题材。
3.“边写边要念”——创作的复杂过程。怎样抓住灵感加以构思再创作出诗歌，其间有非常繁难的心理与智识活动。举娄布佗说：“所有诗歌呀，用诗写的书，边写边要看，边写边要念，这样才完善。”举娄布佗指出“诗歌无音韵，读来不感人。”因此，诗歌创作既要把内涵写出来，还要用格律形式来表现，使其用诗歌的形式特征体现诗歌的美学特质。
4.“诗歌是整体”——创作规范。阿买妮指出：“诗歌是整体，体内层次明。”主张写诗要结构完整，层次分明，逻辑清晰，不能把诗歌写成断章，不能思想混乱，表述不清。一是要写好开头。布麦阿钮指出“只要开头好，诗力就强了。”这与文章全篇结构的“凤头、猪肚、豹尾”的“凤头”部分类似。二是结构要完整。阿买妮强调“三段诗”完整的结构及其规范：“诗中的三段，头一段写景，二一段写物，三一段写主，三段紧相连，三段紧相依。”《论彝族诗歌》说“三段各有主”：“一主是叙天，二主是谈地，三主是说人。”三是内容与音韵兼备。布麦阿钮指出：“诗体的内外，内外紧相扣，内外紧相连。头和尾当中，头有头的声，中有中的尾，……特别是尾声，尾声要有扣。”内容与声韵，内涵与格律要形成一体，即使是声韵形式，也要注意头中尾的协调。这是诗歌写作规范要求。
（五）诗人学养论
1.诗人的群体——“写诗写书者”。诗歌作品的生成必须通过创作主体来完成。彝族古代诗学理论体系中出现的作品例证，基本上是毕摩创作。因此，巴莫曲布嫫认为“经籍诗学的论著群体是毕摩”，毕摩兼具“诗史角色”。何积全认为“彝族的作家主要是由毕摩来担任的。”“毕摩作为彝族古代社会的知识阶层，在其传承的惯制和教育思想方面，向来高度重视各种知识的训练和积累。”专家对此的看法比较一致。但是应该看到，彝族古代诗学所研究的对象，不仅仅是毕摩的创作，即不仅仅是书面诗歌。其中的一些作品，是从民间搜集整理而成的民间歌谣。因此，传统彝族诗歌中的一部分作者，是民间歌手。另外，“掌历代之伐阅，司宣诵之乐章”（《大定府志》）的“摩史”，在官方外交重要场合，都有吟诵歌诗的职能和任务，而这些歌诗，许多是在社交场合的即时创作，而非仅仅饱藏于胸怀中的成品，因此，摩史也是彝族传统社会中的重要诗人、作家。毕摩、摩史、歌手三者构成了彝族诗人群体。“毕摩与凡人不同，毕摩的人格是好的，所以他们根本不提作家的道德人品问题。”因此，诗学家们主要强调了知识见闻和表达能力两个方面，或曰“知识结构”和“心智结构”两个方面。对于诗人的要求，漏侯布哲提出了“十要”：“一要书根深，二要文笔强，三要有识力，四要史事熟，五要诗艺精，六要谙民情，七要知君臣，八要知山名，九要知河道，十要有真才。”这其中的一、四、六、七、八、九属于知识见闻方面的要求，二、三、五、十则属于才能方面的要求，两者构成了诗人的必要条件。这与其他诗学家的理论是基本一致的。
2.“渊博出好诗”——诗人的知识结构。阿买妮认为诗人“学识文采富，理当出华章。”布塔厄筹指出“渊博出好诗，才高学必富”，“写者若渊博，行文必畅顺。”诗学家们认为“知识是书根”，布独布举提醒“青年写作者，只要多读书，就懂诗和文。”布阿洪也提示“万物书中有”。如何通过读书增加知识，举娄布佗还列举出一份“书单”，这只是一份底线书单，还要增加社会阅历，连这些书都没有读过，作诗显然是困难的。读书与实践，是为了增长“识力”，就是对事物与问题的识别能力，增长才干，为创作打好基础。知识就是识力的基础和根底。所谓“思接千载，视通万里”，其基础还在于知识与见闻的长期积累、判断和组织。
3.“精硬出好诗”——诗人的才能。诗人的才能是复杂的多元结构，包括观察、感知、辨识、判断、想象、领悟、表现力等，最后综合为“笔力”“功力”，“笔力强”是出好诗的必要条件。如何去观察、辨识、判断？《论彝族诗歌中》说：“你既写四方，四方要分清。……各体各类别，诸景诸象明。”“善恶要能辨，美丑要能分，这样写的诗，诗才有灵魂，诗才有意蕴。”否则，“物若弄不清，体若辨不明，那么你所写，所写诗与文，要妙妙不了，要惊难惊人。”关于感知与想象，《论彝族诗歌》说：“要使诗绚丽，绚丽靠想象。想象能飞腾，想象能贯通，诗就有画境。”“意境靠想象，想象靠见识。”“诗魂想象出。”布阿洪在《彝诗例话》中还举了一个生动的事例来叙述感知与想象接续不断地使歌者唱出心中的歌，通过实证论述了感知与想象相生互成的特殊关系。写诗的综合能力，特别是诗人的创造力，诗学家们有精到的理论。布阿洪指出：“对于写诗歌，要有三过硬：一要文字精，二要人间情，三要笔力沉。”布麦阿钮指出：“功好练须勤，勤练出好文，苦学功夫硬，文深出精品。”漏侯布哲提出：“知识靠积累，积累靠钻功，钻功在刻苦，刻苦在勤奋。苦练长见识，识广构思新，笔下出影形。”指出笔力和才能是如何获得的。为此，漏侯布哲又提出了另外一个“十要”：“一要分主骨，二要分主根，三要立主脑，四要诗思灵，五要分诗影，六要审诗音，七要讲声连，八要宽乍分，九要立诗架，十要辨诗色。”这“十要”与前述“十要”相结合，基本可以涵括诗人必备的才能。可见诗人的才能是写出诗歌的必要条件，这些才能是复杂的综合系统，包括了各种各样要素，经过复杂整合、发挥而成为创作才能。根据诗人才力高下，创作出不同品位的诗歌。“文字精”“笔力沉”“功夫硬”显然是诗学家所推崇的才能，虽然也不鄙薄其他能力，然而才之高下，必有区别，它决定诗歌是凡品还是精品。
（六）接受传播论
接受与传播是诗歌最终得到社会认可的必然归宿。彝族古代诗学家通过对诗歌阅读、分析、鉴赏、批评等方面的总结，对此进行多角度的研究，提出了不同的看法。
1.阅读与分析——“熟读自然明”。布独布举说：“诗文读百本，熟读自然明。”阅读是懂得的必要过程，有接触、有吸收，才可以获得教益。布阿洪说阅读要“眼过千卷书，能背千篇文。”强调了阅读是接受的基本前提。以我示例、自我分析，是彝族古代诗学家们阐释其理论的一个重要特色，在论述某一观点需要举证的时候，他们往往举自己如何写作诗歌的例证，来解释这一观点所自有源，增加说理的现场感和说服力。这其实也是对自己的诗歌作品的细致分析。布塔厄筹说：“一首爱情诗，我是这样写。”举娄布佗说：“我所写的诗，我是这样写。”实乍苦木说：“那九种诗歌，我是这样写。”布麦阿钮在论述彝诗体例的时候，大量举证自己的诗歌，等。从某种角度来说，自己写作的诗歌，由自己来作分析，这比分析其他人的诗歌来得实在，也最有说服力。
2.鉴赏与批评——“写诗义要深”。鉴赏是对作品美学特质的品味、欣赏和吸纳，批评是对作品甄别、评价与判断，鉴赏与批评是重要的价值评鉴系统两个重要方面。阿买妮指出：“评诗重文采，写诗义要深；诗义若浅露，情文不相生。”彝族古代诗学理论中总结出一些基本原则、评鉴方法：
一是真实性原则。这是艺术的生命，更是历史的生命，因此举奢哲在论述历史和诗歌的写作的时候，强调“人物身世明，代数要弄清，时间要弄准。”“记得要真实，写得要恰当。”不能搞成“七成真，三成虚”或者“六成真，四成虚”的叙事诗。布塔厄筹说：“史实信为美”。布阿洪说：“对于历史呀，史事不能加，史实不能减，写史要真实。”漏侯布哲指出：“你若写历史，写史要真实，凡史不能假，假了不是史。”对于诗歌的真实性，有的需要保存事实的真实性，如经文类诗歌，《论彝族诗歌》中说：“记录要真实，这才算经文。”而其他创作类型的诗歌，主要体现为艺术之真，就是举奢哲所说的“只要真相象，夸饰也不妨。”达到“事实要合理，人物要逼真”就可以。
二是精美性原则。诗歌要精美，包括从形式到内涵方方面面的要素。从格律看，音韵协调、结构完整是诗歌外在表达的逻辑要求；从内涵看，思想深刻、感染力强则是其本质特征。一方面“诗以韵律分”，要有形式的精美。讲究音韵格律是诗歌区别其他文学作品的形式特征。阿买妮指出：“故事重主脑，诗以韵律分。”故事体现“主脑”即可，而诗歌必须有“韵律”特征。布塔厄筹指出：“如其不押韵，再好不是诗。”彝语诗歌有一套完整的格律范畴，包括声、韵、调、字，连、扣、偶、对等等。而“扣”是彝语诗歌区别其他语言诗歌的本质特征，因此诗学家们特别重视对彝诗“扣”的论述，凡是比较深入地研究古代彝语诗歌格律的理论都有所论述。另一方面“诗要立主脑”，内涵要深刻。“主”是彝语诗歌理论范畴的核心概念之一。《论彝族诗歌》指出创作“要抓诗的主，要抓诗的体，要抓诗的韵，要抓诗的骨。”就是把它当作诗歌内涵来阐述的。因此，“抓主根，立主脑，有主骨，有诗魂”等都是使诗歌的内涵能够得以深刻表现的方式方法，而主、根、骨、脑等，就是诗歌内涵的本质。《论彝诗体例》中要求诗歌“意蕴深又广”，达到思想深邃、内容丰厚、知识广博。有诗魂，这又是诗歌更高层次的要求。漏侯布哲指出：“诗要立主脑，诗要写诗魂。”
三是完整性原则。完整性，既包括诗歌形式结构的完整，也涵盖诗歌审美内涵的完整，不仅仅是一个形式问题，也不仅仅在内容方面，是一个完整系统的两个子系统，就好似一个硬币的价值尺度与形象铸造。形式层面的完整，第一、诗歌的层次要分明。阿买妮指出：“诗歌是整体，体内层次明。”“写诗要弄清，骨肉紧相连，整体不能分。”第二、要分清主次。层次分明不是平均用力、平铺直叙，《论彝族诗歌》指出：“所以写诗人，要抓诗的主，要抓诗的体，要抓诗的韵，要抓诗的骨。”因此，诗学家提出了“主”“副”等概念，就是强调分清主次。关于内涵方面的完整性，诗学家们用一整套独特的概念体系来加以概括，即：根、主、体、骨、影、魂等，就是用“人体”比拟“诗学”，形成独特的“人体诗学理论”，这些人体诗学理论中的概念，既用来论述诗歌的内容，也用来论述诗歌的音韵格律。实乍苦木指出：“每行字当中，每段扣当中，都有它的主，都有它的体，体内要有骨，骨内要有肉，肉内要有血。血肉骨之间，一旦相结合，便构成主骨。”巴莫曲布嫫把这种形象化的诗学理论总结为“人化诗论”和“树化诗论”，这两者结合，很好地体现了诗学家们关于诗歌完整性的表述。漏侯布哲说：“各种诗与文，你若要写好，必须抓主根。……有了主根后，主干便出现；有了主干呢，然后有枝叶；枝叶既繁茂，好花朵朵开，花开花又落，乃能结好果。”“树化诗论”中体现出的完整性，既包括共时意义的完整性，还包括历时意义的完整性，比“人化诗论”更能体现诗学家们对诗歌完整性论述的内涵。漏侯布哲在其提出的前两个“十要”后又提出第三个“十要”：“一要诗出彩，二要诗力强，三要诗有劲，四要声连押，五要声韵对，六要诗材妙，七要诗彩显，八要骨肉连，九要叙事情，十要三段紧。”可以作为彝族古代诗学理论家关于诗歌精美性原则的一个总观。相对于其他诗学家的论述偏重于一个或几个方面的情况，漏侯布哲的三个“十要”是古代诗学家关于诗歌写作、鉴赏、批评等方面最为系统的论述。
3.接受与传播——“诗根遍地传”。关于接受。彝族古代诗学理论论述诗歌接受，主要体现在阅读、听闻和记诵三个方面。而“民间”又是诗学家们十分看重的创作和接受主体，因此受众对于诗歌接受的反映，可以检验诗歌作品是否成功、品位如何。接受与传播往往又是不可分割的时间序列，因此古代诗学家们在讨论诗歌接受的时候，往往与诗歌传播结合起来一起论述。接受的方式，教育、听说的接受是其中的一种，阅读、记诵是其中的一种。实乍苦木考证，诗歌是吐实楚教授给民间的，他“教人们语言，教人们唱歌。”漏侯布哲指出：“古时的古事，先是用口传，后用文字写。”听闻的接受先于阅读的接受，符合历史发展的规律。阿买妮认为三段诗“写来又好记”，漏侯布哲也认为“三段都明白……凡人易成诵。”阿买妮还强调写诗要讲究声韵“人们才爱读，看起才有味。”布独布举强调声韵对诗歌接受的影响，说：“声韵不讲究，看来不成体，读来情不真。”情真，韵顺，不可偏废，才能让人爱读。诗歌接受主体是人民大众，民众知识的获得要靠阅读、听闻，阅读是其中最主要的接受方式。布塔厄筹指出：“凡书供阅读”，“书向众人开，书义深又广。”漏侯布哲说：“这类诗歌呀，它扎根于民，它在民间传，因为民间呀，民间诗根深，便于民众记，好诗民间传，诗歌属于民。”“这样的诗歌，根柢扎得深，民众极欢迎。传根既结下，代代有传人。”布塔厄筹认为诗歌的受众主要是青年：“写作者来写，读是青年读。”漏侯布哲也说：“诗歌在人间，人人都喜欢，世上的青年，人间的男女，个个都爱唱。”诗歌接受是诗文创作与运用的前提，所以大量的阅读、记诵是构建创作与运用知识体系的根基。阅读要有一定的数量积累，多读是获得众多数量的基础，因此布阿洪说：“生儿如有智，百卷书中滚；生女如有智，万卷诗中行。”《彝诗史话》记载举奢哲“读书很用功，眼过千卷书，能背千篇文。”所以，“哎哺十一代，出了举奢哲，文章满天下，书根遍地传。”这是接受之后运用于写作的生动实例，表明阅读、接受经过复杂的脑力劳动转化，生产出的新的知识。
彝族诗学理论的纵向传播，从诗学理论系统的著作来看，主要是从其形成的魏晋时期一直传播到清代，而这些诗学理论对诗歌创作、诗人和学者的影响，却一直延伸到当代以至后世。布独布举是举奢哲之后唐代时期的诗学家，他说：“奢哲所写的，智者就读懂。”“奢哲所写文，智慧无法比。……布独布举我，奉之若规矩。”宋代布阿洪说：“奢哲大师呀，他所撰写的，……其后的毕摩，……知道奢哲语，明白奢哲心。阿买妮大师，同样是这样，她所写的诗，到处都风行，落地变成金。”清代《彝诗例话》说：“要讲诗作法，要讲文的根，必先从头起。天师举奢哲，他和阿买妮，所写下的书，书有千百卷。”当然这种诗学的纵向传播，也不都是完全继承，不都是全部赞同前贤的理论观点。清代《诗音与诗魂》就体现了既有继承，也有质疑和创新的理论创新品质。清代《论彝族诗歌》同样体现了这种批判地继承的品质：“他们所说的，无非是‘根本’，可是写诗人，却难都弄懂。这些言论中，多数是对的；可是有的呢，的确难索解。”对于不懂的，弄不清楚的，不能糊里糊涂地认同、肯定，要有怀疑，要有自己的思考，“我看这些话，真话占五成，假话占五成。”从横向来看，其传播包括族内传播和族际传播。彝族古代诗学的传播范围，主要在西南地区，也就是彝族传统居住的空间及其能够影响到的相邻空间，因为古代彝文使用不普遍，传播面也不广，西南最多也是南方这一片空间，是彝族古代诗学传播的范围。就彝文文献的记载来看，清代《彝诗史话》中记述：举奢哲和阿买妮所写的书，“在成都城里，那些陀宜人，看了很羡慕，他们用花纸，用黄纸抄下。只塔部族中，也有人羡慕，他们也抄去。本德孟布摩，也来借去抄。天师举奢哲，恒也阿买妮，他俩写的书，经古额布摩，他也借去抄，又抄又修订。在那时候的，五位大布摩，都来借去抄。奢哲诗与文，诗文遍天下；阿买妮诗音，诗音到处传。”这里的陀尼人、只塔部族抄写、传播，属于族际传播，而各位布摩的传抄，则是族内传播。晋代常璩《华阳国志·南中志》记载：“夷人大种曰昆，小种曰叟，皆曲头，木耳环，铁裹结；论议好譬喻物，夷中有桀黠能言议屈服种人者，谓之耆老，便为首。有夷经，皆爨字，状类蝌蚪。今天南人言论，虽学者亦半引夷经。”这个记载印证了古代彝文经典的传播面相当广泛，在“南人学者”中影响深刻，这其中理应有在当时已经成熟的彝族古代诗学理论。
三、彝族古代诗学理论体系的建构特征
（一）追根理本，源流清晰
在讨论诗歌的时候，古代诗学家秉承了彝族历史文化非常注重根脉追溯和正本清源的传统，一切都要从源头、从古代开始叙说、讨论。“彝诗无根柢，不算好诗章”是普遍遵从的原则。因此，一接触到诗歌，就要寻问“古时呀古时，古时没有诗，诗从哪里来?古时没有歌，歌从哪里来?”这样的寻根问底式的探索，几乎每一个诗学家的理论都如此。同时，许多理论家的诗学，都继承前贤的理论、思想，理有所本，渊源清晰，叙说自己的理论源泉，体现自己的诗学并非无源之水，无本之木，而是在前贤创造的基础上加以创新和发展。所以，一些理论家在阐释自己的诗学观点时，经常提到“举奢哲大师”，把举奢哲的理论“奉之若圭臬”；对阿买妮的理论，也是“奉之若规矩”。这样，彝族古代的诗学理论，在继承和创新中形成了前后相接，传承发展，渊源不断、源远流长的理论体系。
（二）以身喻理，讲究根骨
彝族诗学家们常常“近取诸身，远取诸物”，以人的身体为近喻，讨论诗学中的根、主、骨、脑、体、血、肉、影、魂等重要范畴。讲究“根”“骨”，是维系古代彝族社会稳定的重要支撑。“根”“骨”观念在彝族传统社会特别是古代社会根深蒂固，影响到整个彝族生活的方方面面，至今在一些地方仍然起一定的作用。这些观念对彝族古代诗学理论的影响非常深刻，在每个诗学家的理论中，都有不同程度的体现。“根”既是指血缘方面的根脉、骨血，也指历史方面的渊源、传承，这些在社会生活特别是祭祀、联姻等重大事件时都要清理清楚。这种思想影响到诗学理论，则是指在写作诗歌之时，对重要的写作对象特别是君长、谱牒等，要叙述其本源与历史，在写作其他诗歌时也要有根据和主旨。因此，诗学家强调：“写诗要写根，有根方为上。”“主根桩桩在，主干乃能生。”“根”是写作诗歌核心要素之一。同样，“骨”是“根骨”观念的一个重要核心，也与“根”一样必需高度重视，但在诗学理论中的“骨”，主要是指结构方面形成的“骨力”。这就是巴莫曲布嫫所称的“人化诗论”。
（三）树化诗论，强调生机
彝族古代经籍诗学的“树化诗论”特征体现的是彝族诗学家们“以物为喻” 的方式讨论彝族诗歌的一个特色。“树化诗论”重点是研究彝族古代、传统诗歌的结构上如同树木生长从根部发芽、长出主干、分枝分桠、长叶、开花、结果、成材的连续性、先后性、完整性特征，和强调诗歌要象树木一样有勃勃生机的特点。阿买妮指出，写诗歌“就像写人体：头面要分明。手脚要分清，血肉寓风采，身体扎诗根。你若写花卉，写花抓住根：有根就有干，有干就有叶，有叶才有花，有花才结果，有果才成材。”
（四）体韵结合，论述完整
这里所说的完整是指彝族古代诗学家在论述诗歌的时候既注重对诗歌内涵与特质，对诗歌的思想性的阐释，也注重诗歌的结构、韵律等表现形式。从举奢哲的论述来看，他既阐述了诗歌如何抓根、写主等，也论述诗歌的句式、格律等，但是他的理论重点在论述诗歌的特质与内涵。而阿买妮的论述，虽然也探索诗歌的内涵与特质，然而对诗歌的韵律的强调则更为突出，因此阿买妮的诗论体现出唯美主义特征。其后的诗学家们，基本上都把诗歌内涵与形式结合起来论述，一般是在论述了诗歌内涵之后，紧接着就论述诗歌的韵律、结构、表现方式等方面，“诗要讲内容，也要讲音韵”是诗学家们普遍遵从的要求，这使他们的诗学理论具有全面、完整的特征。
（五）以我证我，现身说法
彝族古代诗学家举证的时候，往往“以我证我，现身说法”，这是与其他语言的诗学家明显不同的一个特征。由于彝族居住地理环境的总体封闭性、彝语诗歌发展历史的单一性特殊性，彝族古代诗歌的一个重要组成部分是民间诗歌，也就是像《诗经》“国风”部分的民歌一样，彝文诗歌创作数量较少，且主要都是经籍一类的作品，因此，诗学家们在阐述自己的理论时，除了经籍诗歌足资引征之外，往往还要引征民间诗歌，这两种诗歌作品不能解释、论证诗学理论之时，诗学家只好自己创作作品来论证自己的理论。这样，诗学理论中往往出现“例如这首诗，我写是这样”，“我写这首诗，你来评评看”等情况，这是彝族古代诗学的一个突出特色。“以我证我”既有以自身的创作体会现身说法，提高理论说服力的优势，也会出现证据不足或欠缺比较与旁证导致不易确信的缺陷。
彝族古代理论家建构的诗学理论，有明确的范畴和概念体系，有鲜明的理论特征，比较完整而且论述深刻，丰富了中华文艺理论话语体系，为世界文艺理论增加了新的元素，值得深入研究、丰富和发展。
原载：《贵州社会科学》2024年第06期；文图来源：微信公众号-贵州社会科学。
作者简介：王明贵，贵州工程应用技术学院彝学研究院研究员，主要研究方向：中国少数民族文学。
