摘要：20世纪90年代以来，四川凉山地区涌现出以“山鹰组合”和“彝人制造”为代表的彝族流行音乐人，他们在少数民族民间音乐与流行音乐的接触中探索出历史感与现代感并重的音乐样式，使彝族音乐焕发出新的生命力并引领了当代彝族原创流行音乐的发展方向。审视当代凉山彝族音乐文化现象的茁生与流变过程，可以窥见彝族原创音乐作品既根植于传统文化审美旨趣，同时也指向了半个多世纪以来凉山彝族社会文化变迁的历史，以及与历史经验所建立的音乐感觉和连接方式。在民间音乐与现代流行音乐的交汇处，彝族音乐人透过音乐“感觉的象似性”甄别出音乐文化的汇通性，呈现出富有历史意识和创新精神的创作与歌唱乐趣，为我国民族音乐文化的活态传承与传播交流做出了积极贡献。
关键词：彝族音乐；象似性；指向性；感觉价值；音乐文化变迁
刘嘉颖在四川凉山州调查访谈彝族毕摩音乐传承人
引言
20世纪90年代以来，中国西南地区的凉山彝族音乐焕发出新的生命力，涌现出以“山鹰组合”和“彝人制造”为代表的彝族流行音乐人及富有艺术感染力的当代彝族音乐作品。此类音乐实践迈向了美国民俗学者麦克道威尔（JohnMcDowell）论及的“表现的接触地带”（expressivecontactzones），体现了彝族民间音乐与现代流行音乐在审美感觉上的结合，并在音乐交流传播的过程中得到了广大音乐爱好者和中国流行音乐界的喜爱和赞誉。当代彝族音乐的创新性实践既折射出过去半个多世纪以来凉山彝族社会转型和文化艺术蜕变的历史背景，也揭示了彝族人用音乐来谈论、感知和想象历史的独特方式及其对当代彝族音乐文化再生产的影响。鉴于此，我们需要审视当代彝族音乐基于何种音乐形态和风格表现出彝族文化艺术传统的指向性与延续性？在时代转型背景下，凉山彝族音乐人如何将祖先留下的曲调、新的艺术观念和几代人的思想与感受镌刻在当代流行音乐的谱写、歌唱及交流实践中？他们如何透过“可感知的象似性”（feelingfuliconicity）来塑造出历史感与现代感并重的音乐样式，从而彰显出彝族音乐的创造力并丰富和发展了中国流行音乐的文化内涵？
在过往研究中，巴拉诺维奇（NimrodBaranovitch）的《中国新声音：流行音乐、民族、性别和政治1978—1997》是一本少见的、对中国流行音乐多元格局进行系统性研究的著作。他对腾格尔、倮倮、“山鹰组合”等少数民族音乐人的个案研究阐明了这些艺术实践主体如何用音乐建构出“他者性”（otherness）并融入国家体系的过程。然而，巴拉诺维奇的研究过于笼统地处理了音乐与表征的关系，也陷入了民族身份实体化（reificationofethnicidentity）的藩篱，相关研究也鲜有论及我国改革开放以来凉山彝族音乐人是如何在具体的社会转型背景下进行音乐谱写、编创与交流传播的过程。伴随着文化全球化和权力结构的影响，音乐在媒介技术和消费主义的主宰力量下逐渐演化成一种重要的文化资本，成为透视文化再生产和身份认同等问题的棱镜。在这一研究领域，政治经济学和符号学进路各有所长，均从不同角度考察了音乐本土性与全球性之间的结构张力和音乐现代性问题。不容忽视的是，音乐既是一种表达和指意的文化实践，又具有重要的交流、记忆和情感功能，音乐题材、表达形式和文化意涵皆受到社会经济文化环境和文化接触影响而呈现流变的痕迹。因此，音乐文化的所指并非简单地通过符号规约意义来维持，它的意义还建立在音乐的感觉显现性以及音乐的接触与嬗变过程中。鉴于此，我们需要在实践的“关系”语境中来考察音乐文化生产与转型的机理，进而辨识音乐文化如何塑造了行动者的世界观、价值取向、精神气质和生活态度等。
本文锚定当代凉山彝族音乐文化现象的茁生与流变过程，探讨彝族音乐人与其音乐文化之间的感觉、记忆和情感关系，以及彝族音乐的历史被听见和感觉的方式。笔者在皮尔士（CharlesS．Peirce）符号人类学理论的启发下，借鉴了“感觉的象似性”（iconicityoffeeling）这一概念，通过三重脉络来分析、探讨彝族音乐人如何基于对审美形式的情感认同来塑造出历史感与现代感并重的音乐精神意象，旨在以个案研究阐明彝族音乐的创造性与表现性，提供一种基于审美、感官和情感来研究音乐文化变迁和身份认同等问题的路径。
一、根植传统的音声
20世纪90年代初，在国家政策扶持、文化产业驱动，以及全球音乐文化交流互鉴的发展背景下，四川凉山地区涌现出以“山鹰组合”和“彝人制造”为代表的一批彝族音乐人和具有民族风格特点的彝族原创流行音乐作品。这些音乐人广泛运用彝族民间音乐素材，并使用现代音乐技术手段进行创作、制作和传播，开拓了彝族音乐流行化的可能性。“山鹰组合”和“彝人制造”的音乐行动奠定了当代彝族原创流行音乐的基本发展构型，民间风格依然流淌在艺术作品里，主要在三个方面展现出彝族民间音乐的感觉显现性以及音乐人对传统文化审美的深刻认同。
其一，彝族音乐与其赖以生存的山地生境、自然万物和民俗生活息息相关，使得音乐人从内容、题材到曲风、旋律的选择都受到民间音乐形态和传统音乐思维的影响。彝族民间歌谣始于生产劳动，兴于祝咒祭祈，大多通过口承方式流传，有山歌、风俗歌（又分为婚礼歌、丧礼歌、节日歌、祭祀歌）、叙事歌、情歌、儿歌等类型。器乐艺术包括口弦、马布、月琴、竖笛、葫芦笙等，通常以独奏的表演形式呈现。这些音乐具有协调劳动、配合仪式、表达爱情、游艺娱乐、训诫教导、传授知识等社会功能，触达着彝人广阔的精神世界。凉山文艺名家曾令士在其关于彝族音乐的研究中详细介绍了凉山彝族民歌的旋律形态、节奏形态和调式结构，指出彝族音乐在音调结构上带有前后的呼唤性、感叹性音调使用特点，以及基于五声或四声音阶的自然音级上的构成旋律特征，说明凉山彝族音乐形象地表现了彝人的自然居住环境和勤劳、果敢、率真的民族性格。曾令士还以民间器乐的演奏实践为例阐释了彝族人的音乐思维特点，包括对自然和生活的形象化模拟、对固定音调和习惯旋法的沿袭、派生音调的使用规律，以及地区性音调间的相互吸收与移植等，从音乐的实用功能角度解释了彝族音乐传统思维所具有的直观性、形象性、移植性等感性色彩。“山鹰组合”主创成员吉克曲布在谈论自己的音乐理念时说到，彝族音乐除具有其文化指称特质的标识外，它的曲风、旋律都必须符合彝族传统的思维逻辑，能够让人不仅从歌词上，而且从旋律上也都能听到“一些似曾相识的东西”，因此他在写歌时不会刻意加入“彝族元素”，而是自觉、本能地判断音乐的“走向”与“起伏感”来进行创作。从这个角度来讲，当代彝族作品对彝族传统的再现并非拘泥于对民族性音乐材料或语言的援引，而是在一定程度上把握与传统相似的感觉或从感性思维出发来进行创作。
其二，当代彝族音乐作品在音乐表现手法与演唱风格方面深受彝族民间程式化、仪式化表演方式和仪式生活的影响。以风俗歌为例，演唱通常在公共仪式性集会中进行，有独唱、双人对唱、两组对唱、一领众和等演唱形式，有时演唱也配以伴舞，如在婚礼上吟唱《惹达》、火把节上边唱边舞《朵洛嗬》，在丧礼上演唱《阿古嗬》《车格》，彝历新年演唱《库斯纽纽嗬》等。这种仪式化的表演遵循固定演唱内容和习惯程式，重叙轻唱、重词轻曲，使音乐表演更多呈现出指涉传统、传授知识、铭记历史的口头艺术特质，并形成了一套具有彝族诗性思维、记忆通感和元交流痕迹的社会话语。巴莫曲布嫫在其有关彝族史诗演述传统的研究中指出，史诗演述依赖于地方知识体系所生成的一整套话语，凝聚了史诗演述人、听众乃至文化学者的共同感知经验，具有传统指涉性和开放阐释性。纵观诸多当代彝族音乐作品，对仪式经诵、创世神话、叙事长诗和口头论辩等民间文类的援引、融汇和重铸都反映出音乐人调度口头传统技巧来进行历史叙事和重构时间文化经验的音乐创作理念。
其三，当代彝族音乐作品注重音乐叙事和音乐的抒情性也受到了传统审美经验影响。由于嵯峨深邃的地理环境和文化浸润的歌诗传统深刻形塑了民众诉诸听觉符号的沟通能力和仪式性互动技能，有关神话传说、历史故事和先贤事迹的诗唱传统生动具现了天地万物生命周期转换、空间想象和集体记忆的过程，是建构和传递世界观、宇宙观以及道德观的重要文化瑰宝。此外，由于传统民间曲调变化不明显，且一般不使用乐器伴奏，声乐方面强调音色的明亮和音色间的统一和谐，注重通过歌词的反复变化来传达演唱者的微妙情感，因此，歌唱与倾听在具身化表达和形塑社会关系层面强化了情绪和抒情的力量。例如，关于女性生命写照的哭嫁歌和诉说内心爱意与苦楚的情歌等歌谣在民间广为流行，反映了新中国成立前彝族女性对抗父权制和阶级压迫、追求自由爱情的声音愿景，成为凉山彝族人赖以思考、求变和发展的精神力量，为传统民间艺术的演化提供了丰富的思想源泉。当代彝族流行音乐作品广泛借鉴或重构了吟咏、咏唱、经诵等曲调体裁，并将借物抒怀的歌唱心境呈现在艺术作品中，从而调度听众的注意力、想象力和共情能力，如“彝人制造”的代表作品《茅草屋的女主人》《纯情妞牛的爱情归宿》《哭嫁歌》等均以女性为歌唱对象，通过对旋律和声部的精心营造，以及对彝族民间高腔和毕摩经诵体裁的灵活运用，为彝族女性生命史赋予了新的声音。
刘嘉颖与凉山彝族民间女性歌手合影
彝族民间音乐传统无疑塑造了彝人对待音乐创作、歌唱、表达、聆听和分享的态度，但同样重要的是，凉山彝族社会特殊的人文地理形貌和深厚的口头歌诗传统才是彝族音乐文化生活得以跨越历史时间的基础，为推动凉山文化艺术的发展和音乐文化功能的演化提供了必要的解释框架。在彝族音乐的传唱与表演中，音乐“所指”的非任意性显而易见，是一种建立在音乐感知、集体记忆和情感共鸣的基础上来歌唱地方、历史、生活与培养社会凝聚力的重要手段。正是因为彝族音乐根植于这种深厚的文化艺术沃土和对文化表现形式的亲密认同，古老的彝族音乐在移植进入互鉴交融的当代音乐文化体系时，能够持续派生出与“过去”相似的歌唱情形，并不断强化彝族音乐的生命力和创造力。
二、实践与交流中的历史转型
从历时的角度来看，现代音乐在凉山彝族地区的传播与兴起是与国家文化建设和凉山彝族自身的现代化意识相连接的。民主改革后，凉山彝族社会彻底废除了奴隶制度，逐渐形成了人民当家作主、农业生产现代化，拥有文卫、邮电、通讯等事业的社会主义新型社区。以凉山歌舞团（前身为凉山彝族自治州文工团）为代表的现代艺术机构在1956年以后开始形成，成为培养文艺后备人才和发展民族艺术作品的重要力量。这一时期涌现出运用现代艺术表现手法来进行集体编创的群众性音乐和舞蹈作品，也激活了文艺工作者对源同流异的彝族民间艺术形式的挖掘与重构，如郑显伦词曲的《ꆃꎭꃅꄷꏁꇉꀕ》（《大小凉山金灿灿》），曾令士作词、郭万春作曲的《ꆀꎭꑞꑵꎔꐯꎔ》（《凉山什么最美丽》）等音乐作品，以及冷茂弘编导的《快乐的诺苏》、黄石编导的《阿哥追》等舞蹈作品，从内容、题材到节奏、情绪都充分展现了彝族文化艺术魅力，并反映出彝族人民在新中国成立后的自由生活气息和社会主义建设时期各族人民歌颂党恩的浓郁时代特色。此外，几十年来凉山歌舞团不仅将具有民族特色的艺术表演带到了国家和世界舞台，也长年在本土坚持着文艺下乡演出，其在乡间推广媒介化的现场表演过程中有效弘扬了传统文化艺术精神，提升了群众素养，丰富了民间娱乐生活，收获了广大群众对现代文艺表演的支持心声。
20世纪80年代以后，凉山彝族地区的本民族干部与知识分子围绕新兴的“彝学”展示出一种全新的文化自觉与主动的自我建构，特别是在面临交通、科技和大众传媒为当地经济发展带来契机的同时，把传统文化的可持续发展作为一项重要议题纳入了当地文化建设行动中。被誉为彝族现代“新民乐之父”、时任凉山州副州长的巴莫尔哈潜心探索彝族民间文化艺术的承袭与革新，在1987年集结克惹丹夫、金阿芝等凉山文艺名家，在彝族传统舞蹈的基础上策划和编创了两套“达体舞”。通过举办培训班，达体舞迅速在全州机关、学校、农村和工厂推广普及，风靡西南地区。与此同时，巴莫尔哈还鼎力扶持活跃在民间的自由音乐人，亲自指导后来的“山鹰组合”和“彝人制造”进行彝族原创歌曲的创作、排练与录音，并帮助他们在凉山地区发行了彝语专辑，在当地引起强烈反响。
巴莫尔哈参与创作和整理的音乐专辑《情洒凉山》
20世纪70年代末，党的十一届三中全会顺利召开，随着改革开放政策的实施，中国社会进入了新的历史时期，商品文化迅速发展，港台流行音乐通过各种渠道开始传入内地，成为强势娱乐文化。王思琦的研究指出，政府文化管理部门和大众传媒在20世纪80年代开始主动面向内地听众群来引介和推广港台地区的流行作品，电视剧主题曲的热播、两岸艺术家的交流与合作、港台歌星在内地演出的举办，以及春节晚会对流行音乐的传播都全面扩大了流行音乐在内地的影响，催生了内地流行音乐创作群的出现以及音乐消费文化的群众基础，特别是1983年以来中央电视台每年春节联欢晚会都受到了广大人民群众的热烈欢迎，晚会组织者邀请港台两地流行歌手参加演出。通过晚会认识歌星及其演唱作品成为20世纪80至90年代中期传播流行音乐文化的一个重要渠道。
随着广播电视在凉山地区的普及，彝人与外界的信息交流翻开了新的历史篇章，流行音乐文化、媒介化的歌舞表演和反映改革开放以来人民新生活的电视电影音乐作品在20世纪90年代迅速涌入凉山人民的日常生活空间和公共娱乐场所。这些新兴的文化样式不仅影响了大众对流行文化的欣赏和时代变化的感知，也进一步催生了凉山自由音乐人的出现。吉克曲布这样讲述了自己的流行音乐启蒙过程和“扒带”经历：
有一天，我生日的时候，有个玩得好的哥们，属于我的启蒙老师吧，但是他自己也只会两个和弦。他有一把吉他，红梅牌，他送给我了，八十多块钱买的。他送给我了，啊哦，这是我这辈子收到的最好的礼物。我父亲有个双卡录音机，他只听蒋大为，还有王洁实、谢莉斯的歌曲。我偷偷从别人那里淘来了很多邓丽君的磁带，因为邓丽君的歌儿是不能公开销售的。你知道吗？我就天天听邓丽君。自从朋友送了我吉他以后，我就再也放不下了。每天走到哪，“嘎嘎嘎”㪣到哪，不会弹，“哦啊哦啊”的，所以人们只要看见我抱着个吉他，远远就跑了。哎呀！走远点，走远点，因为我完全不在调上。我玩儿了一两个星期以后呢，慢慢摸到了规律。正好是我们一个工友的生日，我就抱着我吉他去了。……我就唱了邓丽君的《在水一方》，那首歌儿很简单，只需要三个和弦。我是在卡带上扒了一个星期，自己东摸西摸，会了。两个和弦一弄，我一开口唱，大家全部慢慢静下来听，啊哦，全部惊呆了。
在吉克曲布的回忆表述中可以发现，采用吉他进行音乐演奏的观念、新技术录制的盒带专辑、流行歌曲、现代记谱方式、录音机和周遭亲朋好友的文艺熏陶乃至彼时整个社会环境都影响着凉山人民对新潮娱乐方式的感知。吉克曲布成功学会吉他和弦与伴奏之后，在老家创作了一首颇受欢迎的原创歌曲《想妈妈》。他与瓦其依合和奥杰阿格自发组成了“金丝鸟演唱组”（后更名为“山鹰组合”），并带着一批舞蹈演员开始在凉山民间进行巡回演出。1993年，他们在凉山州昭觉县自发举办了一场该县城有史以来的首场组合演唱会，轰动一时。
由于深受音乐感觉显现性和音乐抒情性的驱动，他们开始尝试用流行音乐的概念和制作形式来捕捉时代以及家乡变化的感觉。1994年，“山鹰组合”在凉山推出的首张彝语专辑《我爱我的家乡》在当地引起了异常强烈的反响，专辑中收录的早期彝语作品展示了彝人的民族性格和彝乡情调，音乐没有过分装饰，一气呵成。例如，吉克曲布作词作曲的《赶集》曲式结构朴实、音乐材料简短、语言生动活泼、节奏轻快鲜明，真实勾勒出20世纪90年代的凉山彝人如何活跃在故乡集市的特殊生活方式里：“ꆃꀕꃪꑭꀋꃋꌺ（尼尼瓦西姑娘）／ꇤꍤꅉꇬꇁꐙꁮ（来赶集）／ꐣꁙꎆꃀꇬꀋꀀ（包里没钱）／ꀑꆗꊂꈹꇁꐙꁮ（来讨好小伙子）／ꀃꉈ ꀑꆗꊂꈹꇁꐙꁮ（哎嘿……来讨好小伙子）／……ꌦꃅꁮꒀꌴꁮꌺ（斯木布约小伙子）／ꇤꍤꅉꇬꇁꐙꁮ（来赶集）／ꆼꄅꆈꏸꀕꇬꑌ（脖子脏兮兮的）／ꀊꌱꊂꈹꇁꐙꁮ（还来追姑娘）／ꀃꉈ ꀊꌱꊂꈹꇁꐙꁮ（哎嘿……还来追姑娘）／……ꇈꉘꀊꇊꀉꑳꀉꂿ（洛火阿洛娃儿妈妈）／ꇤꍤꅉꇬꇁꐙꁮ（来赶集）／ꑭꏢꅩꇬꀕꇬꑌ（腿脚红彤彤的）／ꃮꁮꃬꊭꊂꈹꇁ（来卖小猪小鸡）／ꀃꉈ ꃮꁮꃬꊭꊂꈹꇁ（哎嘿……来卖小猪小鸡）／……ꇉꃴꒈꇤꃀꌠꀉꁌ（洛乌依呷老爷爷）／ꇤꍤꅉꇬꇁꐙꁮ（来赶集）／ꃅꊸꅩꌬꀕꇬꑌ（烈日炎炎下）／ꎧꏸꑍꒀꊂꈹꇁ（来讨二两白酒喝）／ꀃꉈ ꎧꏸꑍꒀꊂꈹꇁ（哎嘿……来讨二两白酒喝）。”
这首作品既传达出浓厚的乡土气息，也呈现出对时代变化的感知。主题“赶集”暗含仪式交流的气氛，也指涉出这种定期聚集进行的商品交易活动带来的人际交往的活跃变化。正如歌词指出的，从四方赶来的男女老少正在露天集市里交易着各种糖果、牲畜和酒精饮料。然而，作品不仅展现出商品的交换或经济理性的萌生，更是突出了集市如何锁定当地公众的视线，为宁静的乡土生活制造出热闹的声音。如，刘绍华在对凉山乡村集市的考察中指出，作为一个定期发生的社交场合，集市可以满足人们对乐趣、社交、新奇事物和信息的探索与渴望。这种乐趣还反映在“脖子脏兮兮”“腿脚红彤彤”的彝语修辞对彝族农民形象进行了风趣而生动的描述，并用电子合成器的音效和符合时代审美的音乐律动呈现出凉山彝人在那个年代的生存状态、对市场的感知与生活的热望。这首作品不仅将歌唱对象的情绪根植在凉山社会文化变迁的微观情境中，也唱出了“山鹰组合”在出走闯荡前对家乡的深刻感觉。
1994年，“山鹰组合”跟随巴莫尔哈先生前往贵州毕节参加“百里杜鹃节”和彝学会，他们的现场表演迅速引起广州媒体的注意，促成了“山鹰组合”同年签约广州太平洋影音公司，以及首张汉语专辑《走出大凉山》的录制发行。作为正式踏上了职业艺人道路、拥有企划团队和专业音乐支持的“中国第一支少数民族音乐组合”，“山鹰组合”的音乐展示出民族化流行音乐的感染力与可塑性。著名音乐人李广平这样写道：
他们的音乐野性而质朴，激情而自由，悠扬而绵长，粗糙而旷达，亦如他们故乡的山风和秀水。他们用独特的音乐语汇让我们感受到人性的温暖和单纯、情感的真挚与厚重；同时，他们还让我们感应到了流行音乐的另外一种可能性：音乐文化在与异族血脉相交融的汇合之后，将产生一种更为强悍的生命力和内在的情感张力。
这张专辑的部分作品延续了清新质朴的彝族民间音乐风格取向，保留了彝族歌谣的调式特点和音阶的流畅、抒情等听感，从而既丰富了现代MIDI音乐合成的音色和层次，又呈现出清静的艺术原真性特点。此外，在声乐表现上兼顾了通俗唱法和民族传统唱法，特别是在前奏与间奏中将彝语说唱和专用语域进行了风格化处理，直接指涉出“山鹰组合”成员的民族身份和文化背景，彰显了彝族音乐的感染力。再者，擅长现代诗歌创作手法的著名音乐人陈小奇亲自为《走出大凉山》《七月火把节》《月亮与井》《索玛花》几首歌曲填词，力求词曲完美结合，营造出彝族文化的独特美感，如《七月火把节》歌词凝练、节奏鲜明，完美抓住了主人和客人共襄节庆盛典这一意象——用“火”把“双眼”“心灵”“青春”“梦想”都点燃的对仗手法，组成了美妙的节奏和音韵，与律动一起烘托出温暖而激情的仪式场面。专辑既吸收了西洋舞曲的节奏与配器，也加入了巴乌、葫芦丝等富有彝族特色的乐器演奏，成功融合出具有鲜明民族风格的“时代曲”，这一尝试为广大内地听众带来了耳目一新的感觉，专辑最终取得80万张的销量佳绩，荣登国内流行音乐榜单，并获刊物报道，斩获国内外众多音乐奖项。
“山鹰组合”专辑
无独有偶，1998年，“彝人制造”签约北京鸟人艺术推广公司。他们的出道作品大部分由主创成员曲比哈布作词作曲、著名制作人陈彤担任编曲，代表作包括《乞爱者》《妈妈》《美丽姑娘》。“彝人制造”的歌曲清澈明快、流畅动听，配曲使用吉他、口弦、月琴、埙等乐器演奏，其美妙悠然的和声和高亢嘹亮的声线极具辨识度，被誉为“新民乐”浪潮的杰出代表。作家和文艺评论家何万敏写道：
他们的音乐遵循的是自身的神秘法则，充满着只有在凉山的山山水水之间才能酿造的情绪。而最令人激动的是慢歌中那种忧郁和沉思的美，它拒绝歇斯底里和抄袭煽情，拒绝莽撞的一歌到底的主音。当然，他们的快歌中则洋溢着最原始的喜悦和对自然的崇拜，没有丝毫都市的纷乱痕迹。
“彝人制造”一经《彝人制造Ⅰ》《彝人制造Ⅱ》等专辑发行便迅速在中国流行乐坛崛起，于2000年荣获CCTV－MTV音乐盛典“最佳民歌新人奖”和流行音乐总评榜“内地最佳组合奖”。他们的歌声还频频出现在湖南卫视、上海卫视、广西卫视、山东卫视等银幕上，并在2001年受邀参加中央电视台蛇年春节联欢晚会的节目录制，这一次与腾格尔等歌手的同台演出为电视机前的亿万观众带来了一场“新民乐”的视听盛宴，其演唱歌曲《彝人回家》被全国观众评为“2001年中央电视台春节联欢晚会最受欢迎特别节目评选”特别奖。之后声名鹊起的“彝人制造”还得到了美国国际音乐电视网络（MTVNetworksInternational，MTVNI）前任主席和执行总裁罗迪（WilliamH．Roedy）的青睐，通过MTV全球音乐电视网向全世界播放了他们的《乞爱者》和《我要你》两首ＭＴＶ作品，推动了中国“新民乐”的对外传播。
彝族音乐人在世纪之交跻身中国流行乐坛、不断创造出音乐佳绩并象征性地突出了彝族原创音乐的当代性，对推动我国流行音乐多元格局的形成和少数民族实现自我表达尤为重要。正如李春霞在四川米易县进行田野调查时窥见新一代彝人经历的自我认同过程：
草坝子的女人们就在原团结镇小学那里的一家小卖部里买店主人妹妹缝制的衣裙，bu’er和他的伙伴们总是“彝人制造”的歌不离口，米易县教育局对彝族学生小帮派的壮大颇费心思，县城里甚至有了专营彝族传统菜的饭店……种种现象都表明，当地彝民越来越认同自己的文化、越来越自觉感受到彝族文化的独特性，并为之自豪。
在凉山文化艺术的嬗变过程中，国家和地方政策的扶持，凉山现代艺术体系的逐渐形成、电视广播和录音技术的传入，乃至当代流行音乐文化的多向流动都成为彝族音乐人形成音乐行动自觉的重要推动力量。彝族原创音乐的谱写、编创与向外传播也绘制出凉山社会转型的历史轨迹，不仅为凉山社会经济文化发展注入了音乐力量，也为中国和世界流行乐坛增添了新的象征意义。正是基于音乐与时代记忆和变化中的人物及经验所建立的感觉与连接方式，彝族音乐的文化价值超越了音乐符号的指称意义（referentialmeaning）或者少数民族身份的指向性，在推动民间音乐文化的再生产和转型过程中，使得这种歌唱和聆听的方式具有了鲜活而深刻的象似性。
三、传统与现代的音乐张力
就当代彝族音乐作品的创作与传唱经验而言，让歌者或听者铭记历史、追忆过去、感受当下的情境是多样的，如本文开头所述，在音乐中关于历史的延续惯性常常以沿用某个固定音型或演唱方式将传统的表演场域、人生礼仪或人文地理环境以符号指向的关系呈现出来，但传统表演形式的持续再现或借鉴使用并非历史想象的唯一来源，流行音乐形态在彝人唤起对过去的回忆和未来的想象中也扮演着关键角色。
美国人类学者萨缪尔斯（DavidSamuels）在其音乐民族志研究中剖析了美国西南圣卡洛斯保留地的阿帕奇人如何运用乡村、摇滚、雷鬼等各种新兴音乐文化样式塑造出他们的当代文化身份。例如，阿帕奇人热爱谈论和传唱其民族精神领袖杰罗尼莫（Geronimo）的歌，且认为用新的改编或演唱方式来表现杰罗尼莫的心声会产生更丰富的表达，并唤起阿帕奇人与杰罗尼莫共鸣的情绪与情感。此种将过去的历史和当下的感觉进行并置的音乐审美如同阿帕奇人的“双关语”（pun）语用实践一样能够同时指向多个感觉方向，使人们对某一人物或事件的当下情感状态被层叠到过去也会发生的情感状态中，为听众带来过去与现在相结合的自在感觉。因此，阿帕奇人的音乐表达中存在着一个关键要点，即通过感觉的象似性或相似的情绪唤起（emotionalevocation）来塑造出历史感，从而展现出阿帕奇人与其社区复杂的社会文化变迁产生共鸣的当代身份认同。
萨缪尔斯的田野洞见和理论视角为我们理解彝族音乐的创作理念、历史转型和文化认同提供了重要的参考。贾巴阿叁在对“彝人制造”的音乐研究中指出，彝族民间歌曲的自由度很高，节拍和律动不明显，这意味着创作人可以自由运用现代音乐技法来呈现出音乐的时代律动特征，即用符合当下审美的方式表现彝族传统精神。例如，“彝人制造”在其出道专辑的音乐编创中融入了西方的吉他、贝斯、架子鼓、钢琴和电子合成器等多种元素，编曲呈现出一种独特的律动理念：
《明知山有虎》用4／4拍节奏的强烈架子鼓和合成音色起头，背景中还有由16分音符构成的电音律动，让人不由自主想起流行音乐之王迈克尔·杰克逊于1991年发行的Dangerous。那种经典的编曲风格，鼓的律动，加上pad弦乐强有力的切分断奏，营造出流行摇滚的神秘色彩。《风雨雷电诺苏》是他们在1999年编的曲，加入了国内近年来才开始大流行的“EDM”（ElectronicDanceMusic，电子舞曲）风，这也说明他们当时的编曲理念已经很超前了。同样是“EDM”风格的《远古神鹰》，把其4／4拍内部再分成8／8的3＋3＋2的节奏组合来达到听觉上的错拍感，营造迷幻氛围。……因为歌词内容表达的是对远古祖先和神灵的崇拜以及赞美，彝族人在生活中相信“万物有灵”，信仰祖灵崇拜。远古太远，如何用最现代的音乐作曲技法来表达心中无法抑制的爱，我想这也是他们选择电子舞曲风格的原因所在。
贾巴阿叁对“彝人制造”音乐编曲理念的洞察说明了感觉的象似性在彝族音乐人唤起对过去的回忆、未来的想象和精神家园的恒久依恋中所扮演的重要角色。这种感性与理性并重的音乐思维和创作取向也解释了彝族音乐何以可能用“非传统”的音乐材料塑造出历史感和现代感并重的精神文化意象。鉴于“彝人制造”的音乐理念受到了齐秦、罗大佑和欧美的酷玩乐队、迈克尔·杰克逊等影响，可以看出流行艺术表现的模糊性与汇通性是新一代彝族音乐人不断强化历史意识和施展音乐想象力的来源之一。近年来，“彝人制造”与著名诗人吉狄马加合作，推出了实验音乐专辑《吉狄马加的诗》，将吉狄马加诗歌的雄浑意境和深沉情怀融合于彝族音乐的浓烈抒情与精神守望之中，展示出大凉山歌诗文化艺术保持精神探索高度的创作态势。因此，从另一个角度来讲，彝族音乐所秉持的历史眼光既不是单一的，也非一成不变，因为音乐不仅可以唤起人们对过去的“回忆”，也能够寄于诗与歌的交织中与过去产生“回响”。
对于凉山彝族音乐人来讲，对自然山水、祖先神灵、英雄武士、历史人物的赞颂与夸耀固然是具有民族标识特征的重要语篇，这些内容也常作为彝民族的精神形象而自诩。然而，由音乐所唤起的历史力量不单在于音乐文本或叙事模式的架构，还在于歌者对此类音乐和歌唱形式的亲密认同。例如，吉克曲布在近年来创作的说唱歌曲《祖先的足迹》中唱道：“翻过崇山峻岭／穿过山谷河流／你走过四海八荒／与神相依走来／与灵结伴走来／你纵贯历史行至当下／手持长矛肩背长弓追日逐月／签筒神扇遗咒经语驱魔逐鬼／提起裙脚挽起裤腿狩猎生活／羊皮口袋背上燕麦追寻爱情……”对这首歌曲，吉克曲布这样回应道：
如果要问什么歌曲是山鹰最充满力量的歌曲，我想那首歌一定是《祖先的足迹》——一首说唱歌曲，这首歌有一种神奇的魔力。真的是，每次我唱这首歌的时候，我都会有神灵附体的感觉，就像巫师那样，我就控制不住自己……每次我都要提前预备，因为唱这首歌，真的是杀敌一千，自损八百，这首歌有这样的魅力。我们震撼了观众，但是自己也很受伤……每次唱这首歌之前，我都要告诉自己，我一定要稳住，气息一定要稳住，不要提前就爆发，不要提前就爆发，但是一唱到那个地方，我就控制不住。哇，就飘了。常常是，唱完这首歌，我有几分钟缓不过气来。“呼哈呼哈”——等呼吸够了以后，我才能说话。所以说，如果说山鹰演唱很舒服，唱得淋漓尽致，非常过瘾的话，包括让现场观众也舒服，如果可以代表山鹰面对祖先，面对我们的文化，我想应该是这首《祖先的足迹》。我把祖先的辉煌，祖先的不朽，唱出来了。
正如吉克曲布的自我评价那样，这首歌创造了一种彝族音乐人普遍归因于祖先和神巫信仰的音乐感觉或情绪张力。与阿帕奇艺术家在当代音乐表演中使用象似的感觉来表达一百多年前杰罗尼莫的感受相仿，吉克曲布唱出了“神灵附体的感觉”——这种“控制不住”的运气和情绪将祖先的事迹和精神以具身化的表演方式传递给听众，通过象似的感觉唤起了历史层叠的记忆与彝人的骄傲感。
彝族音乐人的当代表达揭示了彝人情感精神世界的物化形态和音乐表现的历史意识与想象力，同时还反映出文化世代相传的责任羁绊和对家乡物感物觉的精神回望。吉克曲布在谈到自己的创作态度时也提及“山鹰组合”最终选择归根凉山的心境：
我一直创作的态度就是，情感、情绪不到，我是不会勉强写歌的。我们四川话就是“估倒写”，为写歌而写歌，我是不会干的，我不会这么做。我百分之八十以上的歌，都是到了那个点，我才会写。一个创作者，怎么样保持鲜活的创作力？比如说我的所思所想，就像刚才说的那些，骨子里，我看见的苦难总是那么多。当然，今天我们的生活越来越好，但是你不得不承认，人们精神越来越空虚，对一个民族而言，这是致命的，这是不好的。我不知道该相信什么，哎，我们家里请客，原来那种斗口啊，妞妞啊，现在不存在了，现在是另外一种了，啊——先生们女士们，喂喂喂——情深深雨蒙蒙……这种了……我们出走是为了见识更多的未知，吸收更多东西。我们回来是因为或者说找到了不敢忘记的，最初想要寻找的东西。真正有想法的人，其实是这样的。我们寻找的东西，往往就在你梦开始的地方，你来的地方。但是如果你不走出去，你就不知道你到底要的是什么，你从什么地方来。这一生，漂泊就是回来，回来以后我发现我的家乡，我千万次心心念念的家乡，不是一回事儿了。为什么我站在自己的故乡流泪，因为我找不到故乡了。
“山鹰组合”在1994至2010年间将漂泊的情绪和对家乡变化的感受写进了许多原创歌曲中，从最初对家乡风土的情感描摹转向了对工业社会和现代生活的反身性思考，音乐内涵日益丰腴，很多歌曲呈现出忧伤和困顿的感性色彩以及深刻见透的思想哲理，如《忧伤的母语》（2003）和《忠贞》（2004）两张专辑皆保持着对彝族民间音乐形式的情感探索，并呈现出对家乡社区失序、传统礼俗淡化、人际关系紧张、信仰迷失等问题的感叹与诘问，折射出精神疗愈、道德训诫和秩序重建的音乐创作取向，在美学意义上更加凸显出当代彝族音乐的感觉价值。
“山鹰组合”对其音乐理想的思考转向也揭示了凉山彝族民间音乐的存续现状，在采撷素材的过程中，他们注意到民间音乐的式微趋势，因此致力于在音乐谱写、传习和传播交流的行动中重新提升民族音乐的声望，从而提高年轻一代继续传唱民间歌谣、理解音乐艺术根脉的行动意愿。近年来，以吉克曲布、阿说阿木、吉布李宏为代表的一批独立音乐人在凉山本地成立了音乐工作室来帮助彝族歌手制作与发行音乐作品，在创作理念和精神取向上更加推崇作品的真情实感，以承袭彝族民间音乐审美和历史意识为主要特征。吉克曲布也活跃在凉山公共文化事业领域，致力于发掘和培养民族音乐人才，与凉山广播电视台合作推出了音乐访谈节目“行者音乐汇”，并与凉山州委、州政府联合策划举办“中国彝歌会”、中国彝历新年文艺晚会等，为彝族音乐发展搭建起了在地实践平台。此外，由凉山音乐爱好者创建的自媒体公众号和音乐App不断增多，这些新媒体平台在音乐制作与传播过程中提供了多样化的音乐文化互动模式，引导着年轻一代持续关注和参与音乐文化发展，并聚拢着不同人群来共同维系一个艺术、思想与美学深度交融、传统与现代多维并举的当代民族音乐世界。
2022年7月，“山鹰组合”在贵州省毕节市大方县举行了“山鹰组合30周年演唱会”。在网络直播过程中，弹幕里迸发出“听着山鹰的歌长大，听着山鹰的歌变老”“唱的是青春，听的是情怀”“感觉回到了听收音机的时代了”“想起了大树下和小伙伴赛歌”“有了山鹰组合，才让世界更了解我们，我们也才慢慢融入世界”等感怀，可见歌迷与音乐瞬间包裹的情绪产生了深刻共鸣。在1992到2022年的30年中，“山鹰组合”和“彝人制造”走南闯北的音乐行动不仅让广大音乐听众听见了凉山、了解到彝族，也让许多其他民族的歌迷对彝族音乐产生了持久的热爱。他们带动了川、滇、黔、桂地区一批乐队、组合、歌手和音乐人如雨后春笋般出现，并不断将全球性的音乐理念和音乐技术融入地方实践中，使彝族音乐保持了审美性和精神性的艺术生命力，并持续展现出当代彝族音乐的感觉价值。
“山鹰组合”成员
结语
彝族音乐人对音乐的理解和认知与诸多音乐研究学者提出的论点一致，他们相信世界各地的音乐具有很多共性，是先于意义的物质现象，因此保持纯粹、干净、用心的创作与歌唱态度，并调度记忆、想象和感觉的主体性来创造音乐，才能够用真实的歌曲打动听众，并将传统与现代并置的音乐感觉推向思想表达和情感交流的特定方向。
本文着眼于彝族音乐的历史转型和当代实践，重点梳理了彝族音乐人如何在音乐指向的文化承袭与变迁语境中进行谱写、交流和编创的过程，分析彝族音乐人如何从审美感觉的角度来甄别音乐的汇通性，并运用历史与现代并置的表现方式来呈现传统音乐文化的当代性表达。笔者在该文中并未重点关注彝族音乐指称的地方性知识和文化意涵，而是在音乐实践和美学话语的维度上阐释彝族音乐人对音乐形式的感觉和音乐创作的情感动力。
近年来，在语言人类学和艺术人类学界出现的一些民族志研究对表现文化形式进行了“去抽象化”的思考，在各自的研究领域里使皮尔士符号学分析的关键要点得到了有效揭示。本文受到对符号客观系统性和主观直觉性交互影响的研究理论启发，借鉴并发展了“感觉的象似性”这一概念来理解彝族音乐创新实践和历史转型过程。如同彝族原创音乐人对声音力量的执着探索和对故土家园的精神守望所表明的那样，音乐既是一种文化意象或历史想象的表现，也是捕捉与文化根脉和时代变迁的感觉同在的重要文化实践，因为音乐是一种“亲密而深刻的声音表达”。
（注释从略，详见原文）
原载：《民族艺术》2023年第5期，文/图来源：微信公众号-民俗学论坛。
作者单位：西南民族大学民族学与社会学学院、西南民族研究院。
