摘要：国家级非物质文化遗产乐作舞发源于云南省红河县阿扎河乡垤施洛孟一带，集歌、舞、乐于一体，起初由哈尼族、彝族共创。随着族际交往范围的扩大，乐作舞传播到汉族、傣族、瑶族等民族中，是典型的多民族共享的民间舞蹈。文章通过分析多民族共享乐作舞的诗性根基、现实条件及价值逻辑，为民间舞蹈的多民族共享机制研究提供典型个案。多民族在增进乐作舞共同性的同时，又能尊重和包容其差异性，使乐作舞成为沟通多民族的艺术媒介和情感纽带。乐作舞个案经验表明，多民族共享民间舞蹈是多民族一体性身份认同的身体叙事和象征符号，是区域性多民族社会团结互助、和谐共处的重要基础。
关键词：乐作舞；多民族共享；中华民族共有精神家园；区域性多民族社会；舞蹈人类学
一、问题的提出
人类学家凯普勒（Kaeppler）认为，舞蹈可视为一种结构化动作体系。他说：“结构化动作体系是一套知识体系——是行为与互动及其相关过程的产物——通常是更大的行动或行动体系的一部分。这些知识体系是一种社会和文化的建构，是由一个群体创造、获知和认同的，并且保存在记忆之中。尽管变动不居，动作体系却具有结构化的内容，它们可以是社会关系的视觉化呈现，是复杂的审美体系的主题，或可有助于理解文化价值和深层的社会结构。”民族内部成员理解、阐释身体动作的共性特征，赋予民族民间舞蹈以客观性、集体性，使其成为超越民族成员个体心理经验的存在。因此，舞蹈与民族身份认同表征具有天然的拟合性。分析、阐释多民族共享民间舞蹈的起源记忆、动作类型和象征意义，有助于透视族际和谐关系形成的深层原因。
凯阿里伊诺霍牟库（Kealiinohomoku）曾批判西方舞者和舞蹈学者在认识非西方舞蹈时普遍存在种族中心主义倾向。她推崇文化相对主义，认为舞蹈的风格和审美之所以具有跨文化的差异，是因为基因决定的人的体质差异和后天文化模式的不同。凯阿里伊诺霍牟库对西方种族中心主义的批判颇有见地，但她对民族舞蹈（ethnicdance）的定义有待商榷。她说：“民族舞蹈应该是指拥有共同基因、语言和文化关系的特定群体所跳的舞蹈。”此说法过分强调跳民族舞蹈的特定群体——民族的同质性特征，甚至将族群基因作为划分舞蹈类型的参考标准，存在明显的不妥之处。尽管文化相对论受到一些西方学者的推崇，但白人歧视有色人种及其创作、表演的舞蹈作品的现象未能消除。在西方舞蹈人类学研究中，还存在过分强调集体性，对个人能动性关注不够的问题。西方舞蹈人类学界的一些学者吸纳社会学、语言学相关理论，以结构主义视角将舞蹈视为一种“社会事实”，即舞蹈是代代相传的，舞蹈先于个体而存在，也会在个体消亡后继续存在。舞蹈的形式是靠后天习得的。“特定族群中的每个人都知道并理解相同的人体动作结构系统，正是这些人体动作结构系统的共性或集体性赋予了它们客观性，使其超越了任何一个人的个体心理体验。”事实上，个人的能动性是不可磨灭的。在许多情况下，舞蹈的形式、风格并非一成不变，个人为满足生存需求、社会诉求，会以改编、建构舞蹈动作、舞蹈风格的方式重塑身份认同。
在西方国家现代化过程中，舞蹈逐渐被政治意识形态所操作、束缚，成为建构族群成员身份认同，促进民族国家政治权力主张合法化的策略或武器。诸多民族国家开始通过重建不同群体的传统舞蹈，凝聚民众的民族情感，并以推动人们共享舞蹈遗产观念的方式，强化民族国家的边界意识和身份认同。舞蹈与政治间羁绊的加深，使舞蹈跨国家、跨族群的传播、共享问题研究难以突破非此即彼的桎梏：要么将舞蹈视作民族国家重塑、建构民众政治身份的工具，要么将舞蹈视作某一特定族群保持政治独立性及维护合法地位的凭证。博厄斯（Franziska Boas）认为：
我们转向原始文化和异域文化，因为在这些文化中，舞蹈之功能尤为重要，且其意义为社区所接受。只有同质化的社区，才能发展出一种众人皆能理解的艺术。在我们西方文化中，民族、趣味和机会的多样性阻碍了任何大型同质群体的发展。相反，我们有许多由不同人群组成的小型、独立的群体，他们拥有不同的哲学思想。只有生活中和艺术中多样化的表达方式，才能满足这些群体的需求。
正如其他艺术门类一样，在舞蹈中，也有装饰性、印象性和表现性的形式。任何一种艺术的风格和形式，皆受制于特定社区所建立的美之概念。可从这些形式中解读出象征意义，亦可通过直接的象征性表现发展出新的形式。但是，社区最终支持的舞蹈形式，将被该社区所接受的风格所影响。符号越个人化，舞蹈就越难被广泛理解。从逻辑上讲，它所能期望得到的接受和支持就越少。
舞蹈实现多民族共享，并不只是民族国家建构公民身份认同的政治结果，也可能是区域性多民族社会本土智慧的体现。有时，多民族能否共享舞蹈，取决于编舞者、跳舞者、民族成员等局内人的意愿。本民族对某种舞蹈的起源记忆、身体经验、动作符号、象征意义的阐释被其他民族理解、接受，是多民族舞蹈共享得以实现的关键。
2008年，云南省红河县申报的乐作舞项目经国务院批准，进入第二批国家级非物质文化遗产名录。乐作舞发源于红河县阿扎河乡垤施洛孟一带，起初由哈尼族、彝族共创。红河县阿扎河乡垤施洛孟一带是哈尼族、彝族、汉族、瑶族混居区，属于区域性多民族互嵌式共生社会研究的典型样本。随着族际交往范围的扩大，乐作舞传播到汉族、傣族、瑶族等民族中，成为多民族共享的民间舞蹈。本文以云南省红河县乐作舞为例，为民间舞蹈的多民族共享机制研究提供典型个案。
红河州彝学学会、红河州民族研究所编，普梅笑、李芸整理：《红河彝族创世史诗选编》，云南民族出版社，2016年。
二、历史记忆：多民族共享乐作舞的诗性根基
同源共祖的记忆、共有家园的记忆、语言交流的记忆，是当地多民族共享乐作舞的诗性根基。
（一）同源共祖的记忆
多民族同源共祖的记忆，留存在当地世代相传的彝文经典和彝族、哈尼族口头传统中。《红河彝族创世史诗》述说：
阿普笃慕祖，生了十八子，育有十八女，拢共三十六，降生来世间，个个都俊俏，人人都秀丽。
善挑扁担人，渐渐变成了，河边摆夷人，善用锄头人，慢慢变成为，山上聂苏人。牵牛拉马人，逐渐变成了，山谷窝尼人，善背猎枪者，渐渐变成了，林中的瑶人。住在平坝者，慢慢变成了，唐尼倮仉人。笃慕儿女们，日复又一日，迁去又迁来。
天下横眼人，祖先共一人，同种又同宗，若有亲和情，寻根认宗亲。
该则神圣叙事述说当地傣族（摆夷）、彝族（聂苏）、哈尼族（窝尼）、瑶族（瑶人）、汉族（唐尼）、白族（倮仉）等多民族同源共祖的历史记忆。此种历史记忆，是将多民族凝聚为一体的精神力量，是多民族团结一致、和谐共生精神的诗性表达。尽管多民族陆续迁往各地，在语言文化、生计模式、居住环境、体貌特征等方面有差别，但多民族民众基于对共同祖先的信仰，仍然能够依赖“同宗、共祖”的血亲纽带凝聚为一体。
各民族的祖先记忆、文化记忆、历史记忆、社会记忆等公共记忆是维系中华民族认同的关键因素。在本土认同智慧中，对共同祖先的信仰足以将具有差异性的多民族凝聚为一体。当地彝族、哈尼族民众中，均流传着“多民族本为一家”的口头叙事，潜移默化地塑造出“血浓于水”的认知体验。当地老一辈人讲：
很久以前，当地彝族、哈尼族有同一个母亲，共同生活在一个大家庭中。随着几代人的繁衍发展，家庭规模越来越大，人数越来越多。一大家人生活困苦，难以为继，兄弟姐妹迫不得已开始分家，陆续搬到附近山头居住。久而久之，搬走的兄弟姐妹逐渐形成不同的生计模式、风俗习惯，并演变为彝族、哈尼族等民族。但是，他们仍然坚持认为彼此是一家人，每逢重大节日、仪式活动，大家就会重新聚在一起。
由此可知，当地彝族、哈尼族等民族之间并不存在明确的边界，多民族同源共祖的神圣叙事维系着他们的亲缘关系。在当地人看来，多民族同源共祖的神圣叙事，并非虚构的作品，而是真实的、神圣的历史记忆，是彝族、哈尼族等多民族血浓于水的诗性根基。
（二）共有家园的记忆
从各村寨形成的口述史中，可发现彝族和哈尼族的亲缘脉络、源流关系。当地老人讲：
垤施洛孟一带的居民，最早生活在现今普春村的位置。旧时，普春村的张姓族人在洛孟后山（此处能望见垤施）放牛，牛群总是到同一处水草地打滚、泡澡。老人认为牛通灵性，水牛经常去的地方是风水宝地，遂搬迁到此地居住。后来，更多的人陆续迁居至此，形成了今天的垤施旧寨。
旧时，阿扎河乡普春村为哈尼族村寨，张姓族人迁居到垤施旧寨后多以彝族自居。普春村旧名为“浦茨”，哈尼语意为旧址。迁居垤施旧寨的彝族依旧沿用相似的地名，即用彝语称垤施为“浅娄高”，意为老寨、旧寨。此段地名沿革的历史记忆，是普春村哈尼族与垤施旧寨彝族存在同源关系的见证。除此之外，依照当地风俗习惯，在彝族、哈尼族共享的祭龙仪式中，老寨、旧寨的日期会稍作提前。现今，普春村依旧保留提前一天举行祭龙仪式的习俗。
相比于较早迁居垤施洛孟一带的哈尼族、彝族，汉族来到此地居住的时间相对较晚。当地老人讲：
我们从石屏迁居此地，已逾百年。我们来到此地后，与多民族民众一起生活、耕作，形成相似的生计模式、风俗习惯。每逢重大节日活动，大家都会相互邀请，聚在一起共同庆祝。平日，村委会搞活动，我们也多与彝族、哈尼族同胞一同前往。
当地多民族在交往交流交融过程中，既存在汉族影响少数民族的维度，也存在少数民族影响汉族和各少数民族相互影响的维度，多民族在相互接纳、双向交融的过程中逐渐融为一体。当地村民讲：
远古时代，一位哈尼族阿妈育有一个聪明能干的儿子，名叫董永。他娶了最小的七仙女为妻，陆续生下许多孩子，使家族逐渐兴旺。后来，大家族为了生计、繁衍，开始像手指一样分散开，形成许多的哈尼族寨子。有一天，哈尼族阿妈不幸淹死在海里。族人为了纪念她，就在她坟前种了一棵树。子孙后代每年都会按时祭祀这棵树。久而久之，该习俗演化为哈尼族村寨的昂玛突活动。
该则叙事，将当地哈尼族的家园叙事与汉族董永传说融为一体，构筑出多民族共有精神家园。据普学旺的研究，我国台湾地区“中研院”傅斯年图书馆所藏用彝文书写的《董永卖身》一书属于红河县的彝文古籍。此类兼容多民族文化基因的叙事作品，表明中华优秀传统文化蕴含超越民族边界的人类共通性。
（三）语言交流的记忆
当地流传着《歌舞起源》《歌舞不绝》《播歌舞种》等一系列彝族口传古歌。其中《播歌舞种》以“犁歌田，耕舞地；播歌种，撒舞种；收歌种，收舞种”等妙喻式叙事，将歌舞表述为当地彝族赖以生存的审美资源，蕴含诗意栖居的生存智慧。《开匣调》中以歌舞排解万难的叙事，《相聚调》中歌舞一生一世的叙事，皆反映出歌舞深嵌于生产、生活中的特性。当地彝族将这些意蕴深邃却濒危的口传古歌翻译为汉文，为多民族艺术交流搭建了桥梁。当地彝族的口传古歌，蕴含多民族交往交流交融的历史记忆。例如《觅佳肴》的唱词包含如下内容：
家中的男儿，去寻觅佳肴。寻寻又觅觅，寻到纳铁城，邂逅一位纳铁人。长相都一样，语言不相通，没寻到佳肴。家中的男儿，去寻觅佳肴。寻到谷窝城，遇见一位汉族人。长相都一样，语言不相通，没寻到佳肴。家中的男儿，去寻觅佳肴。寻到坝子中，遇见一位傣族人。长相都一样，语言不相通，没寻到佳肴。家中的男儿，去寻觅佳肴。寻觅到森林，遇到一位哈尼族人。长相都一样，语言不相通，没寻到佳肴。家中的男儿，寻寻又觅觅。寻到田野中，到了田野里。说不遇不遇，田埂鱼腥草，遇到了三丛。拔回那三丛。寻到箐谷中，说不遇不遇，箐中水芹菜，摘回那三丛。就当作佳肴，野菜作佳肴，廉物当珍馐。没有美味菜，但有好菜吃。
这首口传古歌蕴含语言交流的记忆。首先，人们从“语言不相通”到能够用语言交流是一个历史渐变的过程。当地社会曾经历民族之间乃至居住于不同区域的彝族先民内部群体之间“语言不相通”的时代。其次，即便“语言不相通”，当地彝族先民仍有强烈的交往愿望。古歌中的彝族男儿，四处求助，寻觅佳肴。再次，“语言不相通”固然是彼此交往的障碍，但古歌中的彝族男儿对居于异地的本民族同胞和其他民族同胞产生的第一印象是体貌相同。在古歌中的彝族男儿看来，彼此并非迥然相异，而是“体貌相同，语言不通”。体貌相同是第一感知，语言不通是第二感知，同一性优先。
随着多民族交往的逐渐深入，彼此的融合程度越来越高。如今，当地哈尼族、彝族、汉族普遍通晓彼此的日常语言，“语言不相通”已成历史记忆。“垤施洛孟”这一地名便是彝语词汇、哈尼语词汇的连用。“垤施”一词为彝语，“垤”为坪地，“施”为水草，“垤施”意为水草丰美的坪地。“洛孟”一词为哈尼语，“洛”为河流，“孟”为长长的，“洛孟”意为长长的河流。此类不同民族语言词汇的连用现象，是多民族频繁互动的生动见证。
三、共在时空：多民族共享乐作舞的现实条件
共在的生产劳作时空、休闲娱乐时空和节庆仪式时空，为多民族共享乐作舞提供了现实条件。
（一）生产劳作时空
垤施洛孟一带多民族互嵌式的居住格局和互助式的生计模式，为多民族提供诸多时空共在的机遇。早在刀耕火种时代，彝族、哈尼族先民就以资源互补、生产互助为基础，结成劳动共同体关系。彝文典籍《红河彝族阿哩查嫫》记载，该地区的彝族先民曾向哈尼族先民购买铁弯刀：
从前他老人，朝林居俄尼，俄尼人打铁，打铁打弯刀，三把铁弯刀，弯刀买回来；……从前他老人，戌日寻瓜地，亥日砍瓜地，子日挖瓜地，丑日撒瓜种。
除此之外，当地彝族、哈尼族和傣族曾发展出共享耕牛的族际互助模式。旧时，多民族以牛为犁地、运输的主要工具。在山区居住的彝族、哈尼族和在河谷居住的傣族之间以耕牛为媒介，结成固定的社会关系，俗称“牛亲家”。“牛亲家”的成因在于：山区与河谷耕种、收获的时间不同，三个民族的民众互助互爱，轮流使用耕牛。由此可知，当地多民族互助式的生计模式，是他们拓展族际社交网络，甚至建构亲缘关系的重要动因。
跳“乐作”，哈尼语称“哈瑟瑟”，又称“龙作撮”，意为大家一起跳舞；彝语称“栽比”，意为跳舞，泛指围圆圈起舞。多民族共同参与的生产实践，是乐作舞创编的原初场域和灵感来源。生产劳作中积累的身体经验，是创编乐作舞的肢体动作素材库。其中，“踩荞”“经线”“摸螺蛳”等舞蹈动作，皆是对彝族、哈尼族民众生产劳作场景的模仿。例如，当地人认为：
踩荞舞源于彝族、哈尼族共同收割荞麦的生产场景。旧时，当地气候适宜荞麦生长，彝族、哈尼族以荞麦为主食。每年春天，村民到盛产荞麦的山梁上（现阿扎河乡乡政府所在地）播种。荞麦成熟的季节，全体村民出动割荞麦、踩荞麦。妇女们常常边踩荞麦，边哄背上的娃娃。久而久之，两族民众根据生产劳动中晒荞麦、踩荞麦的肢体动作，创编出踩荞舞的雏形。
中华人民共和国成立前，该地区彝族、哈尼族仍维持着男耕女织、自给自足的经济形态。经线舞由彝族、哈尼族妇女纺棉线、拉棉线的动作演变而来。摸螺蛳舞源于哈尼族的生产劳作。每逢秋冬季节，哈尼族人将梯田中的粮食收入谷仓后，前往稻田摸鱼、摸螺蛳（田螺）。半蹲式摸螺蛳的肢体动作，就成为舞者创编摸螺蛳舞的灵感来源。
（二）休闲娱乐时空
垤施洛孟一带素有“歌舞之乡”的美称，生长在这里的人“会说话就会唱歌，会走路就会跳舞”。当地老人回忆：
多年以前，当地各族青年男女，每晚相会于洛孟后山的歌舞场。该地点位于两村交界处，位置相对隐蔽，可以避开村中老人的视线。青年男女相会于此，一起唱歌跳舞、谈情说爱，除去一天的疲惫。久而久之，多民族青年男女将彼此相识、相会的过程编进乐作舞之中。
例如，“撵调”“斗脚”“三步弦”等动作，即模仿青年男女围圈起舞的场景，演绎出青年男女从初识到逐渐跳在一起、舞在一起，熟络起来的过程。“找对象”“擦背”“翻身”等动作，即模仿青年男女双人对跳的场景。青年男女以脚对脚、背靠背的方式来传情达意，拉近彼此的距离。由此可知，多民族共同参与的休闲娱乐活动，是多民族共创、共享乐作舞的重要场域。多民族遵循共主体性的乐作舞活态传承模式，不断汲取多民族的生活经验、情感体验，为乐作舞的丰富化、多样化发展注入活力。
洛孟后山的歌舞活动，是促进当地多民族凝聚为一体的重要因素。首先，该活动为多民族青年男女相识相知、培养感情提供了重要契机，有效促进了多民族民众的族际通婚。当地老年人群体中，汉族与少数民族的通婚率达90％以上，彝族与哈尼族的通婚率达50％以上。当地汉族老人回忆：
我们村是当地仅有的汉族村寨。当年娶汉族媳妇需要高额彩礼，由于经济能力不足，我们无法承担。因此，汉族男性多愿意娶少数民族女性做媳妇。为了吸引彝族、哈尼族女性的注意，讨得她们的欢心，我们积极参与到民族歌舞活动之中。彝族、哈尼族民众十分欢迎我们。在他们的带领下，我们开始学习乐器伴奏、舞蹈动作等技能。久而久之，我们完美地融入其中，彼此亲如一家人。现如今，汉族村寨的老辈人，仍基本掌握乐作舞的动作套路、乐器伴奏技巧。
其次，该活动为多民族民众互动交往、情感交融提供了重要场域，是多民族间维系“亲属关系”的纽带。虽然青年男女相会于洛孟后山的习俗已成为过去，但是多民族民众相聚并唱歌跳舞的习俗从未消失。当地每年大年初一及七月十五，多民族民众都会相聚于洛孟后山的歌舞场，一起跳彝族舞、哈尼族舞，唱汉族歌，其乐融融。
（三）节庆仪式时空
在多民族间相互接纳、吸收的过程中，垤施洛孟一带的节庆仪式习俗实现了族际共享。当地老人回忆：
旧时，大山里交通闭塞、经济困难。多民族民众整日为生计操劳，大家相聚的机会并不多。直到中国共产党来到此地后，社会才慢慢变好，每家每户逐渐变得富裕起来。因此，多民族民众才能常常聚在一起，庆祝节日，唱歌跳舞。
当地多民族遵从“相互邀请、一同庆祝”的节日传统，并将其称为“串亲戚”。此处的“串亲戚”是指：节日前一周左右，主人家主动邀请其他民族的同胞节日时到家中一起过节；待节日祭祀仪式完成后，主人家专门预留时间，宴请多民族的宾客。宴请宾客持续时间的长短，依主人家亲友数量而定，少则一两天，多则一周以上。当地村民认为：
多民族间相互拜年，使彼此结成一种亲戚关系。我们去其他民族同胞家中拜年时，整个过程都比较开心、放松，会有一种回家的感觉。
此类多民族的同属感，并非只停留在节庆仪式的神圣时空中，更被带入日常生活的世俗时空中。日常生活中，当某民族的民众遇到困难时，其他民族的民众必会及时出手相助。
当地节庆仪式中，包含大量祭祀、祈福活动。举行此类活动的目的，往往在于维护整个区域的集体利益，不同的民族因此团结在区域性共同体之中。例如，祭寨神林仪式（昂玛突），旨在祈求村寨来年平安吉祥、风调雨顺；过矻扎扎节，旨在预祝村寨五谷丰登、六畜兴旺。节日、仪式结束后全村相聚的歌舞活动，是多民族以歌传情、以舞达意的重要方式。此类活动对多民族共享舞蹈和区域性多民族共同体建设而言，皆具有积极意义。一方面，此类活动为多民族民众提供同一时空中身心共在的机会，为多民族共享舞蹈提供现实条件；另一方面，此类活动使得多民族民众的社交网络和亲缘关系不断扩展，使得他们的多民族一体意识逐渐增强。
四、同中有异：多民族共享乐作舞的价值逻辑
同中有异，即共同性与差异性并存，是多民族共享乐作舞的价值逻辑。
（一）乐作舞类型分析
依据舞蹈动作套路、节奏动律特征，以及多民族对于舞蹈起源、社会功能的差异性理解，可将乐作舞分为三种类型。
其一，经典的彝族乐作舞形态，以阿扎河乡垤施洛孟一带的乐作舞为典型样本。当地人认为：
彝族乐作舞拥有悠久的历史传统。该舞蹈起源于彝族青年男女夜间偷偷相会的习俗。青年男女相聚于远离村庄的地方，唱歌跳舞。久而久之，他们以田间劳作、谈情说爱的身体经验为基础，创编出早期的乐作舞。
垤施洛孟一带的乐作舞保存最为完整，共计十套舞蹈动作和两套伴奏乐曲。舞蹈动作套路包括“踩荞”“撵调”“斗脚”“三步弦”“找对象”“经线”“擦背”“游调”“摸螺蛳”“翻身”；舞蹈伴奏乐曲包括“玩耍调”（开始调）和“赛调”（结束调）。伴奏乐器以管弦乐器为主，包括二胡、三弦、四弦、笛子、巴乌、草秆、树叶等。笛子为主奏乐器，统领节奏旋律。说唱伴奏以“阿哩”唱腔为基调，包括众人齐唱、男女对唱两种形式。唱词随节奏变换不断重复，每段以“作赛”为结尾衬词。“玩耍调”唱词大意为：
没有云雾，填不满山谷；没有野火，脱不了山衣；没有青草，换不了山衣；没有太阳，月亮不反光。
“踩荞”唱词分为四段，按花开顺序演唱，唱词大意为：
最好看的是什么花呀？最先看到山谷开的木棉花呀；后来山腰上的桃花开了，还有满山的桃花呀；后来树林中的樱桃花开了，还有到处的樱桃花呀；最后山上的山茶花开了，还有山上的山茶花呀。
从“撵调”开始，唱词皆以“赛作赛里作赛”“赛赛作赛”“里啊作赛”等语气词为主，无具体含义，只在节奏快慢上稍作改变。
经典的彝族乐作舞动作存在性别差异。男子舞蹈动作幅度大，呈现刚健、力量之美；女子舞蹈动作活泼飘逸、翻转自如，呈现阴柔、灵动之美。
其二，经典的哈尼族乐作舞形态，以阿扎河乡普春村、欧们村乐作舞为典型样本。当地人认为：
哈尼族乐作舞是古老的舞蹈，祖先们都爱跳乐作舞。大家跳乐作舞既可以强身健体、心情舒畅，又可以使庄稼丰收，使六畜兴旺。不跳舞身体不会健康，社会发展也变缓慢。歌唱起来，舞跳起来，一切都会变得好起来，人们就会过上好日子。
哈尼族乐作舞具有一定的社会功能导向。该舞蹈类型动作较为简单，以基础的踩荞舞步为主体。舞蹈队形保留众人圈舞的形式。乐器伴奏分为两种情况：在彝族、哈尼族共同参与表演的场域中，多采用与彝族相似的管弦乐器伴奏，且节奏旋律与彝族乐作舞的节奏旋律基本保持一致，只在乐器选用、制作方面存在细微差别。伴奏乐器包括二胡、三弦、四弦、笛子、直笛、树叶、梅琵等。哈尼族的直笛与彝族的巴乌均竖吹演奏，发音原理相似，但由于二者制作材料不同，音色、音质略有差异。梅琵为吹奏乐器，以芭蕉叶制成，哈尼族吹奏梅琵与彝族吹奏树叶类似。在哈尼族日常生活场域中，多以鼓、锣、镲为主的打击乐器伴奏，鼓为主奏乐器。鼓手位于圈舞队伍之首，肩负着领舞的职责。说唱伴奏采取众人齐唱的形式，唱词大意为：
不跳舞身体不会好，不跳舞村寨不会平安，不跳舞社会不能发展。跳起舞来欢迎我们远方的朋友，让村寨的生活欣欣向荣。最早是兄妹二人在跳舞，一起跳舞就是一家人。民族文化必须保护好，不能丢失，不能忘记老祖宗。如果男人不勤劳挖田，庄稼就不会丰收；如果女人不认真锄草，庄稼也不会丰收。大家一起跳起来、舞起来，田里的庄稼就会茁壮成长。我们的歌声、舞蹈会让荞麦、稻谷粒粒饱满。
总体而言，经典的哈尼族乐作舞动作简洁凝练，节奏清晰平缓。舞蹈动作并无性别差异，注重井然有序、整齐划一。舞蹈动作重心较低，呈现出古朴厚重、沉稳大气的特点。
其三，彝族、哈尼族乐作舞交融的新兴形态。该舞蹈类型分布地域较广，红河县彝族、哈尼族杂居的石头寨乡、甲寅镇、洛恩乡等地皆有流传。关于乐作舞的起源，存在两种说法：一种说法是乐作舞由哈尼族祖先创作并传承下来，另一种说法是哈尼族祖先向彝族祖先习得乐作舞。例如，甲寅村哈尼族称，“找对象”动作套路是向垤施洛孟一带彝族群体学习、借鉴而来的。该舞蹈类型现存“三步弦”“五步弦”“勾脚”“找对象”等基本套路。其中，“三步弦”动作套路，由彝族舞蹈动作“踩荞”“三步弦”“翻身”“擦背”等融合而来，穿插翻转三圈、退三步的间奏衔接动作，节奏较为平缓；“五步弦”与“三步弦”动作套路基本一致，穿插翻转五圈、退五步的间奏衔接动作，节奏较为欢快；“勾脚”动作套路与彝族“斗脚”动作套路相似，只将两人相互对立“踢脚”的动作替换为两人相互逆时针“勾脚”动作，其余部分保持一致。
该舞蹈类型多以鼓、锣、竹板（竹巴掌）等为伴奏乐器，并无专属唱词。甲寅镇“长街宴”，阿扎河乡“千人同跳乐作舞”，红河县“万人同跳乐作舞”等节庆活动，是该舞蹈类型依存的重要场域。节庆活动中，围观乐作舞表演的多民族民众用掌声节奏配合鼓点节奏，加强表现力，烘托出喜庆、热闹的气氛。在某些重大节庆活动中，多民族舞者穿着统一的服装，相聚舞蹈。例如，在“长街歌舞节”活动中，当汉族民众主动参与乐作舞节目时，彝族、哈尼族民众会为汉族同胞精心缝制本民族服饰，免费赠予他们穿戴。总体而言，该类型的乐作舞多取材于彝族、哈尼族传统舞蹈套路，具有多民族舞蹈动作混合、杂糅以及普适易学、受众面广的技术特点。
（二）增进乐作舞共同性，尊重和包容其差异性
无论是“和实生物，同则不继”的中国古代智慧，还是涂尔干（Émile Durkheim）的“有机团结”理论，皆揭示出一种“经由差异达成社会整合”的模式。李峻石（Günther Schlee）认为：“在真实生活中，对于社会整合而言，共同性和差异性并非简单的‘好’与‘坏’；更多的是，整合的进程以共同性与差异性的复杂交互作用为特征。”在长期交往交流交融过程中，垤施洛孟一带多民族秉持“同中有异”的艺术观、文化观，践行着“增进共同性、尊重和包容差异性”的生活经验和实践原则。这具体表现为：（1）多民族对某一文化进行价值判断时，遵循着“共性”的参考标准；（2）多民族遇到文化共同性与差异性问题时，遵循着“共通”的处理方式。
增进多民族共享乐作舞的共同性，是当地政府主导语境中乐作舞实现非遗舞蹈产业化、舞台化的发展方向。2003年，红河县推选乐作舞为“县舞”，以垤施洛孟一带的乐作舞为样板，在全县境内宣传、推广。近年来，乐作舞“非遗进校园”活动，使舞蹈受众群体进一步扩展，传承机制进一步完善。这使得乐作舞由民族舞蹈演变为全民性舞蹈，其表演空间也从田间地头、村庄角落扩展到城区广场、校园操场等多元场域。以上举措使得乐作舞动作套路、表演风格的共同性特征显著增强，这是乐作舞能被大众传播、共享的根本原因。例如，2023年，红河县“万人同跳乐作舞”表演活动，以“红河大乐作”为指定舞蹈类型。在当地政府主导下，文化工作者围绕该乐作舞类型采取了一系列“增进共同性”的措施。首先，从舞蹈队形来看，该舞蹈类型取消男女对跳、限制人数的形式，便于多民族民众不受性别、年龄限制，随时随地参与其中。其次，从舞蹈套路来看，该舞蹈类型保留“踩荞”“三步弦”“五步弦”“斗脚”等流传范围广、接受程度高的动作套路，便于多民族民众学习、接纳。再次，从舞蹈服装来看，该舞蹈类型并未指定统一的服装样式，舞者身着体现红河多民族特色的各式盛装即可。这使得红河县境内的哈尼族、彝族、汉族、傣族、瑶族等民族相聚一处，以蓝天为幕，以大地为台，同唱乐作歌，同跳乐作舞。
尊重、包容多民族乐作舞的差异性，是民间自发语境中乐作舞促进区域性多民族社会和谐共处的重要基础。垤施洛孟一带，彝族、汉族掌握的舞蹈技能，偏向节奏欢快的娱乐型舞蹈；哈尼族掌握的舞蹈技能，偏向沉稳古朴的仪式型舞蹈。当地多民族社会以差异性的舞蹈风格、舞蹈类型为基础，连接起族际互助、互补的关系纽带。例如，哈尼族每逢举行长街宴、矻扎扎节等活动时，就邀请彝族、汉族同胞同跳乐作舞，烘托节日的热闹氛围；彝族、汉族人家操办丧葬仪式，则求助于附近村寨的哈尼族同胞，请他们来跳丧葬仪式舞蹈，以求送亡者走好最后一程。现在普春村、欧们村仍然保留整套丧葬仪式舞蹈，包括铜钱棍舞、尖刀舞、棍舞、铁叉舞、流星锤舞、双节棍舞、大刀舞等。当地人认为，丧葬仪式舞蹈具有为亡者清理道路邪祟，使亡者灵魂安全到达阴间的功效。由此可知，多民族舞蹈差异性的表演风格、文化功能，并未使多民族间因舞蹈资源而产生竞争关系，而是多民族依赖舞蹈资源结成互补、共生关系。多民族舞蹈的交流、共享，成为增进多民族相互理解、相互欣赏，进而融通心灵，促进族际亲密性和同属感的有效方式。
区域性多民族社会增进乐作舞共同性、尊重和包容其差异性的做法，对舞蹈本体发展、民族关系和谐而言，益处颇多。就舞蹈本体而言，“同”为舞蹈提供广阔的发展空间。多民族共有、共享动作套路，使乐作舞更容易为大众接受、传播。“异”为舞蹈创编提供源源不断的鲜活素材。乐作舞创编者从多民族文化中汲取养料和灵感，使乐作舞实现创造性保护、创新性发展。就族际关系而言，乐作舞多民族共创、共传、共享的传承模式，在确保文化完整性、丰富性的同时，也避免了“文化竞争”局面的出现。此种模式既有利于尊重、包容多民族文化多样性、差异性，又有利于多民族坚定文化自信、增强中华文化认同，使乐作舞成为增强区域性多民族共同体凝聚力的关键符号。
五、结语
多民族共享乐作舞，是多民族共有历史记忆和身体经验外化、多民族互动共生和身份认同投射的结晶。垤施洛孟一带哈尼族、彝族互帮互助、亲如一家的相处模式，以及当地哈尼族、彝族与汉族、傣族、瑶族的交往交流交融，最终造就多民族共创、共传、共享的乐作舞。乐作舞的多民族共享机制可归纳如下。首先，多民族同源共祖的记忆、共有家园的记忆、语言交流的记忆，诗性地激发多民族共享乐作舞的认知体验和行为意愿。其次，乐作舞的多民族共享与舞蹈赖以生存的自然、文化环境紧密相关。当地多民族共在、共处的生产劳作时空、休闲娱乐时空、节庆仪式时空，既为多民族共创乐作舞提供身体经验和素材灵感，又为多民族共享乐作舞提供时空条件，使得多民族对乐作舞产生原生性的情感依附。再次，当地多民族增进乐作舞共同性、尊重和包容其差异性的实践原则，以及共主体性的传承模式，奠定了乐作舞实现创造性保护、创新性发展的基础。
许多民族民间舞蹈的动作、形式、风格，根植于人类的生产实践、社会文化、价值体系之中，具有超越地域、超越民族的共性特征。将舞蹈与某一地域、某一民族强行捆绑或限制舞蹈多样性的做法，并非多民族社会增进团结、促进发展的可持续路径。我国区域性多民族社会，拥有文化共同性和差异性交融、共存的本土智慧，二者互为一体、相生相成，皆可成为社会整合的积极力量。各民族文化共同性的存在，使得某一文化难以成为划分民族界限的参考标准。“文化是民族最显著的特征，文化认同是最深层次的认同。”多民族文化认同感的产生或族际文化间性的消融，弥合多民族间“我群”与“他群”的身份认同差异，是铸牢中华民族共同体意识的重要基础。
原载：《西北民族研究》2024年第4期；文字来源：民俗学论坛；图片来源：开屏新闻网。
