彝族是一个诗歌的民族，无论是写史还是叙事都用诗歌的形式，因此不管是文人创作还是民间流传的文学作品，大多都是以诗歌的形式存在的。不仅如此，在特定的场合特定的时间演唱的是不同的诗歌，如年轻的男女相会或情人约会有情歌，老人死了有丧礼歌，而婚礼场合有酒礼歌。
彝族的酒礼歌，也叫酒令，是在彝族民间生活中流传最为广泛的诗歌，主要用在婚礼场合上演唱，故又称之为婚礼歌，与其他歌曲如情歌及丧礼歌等进行区别。对于能歌善舞的彝族人民来说，无论是节日欢庆的日子还是闲暇的时光，都离不开歌舞，而酒礼歌在婚礼场合大庭广众斗智斗勇的比赛性质下，更具有其独特的魅力。彝族酒礼歌不只是给婚礼增添热闹，更是大家比智力的机会，它首先是嫁女一方和男方家的比赛，所以大家都会全力以赴，尤其是新娘的姑嫂姐妹希望通过这样的方式抬高新娘在未来家庭中的地位。而各个歌手在斗智斗勇过程中的突出表现，不仅是自身能力的展现，更是各个村寨的实力的一方角逐，大家都会尽力去帮自己村寨里来的歌手，为村寨争得荣誉的歌手会得到大家的尊重，在现实生活中很有威望，在各种社交活动中都会受到大家的尊重，也正因为如此，人们才会如此重视酒礼歌的创作和传承，掌管宗教和文字的“布摩”有专门的酒礼书，而各个家族中也会尽量让自己的儿女和家族中懂得这些规矩的长辈学，它是古代人们学习伦理道德、处世准则、天文地理知识的一个重要途径。那么，对彝族人民的生活起着如此重大的酒礼歌，它具有那些诗歌特征呢？人们又是怎样对它进行规范的呢？本文将对其进行简单的分析。
一、彝族酒礼歌的种类
贵州彝族酒礼歌的种类有很多，但是它在婚礼中以嫁女一方演唱的名目最多 ，根据盘问对象的不同，可以分为两大类：嫁女一方对结亲队伍的盘问“初初侯” ；嫁女一方的亲戚间的互相盘问互答的和诉说苦情的“阿买克”，“阿买”即女儿的意思，就是唱哭嫁歌的意思。
1. 对结亲队伍的盘问的内容包括很多，按照礼仪程序的先后可以分为：
(1) 步步为营的盘问歌“初初侯”，主要是祭拜新娘的祖先, 盘问婚姻的根源、询问杜鹃花。
(2) “附起呷”，即给媒人和迎亲队伍打狗，迎接他们进来的意思。迎亲队伍通过简单的问答就可以通过这一关了。以及用歌把礼物交给主持整场婚礼的寨老或族长(彝族人办喜事都要邀请有威望的寨老和族长来坐镇指挥)。
在这一环节的话，主要由未婚的小姑娘和小伙子来完成，就是让他们在这样的比试中相互认识，让他们在打打闹闹中选到适合自己的对象，创造恋爱的机会，为下一次的婚礼做准备。
2.“阿买克”即唱哭嫁歌
吃完晚饭后，迎亲的队伍可以休息了，而女方家真正的“阿买克”才开始，前来祝贺的能歌善舞者展开激励的竞争，互相用歌盘问对答、跳舞，至到新娘上马告别爹娘亲友，才结束，这个时候的酒礼歌内容包括：生活歌、悲伤歌、感谢歌、艰嫁歌、诉苦歌、祝愿歌、孝敬歌、惜别歌等；涉及到天文地理，山水林木，飞鸟虫鱼，耕牧织布，历史故事，娶规嫁仪，伦理道德等等。
开始大家都会唱些比较欢快的祝颂或者叙述劳作的歌，渐渐转向了诉说女儿愁苦的控诉，尤其是在古代，女孩不能自主的社会，婚姻对他们来说更是福祸难测，已婚的妇女们也会借助这样的场合来诉苦，尤其是鸡鸣欲曙之时，新娘就要起床梳妆上路，所唱的会是表现难舍难分的惜别之歌，曲调凄婉,意境悲凉，引人泪下。
二、“酒礼歌”的结构
彝族诗歌无论是民间流传的还是文人创作的，多数以“三段诗”诗体存在，酒礼歌也不例外，它也是以三段式形式存在，但是这种反复吟唱和汉族的诗歌不一样，在汉族的诗歌里，它反复吟唱的内容都一样，如《诗经》里的《无衣》：“ 岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！”[1]这首诗歌只是在每一段的相同位置换了个别字，但是它所表达的意思都一样，再如《唐风》：岂曰无衣七兮。不如子之衣，安且吉兮，岂曰无衣六兮。不如子之衣，安且燠兮？”[2]这样的反复吟唱只是单纯的重复。而彝族酒礼歌则不同，三段式的反复咏叹不仅增添它的抒情性，而且这三段诗歌自身就不具有独立性，前两段都是写物，而第三段必须写人。也就是说，前两段是为第三段作铺垫的。如其中的一首《哭嫁歌》：“山上老米株，可摘的也摘，不可摘也摘。可摘那一棵，摘了不咋个。不可摘那棵，摘了多可怜。 马厩里的马，能骑的也骑，不能骑也骑。能骑那一匹，骑了不咋个。不能骑那匹，骑去多可怜。 阿妈的女儿，该嫁的也嫁，不该嫁也嫁。该嫁那一个，嫁了不咋个。不该嫁那个，嫁去多可怜。”[3]这首诗歌由于翻译的问题，无法让大家感受其韵律和严格的诗歌语言，但是从内容上可以看出来，和众多三段诗一样，这三段是一个整体，他们是不可分割的整体，同时又区别于一首分成三段的诗，正如南北朝时期著名彝族女诗人阿买妮所说：“三段诗一首，有的却说成，一首诗三段，如照他们说，一切诗当中，声韵不用讲，叙事就行了。如此三段诗，三段全叙事，那算什么诗! ”[4]也就是说，一首分成三段的诗歌，并不都是三段诗，三段诗它除了叙事的功能外，还讲究声韵，只有叙事但不讲究声韵的诗歌绝不是三段诗，阿买妮还认为“三段诗”还有这些特点：“须分为三段，前两段写物，后一段点人” ，[5]而且这三段之间,如果是并列的或者是排比的都不行,前两段必须是给第三段做铺垫的,他们之间是偏正的关系，才算是三段诗，也才能称之为酒礼歌。一般说来，酒礼歌有两句三段式,三句三段式,四句三段式,五句三段式......又由于它多数是用来问答的，所以大多场合都选用一些比较简短的诗歌来演唱，也就有了没有规定的约定 ，大多酒礼歌都比较简短。
三、酒礼歌的句式
彝族诗歌以五言为主，比、兴手法运用手法始终贯穿其中，比喻、夸张等手法的娴熟运用，浪漫主义色彩随处可见，极大地丰富了作品的感染力。民间说唱文学中，为了使听众增加切身感受，常常用具体性的即形象化的语言来进行表述和传达比，这种手法就运用而生了。
彝族诗歌多数以五言为主，七言和三言的都很少。彝族诗歌以五言为主 ，是有一定的原因的，并非从一开始就是以五言为主，正如举奢哲所说“彝族的语文，多是五字句，七言却很少，三言也如此，九言同样是，也是少有的，五言占九成，其余十之一” 可见彝族的诗歌句式也有三言句式、四言句式、六言句式 、七言句式、八言句式、九言句式。但是由于彝族文字主要掌握在布摩手里,他们起着传承文化的作用，掌握或者说垄断了彝族文字、书籍、文化知识的传承，同时又束缚着和限制着人们的思想。
我们都知道，诗歌起源与劳动和宗教，而彝族诗歌的产生之初，彝族布摩用诗歌来完成起宗教职能是一个明显的事实，现在收集到的彝文古籍很多都是出自“布摩”之手，其中大部分内容是经书，彝文曾经被称为“布摩文”“布苏” ，说明了彝文最早期的用途及掌握运用这种文字的人的职业是宗教祭师布摩，他们对创造文字、写作诗文有贡献，但是彝文创造后没有得到广泛的传播，彝族诗文的写作也就只掌握在布摩的手中，只有他们能够去做，于是文章成为了罕见的奇货，彝文和彝族诗文书籍就成为神圣而有神秘的东西。由于布摩是沟通人和神 、人和鬼、生的人和死去的祖先灵魂之间关系的重要人物，加上他又是为统治阶级服务的，并成为彝族君、臣、师为尊的统治阶级的一部分，这种特殊地位 ，使得掌握在他们手中的彝文和彝族诗文更是神圣不可侵犯.而彝族对神灵的崇拜.祖先崇拜的观念在某种程度上也转变为他们对“布摩”的崇拜,从而对彝文和彝族诗文的崇拜，同时，布摩的身份不允许他们对前人辈诗文的改变，普通百姓则无法识读和写作这些经书诗文。因此，人们在任何社交场合都会以布摩的书言为准则，酒礼歌也一样，不仅程序要按照他们的书来进行，就连演唱的诗歌也多以他们所留下的众多诗歌为主。于是诗歌的句式也就这样限制和束缚之下沿袭至今，以至于，彝族诗歌中多以五言为主。而五在彝族宗教信仰里面有其特殊的意义,认为万事万物是由金木水火土五行变化而来，因此，很多彝文典籍里面，都有把天地万物分为五数，归于五行的学说，这样一种特殊意义的数字反映到诗歌中就是五言诗。
四、酒礼歌的修辞手法
酒礼歌是一种抒情性的诗歌，它最主要的就是突出一个情字，即父母儿女之情、兄妹之情、亲戚朋友邻里之情、以及故土之情，它既是新娘离开父母时的内心无助和恐慌心情的抒发，也是更多妇女在无法自主婚姻的社会对包办婚姻的一种控诉，特别是在以前，儿女的婚姻会以家族或者是门庭是否相配来衡量，因此很多人出嫁之前对自己的未来什么都不清楚，尤其是“嫁出去的女儿泼出去的水 ”这样的观念让离家的女孩有种生离死别的感觉,所以很多人说，彝族的婚礼是喜中有悲。
在这样的场合下演唱的诗歌，其煽情是必然的，前面说过酒礼歌的三段式不是简单的一首诗歌分三段，甚至不是并列或者排比关系的三段诗歌组成，前两段诗歌是对第三段诗歌进行铺垫，或者说是起到修饰的作用，前两段的物是对第三段的人进行修饰，也就是汉族诗歌里面经常所说的兴，即先言它物引起所说之物,这和汉语中的兴这种手法是一样的。在配上凄凉哀怨的“呜伊啊哦”等拟声词,显得更加悲凉。如在贵州许多地方比较流行的一首酒礼歌：“大山真伤心，就因杜鹃开，请别伤心哟，杜鹃花儿啊，不开不由它。 平坝真伤心，就因荞麦开，请别伤心哟，不开不由它。 阿妈真伤心，就因女出嫁，请别伤心哟，妈的女儿啊，不嫁不由她。”这种类型的诗歌，它通过三段式的反复吟唱，在内容上层层深入，最后起到烘云托月的作用；在情感上也是渐渐深入，犹如汇集小小的河流而成江河，形成巨大的震撼力和感染力。
诗歌切忌用直白的话语来叙述，这一点彝族诗歌也不例外，不管是文人创作还是民间创作都会用不同的事物来比喻所要表述的主体，即我们通常所说的比，以至于我们通常会在彝族诗歌或者是谚语里，提到杜鹃花就会想到美丽的姑娘，说到雄鹰就会联系到健壮的小伙子.......这些都是常用的比喻。在彝族酒礼歌中，由于许多诗歌是民间歌手集体创作，或者是文人创作后在民间流传时被大家再次加工，许多比喻非常贴切、生动形象，比较贴近人们的生活，人们也就能够充分的感受到，因此，非常能渲染气氛。
五、彝族酒礼歌的格律
和汉语诗歌一样，彝族诗歌也讲究押韵，但是他们又有许多不同，彝语诗歌的押韵不只在句尾押，还可以在句头、句中，甚至可以是段和段之间；另外，由于彝文中没有辅音韵尾，极少的辅音韵尾都是在和汉语的交流融合之后才产生的，而且用得比较少，很少在彝语诗歌里面运用，彝文中韵母基本是单元音，辅音做声母, 单元音做韵母，调值的变化。就目前四川凉山彝族自治州整理出来的彝语音标来看，彝语音标有43个声母，10个韵母，以及4个调值的变化，也就是说彝语韵母比较少，因此诗歌的押韵就有时会以同一个字来表现，如：“大山连大山，山上松树美，松树山雨伞，松叶山垫褥，松树没有时，山还美不美 ” [6] 彝语和汉语的区别就是语序，在汉语中通常是形容词在前，被修饰的词在后面，但是在彝语中却刚好相反，第一句诗歌中的“大山”在彝语里的语序是“山大”都是以山字开头，在这里它不仅表示押韵，还表示扣的意思。有时候还会用谐声的方式来表现押韵，谐声就是指两个字的间声母比较相近或者相似。
同时，彝族诗歌中还有扣的说法,就是在相同的位置，就是一段诗歌里面,几段诗歌里面，或者是整首诗歌里面的相同位置，出现相同的字，它包括“头扣”“腰扣”“尾扣” “段扣”。扣，可以是相同的字，也可以是谐声，还可以是相同的内容。
六、酒礼歌的审美意识
任何一个民族的审美意识都离不开自己的古老传统文化，彝族先民最原始的审美意识是和生理快感引发的生命充实感相关的，表现在视觉上和嗅觉上引起刺激的女性和食品等。“三十三角酒，全都是美酒”“美呀姑娘美，未嫁姑娘美”[5]但随着人们的生活实践逐渐扩大到听觉引发的欢乐感，在众多的酒礼歌中不断的描写到山中的花、树、甘甜的果子、女性尤其强调“女到十八美”。彝族人强调姑娘美，有人说有两个原因，“第一，姑娘到十八岁正是怀春之际，正是其生命力最旺盛之时。”“第二，女到十八美，还体现了一种精神上的净化。” [6] 的确，提到十八岁的女孩,我们首先想到的是纯洁两个字，他们身上的美是淳朴自然的美，让我们感受到一种超越清新自然的生命快乐之美，即生的欢乐、充实与生生不息。
并随着社会的发展，彝族人民生产和生活领域的扩大，尤其从举奢哲和阿买妮开始,他们把诗文看成是精神上寻求生命本体的领域，引发了人之所以为人的感触后,人们高度重视酒礼歌的形式、语言和技巧。并提出诗力、诗魂、诗辉等概念，阿买妮说到：“叙事要真实，它才有骨力，下传有根据。诗若无骨力，任你写得多，再多也无用。”后人经过发展，把诗歌力定义为诗歌激发起人们对于人之为人本身的生命活力领悟的审美感染力。因而在彝族酒礼诗中更多地体现出怎么做人和处世的教诲，对新娘本人也是对所有的人的教诲。
七、酒礼歌的文化内涵
德国诗人哲学家尼曾经深入地分析过文化的两种精神类型：酒神文化精神和日神文化精神。而这两种文化的区别是：后者注重理性、思辩、是长时间的生命积累与沉凝，形成一种追求恒定和实证的传统；而酒神文化侧重于感性、激情、生命瞬间的辉煌，具有一种内在的开放品质和相沿已久的开放传统。在彝族文化中，处处呈现的是一种酒文化，在彝族酒礼歌中也部例外，不仅仪式中处处要酒，在酒礼歌也处处洋溢中浓烈的酒味，“三十三角酒，全都是美酒，不是别人备，全是自己备” [7] 酒不仅在彝族人的生活中扮演着重要的作用，还对彝族人的性格产生了深刻的影响。热情豪放、直率是每个彝族人共有的特性。彝族酒礼歌内在的审美意趣、精神旨归完全是一种以酒文化精神为主的开放性文化传承模式。
彝族是一个根骨观念极强的民族，如前面所说的年轻姑娘对迎亲队伍的考问，以及寨老或族长对婚礼活动的主持，如果没有良好的关系是办不到的。而以古老的血缘关系是连接整个家族的纽带。一家有事，整个家族甚至整个寨子都要出动。从文学艺术的角度去看，这种民族血亲认同的结果经过历史长河的不断冲击和凝固，构成一种扎根在人们内心和意识的对人类源流、万物本质的热爱几深入透析和把握能力。从而表现在酒礼歌中以大量的追根溯源、询问对方的家族根源的诗句，追根意识和溯源精神始终是彝族传统文化的主导精神。
八、彝族酒礼歌的开发价值及意义
彝族酒礼歌曾经在彝族人民的生活中扮演着极其重要的角色，在人们进行社交活动之前都会先对它进行学习，尤其在电器化设备没有普及之前，深受人们的青睐，不仅给彝家人的婚礼增加一份活跃，对广大的彝族人民有着教育的作用，尤其是目不识字的妇女，通过学唱酒礼歌可以对她们起到教育的作用，了解天文地理方面的知识、人情世故、伦理关系、处世原则。也正因为这样，人们才会对彝族酒礼如此重视。但是随着近几年来文化交融程度的加大，很少有人会唱酒礼歌,各种场合，尤其是现在的年轻一代更不知道酒礼歌为何物。
现代化的程度使各民族物质文明水平不断提高的同时，也使其传统文化不断受到冲击和考验。在各民族竭力保护自己的母语文化的当前，开发研究彝族婚礼中的酒礼歌，不仅可以让更多的人了解彝族的独特的民风民俗，也有利于对彝族历史文化的探悉，还可以在纷繁的世界民族文化图上加上艳丽的一笔。酒礼歌是彝族人民在千百年的生产实践活动中积累起来的，是彝族民间文化的重要代表，具有重要的开发利用价值。尤其是在全球经济一体化，各民族面临对自身传统文化的自卫和拯救的当前，发掘和保护彝族酒礼歌，除了文学的研究外，为建设地域特色和民族特色的多元文化具有重大的意义。
主要参考文献：
[1][2] 唐莫尧注释 袁愈译诗 诗经全译[M] 贵州人民出版社 1991年 164页 150页
[3] [5] 王明贵著.彝族三段诗研究诗选篇[M] 贵州：民族出版社 上编.上卷 157页 143页嫁囡调
[4] 举奢哲、阿买妮原著 王子尧翻译 康健 王冶新 何积全整理 彝族古代文艺理论丛书[M] 贵州人民出版社 1990年 53页
[6] 举奢哲 阿买妮原著 王子尧翻译 康健等整理贵州：贵州人民出版社 彝语诗律论 53页
[7] [彝]漏侯布哲等著 王子尧翻译 康健 王冶新 何积全整理 论彝族诗歌[M] 贵州：贵州民族出版社 1990.论彝族诗歌 55页
[8] 康健 何积全 王本忠主编 彝族古代问论研究[M] 贵州民族出版社 论彝族诗文中的美意识 121页
[9] 龙正清著.彝族历史文化研究[M].贵州：贵州民族出版社.2006.
[10] 布麦阿钮 布阿洪 原著 王子尧翻译 康健王冶新何积全整理论彝族诗歌体例[M] 贵州：贵州贵州民族出版社1990.
[11] 王明贵 王显著 王继超审定 彝族源流[M] 贵州：贵州民族出版社 2005年
[12] 吴家萃主编 舞蹈与族群[M] 贵州：贵州民族出版社 1997年.
[13] 何积全主编 彝族叙事诗[M]贵州：贵州人民出版社 1997年.
[14] 李平凡 贵州彝族古代彝族妇女的婚姻家庭[J] 西南民族学院学报,2001(9)
[15] 罗庆春 穿越母语：论彝族口头传统对当代彝族文学的深层影响[J] 民族文学研究,2004(4)
[16] 王明贵著.彝族三段诗研究理论篇[M] 贵州：民族出版社 2001年
[17] 马国伟 彝族“打歌”初探[J] 中央民族大学学报(哲学社会科学学版)，2006(1)
[18] 温曦 昭通彝族酒礼歌[J] 民族民间音乐，2007(3)
文稿来源：毕节市文化馆；图片来源：搜狐号-彝语学习。
