“撮泰吉”作为集文化民俗与戏剧于一体的一种载体，现仅流传于贵州威宁彝族回族苗族自治县板底乡境内。它在我国古老的戏剧剧种中独树一帜；尤其是其民族艺术特色别具一格。在人类学、民族学、民俗学、戏剧学、舞蹈学、地方文化史学等方面都具有很高的研究价值，被誉为“戏剧的活化石”。因而得以进入国家级非物质文化遗产名录。本文拟就其文化民俗涵义与多重功用等方面作些探讨。
一、文化民俗涵义
1. 对撮泰吉一词的理解
“撮泰吉”系贵州威宁彝族回族苗族自治县板底乡彝语“”的音译，现在见到的文字音译名称有“撮衬姐”、“撮寸几”、“撮屯姐”、“撮特基”、“撮太几”、“撮泰紧”、“撮藤吉”、“撮藤景”、“撮泰吉”等十余种。因难找到比较接近彝语的译音，现在用“撮泰吉”的名称，是借吉利的谐音汉字做译名。在意思的翻译理解上，到现在都还存在一些问题，如文献翻译时作“原人”，口语翻译作“变人”或“变人戏”等，都是从“撮泰吉”演出的表象和把彝语的“撮泰”分开来翻译所造成的，彝语的“撮泰”本来是一个不能分开的名词，但被拆分开来翻译理解，显得“硬译”和别扭，其含义也就往往出现歧义。彝语口语的“鬼”通常有“ts‘o21bu33撮补”、“撮泰”“撮补撮泰”、“ts‘o21ɖω13撮斗”“撮呢”、“ts‘o21bu33na33nω33su13撮补那素”、“le13论”或“le13ɖωu55+φa21论嗡甲”等多种说法，其中“ts‘o21bu33撮补”，是最基本的鬼，有人的躯体死亡后留下的魂魄的含义，如《指路经》“人死留三魂，禹额守墓地，洪斗归翁靡，诺色在祠堂”；“撮泰”有会变化的死灵魂、即鬼的含义；“撮补撮泰”有着所有的鬼的含义；“ts‘o21ɖω13撮斗”有飘浮不定的死灵魂的含义，口语里也会把“ts‘o21bu33ts‘o21ɖω13撮补撮斗”作为一个联合词组来反映鬼的含义的情况。“撮呢”作鬼理解，主要是由“独脚野人鬼”演化而来的”。“撮补那譳素”作为鬼，是把鬼理解、想像为红眼睛的形状；“le13论”或“le13ɖωu55tφa21论嗡甲”代表鬼，来自于对饿鬼的专称。在丧事祭祀文献中，把勾魂类鬼称作“s155Su33司署”。“司署”由《羊头青人》、《猪毛黑人》、《九掐脸白人》、《鸡冠黄人》、《什勺六只手》、《九只脚尼能》、《笃慕六子》、《扛耙野人》、《独脚野人》、《堵毕德》、《杜波阻》、《野人（撮泰）三弟兄》、《笃勒策若》、《撮矮阿颖》、《牛头人》、《马头人》等组成。在《撮泰吉》分布区域，彝人把鬼统称作“ts‘o21bu33ts‘o21t‘e13撮补撮泰”。存在着把自己祖先的灵魂当作神，把他人的（含敌对氏族）祖先灵魂当作鬼的意。在《占亡书》《治理归宿》等文献里，把给鬼分为“le13nɖo55论哆”（饥饿的鬼）、“su33ho33苏洪”（人魂之鬼，通常在魂飘的人入睡时把人魇迷）、“t‘u33Su33妥署”（六畜之鬼）。
《撮泰吉》演出地有一句“陆比”说：“p‘i55p‘i33ɡω55ɖω21fa13，zu33zi33ko33ma55na33披纰勾直法，汝里果妈那”，这句陆比很费解。从崇祖的习俗上看：存放自己的祖灵的悬崖绝壁或岩洞称“p‘i55p‘i33ɡω55ɖω21fa13披纰勾直法”，存放他人祖灵的悬崖绝壁或岩洞称“ts‘o21t‘e13ɡω55ɖω21fa13撮泰勾直法”，自己的祖灵称“披纰（祖宗）”，他人的祖灵称“ts‘o21t‘e撮泰（鬼）”。“ts‘o21t‘e13ɡω55ɖω21fa13撮泰勾直法”，就是放置脱离祭祀的鬼（他人祖灵）的悬崖绝壁或岩洞。仅是“披纰”和“撮泰”的区别。“p‘i55p‘i33ɡω55ɖω21fa13，zu33ɖi33ko33ma55na33披纰勾直法，汝里果妈那”的含义的原始义为“曾举行过渡仪式、放置脱离祭祀的祖灵的悬崖绝壁或岩洞，子孙再不光顾那地方”；引申为“像对待脱离祭祀的祖灵一样，老辈人失去了子孙的关照”。
在《撮泰吉》的演出台词里有一句撮泰们的表白说：他们“今早晨是从撮泰勾直法来的”，人们对“ts‘o21t‘e13ɡω55ɖω21fa13撮泰勾直法”充满了神秘感加恐怖感。其实，“p‘i55p‘i33ɡω55ɖω21fa13披纰勾直法”和“ts‘o21t‘e13ɡω55ɖω21fa13撮泰勾直法”都是指同一宗教习俗名称，
在彝族所信奉的原始宗教形态中，虽然也认为万物有灵，但祖先崇拜才是其形态中核心内涵。彝族祭祖活动的形式规模分为三种，按照彝族的格言说：“三代时人做一次“丕筛”；六代人时做一次“珐替”，九代人时做一次“尼姆”。即有普通的祭祖、中等级别的祭祖和高等级别的祭祖。三代人时的祭祖仪式，彝语叫做“p‘i33ɖe55，“丕”义为祖宗，“筛”原意为“蜕、换”，即换祖宗竹灵筒。但却非一个换字所能包含，不是单换，而且要举行相关祭祀仪式。更换祖筒是一项常见，即经常性举行的普遍的祭祖活动。按祭祖制度规定，到六代人时举行一次祭岩祠的活动，彝语仪式名称之“fa13ɖi13”（音若“珐替”），将“p‘i33he33”（祖祠堂）中住满六代的祖灵从篾箩中请出，装到用五棓子专凿制的祖灵桶中，放到僻静的岩洞或崖上供奉。每满九代举行一次祭祖、叙谱分支活动，彝语仪式名称之“”，汉语记音作，或“尼目”，亦作“耐姆”。
“丕筛”这种祭祖活动，通常普遍举行，它是祖宗受崇拜的初级阶段，初级形态，是举行六代、九代大典的基础，主持者通常是长房、长子。长房、长子自然成了小族长的角色。一般的情况下，一个小家庭建一所祠堂，即六代以内的亲家族拥有一个所共同的祖祠；在特殊情况下，尤其到当代，共同祭祀一所祠堂，已远非六代人了。在同一地方，即同一居住环境中，安置祖灵的习俗也有差异，在祖祠内供奉祖筒，贵州彝区称“卯哉”，四川彝区称“玛都”，应当是共同的。区别在于，有的家庭不供养祖筒而供养木牌（应称祖宗神牌）。如在贵州的威宁县东部，阿景家族（汉姓王等）、侯大家族（汉姓唐或海）在祠堂内供奉的是祖宗神牌，神牌由五棓子木制成，而别的家庭则供奉祖篾箩祖筒。尽管祭祖，包括丧祭指路的仪式过程几乎一致。但两者还是略存差异，有格言说：“德布省布达，德施朵登俞”，“省布达”即木片木板，“朵登俞”义为放鞭炮，以竹祖筒形似鞭炮而形容，说明习德布之俗者供奉神牌，习德施之俗者供奉祖筒，其实也不尽然，古侯的供祖习俗也是供奉祖筒。
“fa13ɖi13”（音若“珐替”）的情况亦然，“fa13ɖi13”中的“ɖi13”，原始义为“晾”、“晒”，“fa13ɖi13”原始义为“晒岩（崖）”或“晾岩（崖）”，延伸为“晒岩（崖）上的祖灵”或“晾岩（崖）上的祖灵”，祖桶安放在岩（崖）上，到一定的时间将岩（崖）上的祖桶翻了晾晒，进行防潮、防鼠、防蛀等保护。形式虽然如此，内涵却是点祖桶里祖灵的名字，使之接受祭奠、供奉，必要时还为之举行消灾禳解仪式。
“（尼目）”、“ve21ɖo13（维弄）”，都是专指的大型祭祖活动，它不仅是最大型的祭祖活动，而且是一个祖先的子孙满九代后的隆重的分家支活动，两个词都是祭祖的意思，作为词组，有着强调的含义。按彝族的习俗将六代或九代祖的祖灵安放到人迹罕至的悬崖绝壁处，这一习俗，在《大定府志·疆土志六》中也有记载，如“鬼筒箐，在城西三十里，茂林丛棘，崭绝难登。夷民以竹筒盛木主，谓之鬼筒，今岩上安宣慰鬼筒存焉”。这里的所谓“鬼筒”，当为“鬼桶”，即祖灵桶，筒为竹质，桶为木质，容量的大小，灵魂所享受的待遇规格与区别的出入是很大的。慕靡时期的第29代王武洛撮时，大布摩恒阿德为慕靡之王武洛撮制订了一整套规范的祭祖制度，即三代祭祖仪式称“丕筛”、六代祭祖仪式称“珐丽”、九代祭祖仪式称“尼目”、“维弄”，经过九代祭祖仪式后，子孙可以分支，另立一个宗族。根据这一系列祭祖制度，祖先亡灵不再招附于偶像，而是招附到抽象的灵魂草草根或灵魂竹的竹根上，举行洁净、祭祀、安放等一系列仪式后，供长期供奉。尼目维弄最大型的祭祖活动过后，或满十二代以上的祖灵，没有了安置或祭祀的空间，就不再管理这些祖灵，对他们祭祀到此中止，需要给他们予交代，所举行的仪式就叫“勾直”，意为举行过渡仪式后脱离与他们的祭祀关系，将这些祖灵放到人迹罕至与不能轻易到达的悬崖绝壁或岩洞里，这种悬崖绝壁或岩洞就叫“勾直法”。存放自己的祖灵的悬崖绝壁或岩洞称“p‘i55p‘i33ɡω55ɖω21fa13披纰勾直法”，存放他人祖灵的悬崖绝壁或岩洞称“ts‘o21t‘e13ɡω55ɖω21fa13撮泰勾直法”，自己的祖灵称“披纰（祖宗）”，他人的祖灵称“ts‘o21t‘e撮泰（鬼）”。“ts‘o21t‘e13ɡω55ɖω21fa13撮泰勾直法”，就是放置脱离祭祀的鬼（他人祖灵）的悬崖绝壁或岩洞；“p‘i55p‘i33ɡω55ɖω21fa13，zu33ɬi33ko33ma55na33披纰勾直法，汝里果妈那”这句“陆比”的含义的原始义为“曾举行过渡仪式、放置脱离祭祀的祖灵的悬崖绝壁或岩洞，子孙再不光顾那地方”；引申为“像对待脱离祭祀的祖灵一样，老辈人失去了子孙的关照”。
由此可看出，所谓“ts‘o21t‘e13撮泰”的直接意思就是“鬼”，“吉”义为“玩”、“戏”，将《撮泰吉》连起来就是“鬼戏”的意思。这种翻译虽准确，但显得太俗，反映不了《撮泰吉》的文化内涵本质；把《撮泰吉》理解为“鬼变戏”，也显得繁琐与晦涩，这是字面上的太直译的结果，而且是属于一种理解上的误导，还有人甚至于把《撮泰吉》死译为“变人戏”。按照彝语宾动结构的语法，“ts‘o21t‘e13撮泰”是名动结构的一个不可再分的名词，作宾语。“吉”是动词，又组合成了“撮泰吉”的完整名词。“ts‘o21t‘e13撮泰”在彝语中不可分的表示“鬼”的意义的一个词，“吉”有“玩”、“戏”、“耍”的意思，因此，“撮泰吉”的原始义可理解为“鬼戏”，惹嘎阿补所带领的撮泰是在祖宗崇拜习俗中，已经享受过九至十二代以上祭祀，按祭祖制度的规定，举行“勾直”仪式后，不再享受祭祀、但仍然关心人间疾苦的鬼魂。
在《撮泰吉》演出活动中，它有迁徙、农耕、祭祀、人的繁衍、扫灾等内容的表现，也就早已超出一般的“鬼戏”的意义。它是承载着既传统又复合的民俗事象和深厚的民族历史文化底蕴的载体，这也就决定了它并非普通的“傩戏”而是“喜剧活化石”的属性的定性。
2.撮泰一词见诸于彝文文献
直接记载有关的文献，彝文文献里的布摩文献和摩史文献两大类文献都涉及“撮泰”的记录，布摩文献所涉及“撮泰”的，主要是在丧祭一类的文献；摩史文献所涉及“撮泰”的，主要是《摩史苏》和《诺沤苏》两大类，丧祭仪式里所用而不可或缺的典籍《那史纪透》、《通巧苏》或《铭苏》，都涉及对“撮泰”的直接和典型记录。《物始纪略.原人蓑衣草》载：“远古时代，天产生，地形成以后，人开始产生。原人先出现，长得像人样，人不走路，人也不讲话。原人饥饿时，吃树木果实。高山野岭上，都长着藤蔓，冬季三个月，它也青幽幽，夏季三个月，它也青幽幽。原人寒冷时，藤蔓当衣穿。从此以后，这种藤蔓，叫原人蓑衣草，生高山原野，传说是这样。”[1]（“蓑衣草”，当地俗称过山龙。）在这里，“原人”的原彝文就是“撮泰”。“在远古时，野人（撮泰）三弟兄，叫促陡阿赫，促迭阿略，促艾阿益。野人三弟兄，白日不见天，夜里昏沉沉，五谷未出现，以青草充饥，以青山为衣，大岩为被盖。叫嚷着，彷徨着，渡大江，攀大盐，又进深山中，米凯博札戈，迁往那里去，由巧手描绘，画出他山之石的像，就是这样的。”[2]《野人三弟兄》也当译作《撮泰三弟兄》。“野人（撮泰）扛着耙，扛耙有精神，巧手来绘画，画上它的像，就是这样的。”[3]《野人扛耙》也当译作《撮泰扛耙》。
《西南彝志·独脚野人》一章记载的“撮泰”：“生独脚的野人，古时哼哈形成，由斯来抚养，黎家娄通费，撮额汝杓之母，在一大岩内，撮额生九子，一代撮壳待，二代待肯肯，三代肯肯雅，四代尼娄麻，五代娄麻蔑，六代娄那腊，七代那局腊伍。八代腊伍起斗，里身高而洁。关于独脚野人，是这样说的。南方的鲁，北方朵成一对，他俩相结合。绾髻的鲁，长辫的朵，他俩相结合，生蜂翅黑人，日眼青人，九掐白脸人，斯头高而洁，由里来抚养。里手闲不住，长鸡冠黄人。他们出生后，绾髻的鲁呢，最初的人之父，长辫的朵呢，成了母亲，最初的人之母。天上策举祖，在天地四方，在四方建庙，由四个人来建。黑夜里的星，黑夜有繁星。天上的繁星，地上的繁星，青天上的繁星，大地上的繁星，成了美丽的星，成了耀眼的星。其中美丽的星，名字叫撮泰，是这样说的”。[4]在《西南彝志》里，“撮泰”是“美丽的星”。
在《西南彝志》、《彝家宗谱》、《彝族谱牒志》等谱牒文献里，独脚野人、九掐脸白人、羊头青人、九掐脸白人、鸡冠黄人、“天人”笃勒策汝、“地人”撮艾阿益（颖）等又与撮泰被译为“野人”，也有血缘（神源）关系。独脚野人、九掐脸白人、羊头青人、九掐脸白人、鸡冠黄人、“天人”笃勒策汝、“地人”撮艾阿益（颖）等的形象都一起被画到《那史》上，是将它们与称“司署”的勾魂鬼或死神并列的，都与“撮泰”的属性相同。彝文《司署》载：司署鬼有十二位，其中经常出现的有独脚野人、牛头人身、马面人身及善变鬼几位。《支嘎阿鲁传》中的鼠阿余、窍毕鼠、谷洪弄三支炖老年人吃、煮中年人吃、把幼童生吃、其行为亦当属司署类，尽管为支嘎阿鲁所焚烧，但其烟气却继续危害人类。在丧事仪式中，毕摩至今仍要将它们驱逐。
3.起源
“撮泰吉”这一戏剧形态源于什么年代，至今尚无定论，在彝文典籍上也还没有发现有关记录。
《撮泰吉》脱颖于丧祭活动仪式。就《撮泰吉》的形成问题，1984年秋，笔者向威宁县龙场镇长坪村偏坡组已故彝族布摩田正朝先生（1907～1991年）请教，田老先生说：“《撮泰吉》是在称‘苏载’的大型丧祭活动仪式里头用的，到‘细沓把’仪式进行时，可以有‘肯洪呗——铃铛舞的进行，这时候，场面的热闹要数玩《撮泰吉》，有耍狮子、赶牛犁土、耙地等情景，有人扮演‘撮泰’、‘撮呢’，牛角、犁头等，要使用很多道具”。他说他没有见过板底裸嘎的《撮泰吉》演出，但他介绍小时候跟着做布摩的父亲为人家主持“苏载”仪式，在“指补卡”（今威宁县龙场镇长元村四方井）和“赤指卡”（今威宁县龙场镇柳林村）见过三四次。说明在乌撒地区，举行大型丧祭仪式活动中有《撮泰吉》和舞肯洪呗——跳铃铛舞的演出活动。《撮泰吉》既然来源于最早的丧祭活动，那么，它的产生应当是随着彝族丧祭活动产生而产生，换句话说，它是彝族丧祭活动的产物或者说是这种活动的副产品。彝族的丧祭习俗兴起与形成是在什勺时期，有两个方面的三种依据，在文献方面，有《恳咪·什勺诺摩憎》和《物始纪略·人死的由来》；在彝族民间，有个叫《什勺丧祭猿猴》口头传承故事。文献记载和民间故事都说远古时期的什勺部族在点吐博略（今云南省大理的苍山一带）为先人举丧祭、跳丧舞惊动了天上的最高主宰策格兹，因而降下了病根与死种。又据《彝族源流》、《细沓把·额索祭母》记载：集彝族先祖与司命之神于一身的阿妣额索的母亲米祖洪则去世了，额索为之举行丧祭并哭祭，为报额索恩，飞禽、走兽、植物、龙、水等的君臣毕摩率其民争相替额索祭母，白鹤、杜鹃、野狐、野人（撮泰）、植物的毕摩箭竹、动物的野兔毕摩等都前去助阵，野人吹奏芦笙、野狐挥动舞帕，龙虎跳起丧舞，场面隆重非凡，报了额索的再造大恩。这是与《撮泰吉》有联系的彝族《铃铛舞》起源的最早的传说。在云南省晋宁石寨山出土的古滇国鎏金青铜四人铃舞的形象里，也可找到彝族古代《铃铛舞》的形态。根据彝族父子连名谱记载，彝族从米靡时期的希慕遮开始到公元1664年有116代完整的父子连名谱，若每代平均以25年计算，希慕遮到公元1664年有2900年，加上到现在的346年，有3200余年，什勺时期是米靡以前的一个时期，迄今至少有4000来年，约当在前20世纪的时期，《撮泰吉》作为彝族丧祭活动的产物，它的形成至少有3000年以上的历史，在数千年的传承过程中会存在情节的增减，复合与完善也应当经历了很长的历史时期。
4.相关的文化民俗
铃舞、在《撮泰吉》演出的反映祭祀过程中，有跳铃舞的情节，已故的威宁县龙场镇彝族布摩田正朝先生1984年（时77岁）说，“《撮泰吉》是来源于大型丧祭仪式的”。彝族的大型丧祭活动，在于开展献酒、献祭、献牲、献茶、献水、解除冤愆、过失、罪过、死灾病难、人生经历、指路等各种繁杂仪式，向死者演示一部彝族的简要历史；向死者演示人生的一般经历，以告死者莫贪恋人世，生者与死者之间的灵魂水火不相容。从而分开生死者，死者归祖，各得其所，凸显祖宗崇拜的原始宗教意义，包涵着历史意义与人生价值取向等意义。《撮泰吉》来源于大型丧祭仪式中的“细沓”仪式，彝族的稀习俗“陆比”说：“ʔo21so21pu55mɑ21tɕo33俄索卟麻觉，阿哲细麻沓”，意思是说“乌撒不兴‘卟觉’仪式，阿哲（水西）不兴‘细沓’仪式”，表明《撮泰吉》分布区的古乌撒地（源于德布氏）与古水西地（源于德施氏）不同的丧祭仪式，“卟觉”与“细沓”仪式是在念完《大型献祭经》、《大型解冤经》、《大型丧祭经》之后进行的，按水西礼，到这时候，可以唱《曲谷》情歌；依乌撒礼，此时举行“细沓”仪式，念诵《细沓哭灵经》，并进行《撮泰吉》的演出活动。跳铃舞则是丧祭中参与性最广泛的一项活动，《贵州通志》卷三载：彝人“死则集万人计，披甲胄，持枪弩，驰马若战斗状”。《贵州图经新志》载：“凡死丧宰牛祭鬼，披甲执枪，乘骏马往来奔骤，状若鏖战，以逐鬼神……”《黔记》载：“酋长死，则集千人，驰马若战。”《大定府志》载：“会者千人，骑马若战状。”《贵州通志》等明代以来的汉文献都对彝族的丧祭仪式作了一定的记录。彝家逢有丧事，主人家用草木纸布等搭建若塔亭状临时建筑，内停放亡者遗体或招有早逝者灵魂依附的灵魂草（代表和象征早逝者），以便于为之举行丧祭、悼念仪式。若塔亭状临时建筑，彝语作“翁车”、或“额车”、或“恳很”等，先由主人家行“曲照”（或称“结照”）仪式，仪式由称“补吐”的人作前导指挥，布摩随其后，布摩之后一人执象征旗帜的《那史》，四名或八名铃铛舞手紧随布摩后，铃铛舞手着象征戎装的红色“骑马裙”，头戴纸竹制的头盔，铃铛舞手之后为数十计、或百计、或千计持刀枪剑戟与牵牛猪羊三牲的称“骂幺”（士兵）的人，在“补吐”的指挥下，围着若塔亭状临时建筑及其四角转，布摩念经，铃铛舞手歌舞，“骂幺”鸣枪放炮喊杀，象征演武布阵，或转作太极形，或转作鹰翅形等。由主人家进行后，奔丧的各姻亲家至少如法举行一遍相同的仪式。在布摩念《大型丧祭经》的过程中，奔丧的各姻亲家铃舞队依辈分，从大到小，要给死者（或招来的早逝者灵魂）献上一场称之“肯洪呗”的铃铛舞，跳铃舞情节的出现，说明《撮泰吉》也浓缩地反映着彝家丧事丧俗活动传承的情况，同时也对它起源于丧礼活动的历史作了印证。
《撮泰吉》与彝族火崇拜。美国学者摩尔根对美洲土著印第安人的部落实地调查后，写出的《古代社会》一书，认为人类的童年时代，把鱼类当作食物并获得用火的本领，由生食变成熟食，使人类的发展起了飞跃的作用。直立行走的古猿食用火炙烤过的熟食后，大脑得到充分的发育与扩张，从而进化为原始人，有了火，人类才开始了自己的童年。恩格斯说过：“摩擦生火第一次使人支配了一种自然力，从而最终把人同动物分开。”工具的学会制造与使用，把人和动物彻底分裂开来，经过新旧石器时代，随着火的使用技术日臻完善，金属的冶炼并被制作成工具，才使人类的手段得以最大限度地延伸，从而进入文明社会。这就是火带来的幸福，人类的生存离不开火，而彝家对火情有独钟，形成了独具特色的火崇拜文化，在五十六个兄弟民族中被称之为火的民族。彝族把对火的崇拜神圣化，以节日的形式加以固定，并和预祝丰收相结合，甚至视为“小年”。“撮泰吉”分布区域普遍存在禁止向火塘里吐口痰、踩踏或跨越锅庄石、三脚架等禁忌。房屋遭火灾时隐晦地说“房屋被水泡着了”，不能说“被火烧了”。人死后，相当一些支系一直实行火葬，表示死者的灵魂在大火中得到净化，随着火焰的烟雾升到天上，归于满天的星座。彝文文献对火的发明记录也随处可见，如《西南彝志》和《物始纪略·说火》、《丧祭大经》等。火和所有的事物一样，也有双刃剑一般的属性。在万物有灵的信仰里，认为火也有灵魂，火的灵魂即火神，而这种观念是逐渐形成的，在发咒术里，还把火神与火星引向恶人。如《许愿·惩恶·引火经》（贵州威宁县迤那镇拖沟村杨布摩家清道光二十七年（1847年）抄本，贵州省毕节地区彝文文献翻译研究中心535号藏书）中有“请鲁朵、斯里、迷觉等把强盗、恶人引向绝路、陷入绝境。请日月、星、云、雾、鲁朵、侯旺、斯里等诸神引火神去焚烧恶人、强盗巢穴，以保地方平安。”的内容。
在《撮泰吉》分布区域，人们很长一个时期住的都是茅草屋，冬春之际，缺水喀斯特地貌的环境，受大风和干燥气候的影响，不时会发生致命的火灾，人们对火灾无能为力，往往把灾难的发生与火与星的神灵联系起来，火灾的光临被认为是火神与火星作祟，由此产生了三种类型的送火星、除火灾仪式，即个体送火星仪式、群体送火星仪式和《撮泰吉》形式的包送火星的巫式的演出。无论哪种形式，都包含着对火神与火星崇拜的意识，这种崇拜的形成首先是源于对它们的恐惧，因恐惧而产生敬而远之的崇拜。
《撮泰吉》中的送火星活动，即是对火星、火神的崇拜与畏惧的结果，在彝文文献《西南彝志》等的记载中，撮泰不仅有鬼的属性，它还是高高在上而镶嵌在天空的星座，由撮泰送火星，可谓“以星制星”由力量更强大的星来克制力量比它小的灾星，这其中包含有火崇拜的因素，更是包含着星辰崇拜的因素。个体、群体送火星仪式或《撮泰吉》的巫式送火星，都是固定在每年的正月十五进行，彝语称作“to33tɕo13vε55朵觉歪”，朵、义为火；觉、义为灾或灾星；歪、义为扫送。在《撮泰吉》演出区，这种带有古典的词已经不用，而是用更口语化的“mi33to13tɕ‘ɯ55”音“米堕秋”，义为扫火。
星辰崇拜等。彝族有“送火灾星”的习俗，称之为“to33tɕo13vε55朵觉歪”，《撮泰吉》中的“扫火星”正是这一习俗的反映。《撮泰吉》中的“扫火星”活动，带出了彝族曾经存在的星辰崇拜的习俗遗迹，在彝族原始宗教观念中，星的世界俨然一副人类社会的样子：“普天七政星，大地七种星，星君太阳星，星臣太阴星，布星先知星，星将勇汉星，星女威高星，星男势大星”。彝文文献《治星经》（几乎每家布摩都必备的书）所突出反映的观念是“天上一颗星，地上一个人，天上一群星，地上一家人，天上一箩星，地上一族人，人靠星保佑，星监管人威，星展示人度，星吉人昌，星饱满人富”。[5]星晦人倒霉，人死星斗死（没说陨落）。星的世界，宛若人的世界，在星界里，同样有根深蒂固的等级森严观念，星门也有严格的“社会”分工，有的星做领兵将领，满天的星则是黎明百姓，星的君、臣、师在严格管理着天上的众星，反过来，地上的君、臣、师等统治者，还是被统治的广大百姓，都各有一颗属星，是星在支配左右着他的存在。在星的世界，既有福星，善良的星，也有坏星、凶星，如十二死星，铜妖星，铁蜮星，启布星，录舍星，娄纪星，铁耙星等，它们专门与好星作对，它们犯着天，则日月晦气而无光，犯山林，山林枯焦，犯大岩则岩跨，犯人畜，则人畜死亡，犯五谷则造成灾荒。特别是人的死亡，是凶星犯其属星，使其属星死亡的结果，正因为如此，作为布摩的任务，一是要医治死者的属星，以此来安慰死者亡灵，二还要同时向那些死星、凶星、煞星献祭与斗法，使得死者之灵脱开干系，于是就用松木、樱桃木与其他杂木及枯木朽枝插神座，夸张的说法是以铜马、铁牛、铜羊（山羊）、铁猪作献祭，而实际上，在治星宿、祭星座中，少不了用山羊、用猪、鸡作为祭牲来献祭。通过对《治星经》和《撮泰吉》中的“扫火星”对比联系，反映出彝族先民曾经的星辰崇拜习俗。综上所述，《撮泰吉》包容了以彝族祖宗崇拜为核心而兼有星辰、土地神等多神崇拜的原始宗教文化的内涵与外延，从这一意义说，《撮泰吉》也是彝族的一个蕴藏量非常丰富的非物质文化遗产宝库。
二、“撮泰吉”的多重功用
1.反映迁徙的历史记忆
撮泰们带着种子：“从谷仇贝谷地方，五谷分出一枝，到阿芋陡靡生长，从阿芋陡靡，又分出一枝，落到古诺陆居，从古诺陆居，又分出一枝，落入巴底侯吐，在巴底侯吐，又分出一枝，落入那娄君长住地，从那娄君长住地，又分出一枝，落入裸嘎院子（落入板底院子）。”粮食的流落过程即是先民艰难的迁徙历程的反映。《撮泰吉》里的这段台词等也可谓是浓缩了的《指路经》。《撮泰吉》所涉及先民的迁徙路线比较简略，叙述“撮泰”（先人的灵魂或泛指的鬼）从“太阳最先照亮的地方”，经“谷仇贝古”（昆明，古称‘谷昌’）——阿芋陡靡（云南省会泽）——巴底芍恒（威宁）——裸嘎（威宁板底乡曙光）。但《撮泰吉》反映的这种迁徙路线，无疑是有着与《指路经》衔接的历史与文化大背景的。《指路经》是彝族祖宗崇拜的标志性典籍，只有指路仪式的进行，人死所留三魂，“禹额守墓地，洪斗归翁靡，诺色在祠堂”分配后，诺色才能庄重地享受儿孙们的敬供，因为三魂总是三位一体的，那么，撮泰又必定是在“翁靡的洪斗”和在“祠堂的诺色”的结合体。从这点上说，《撮泰吉》有重温与强调《指路经》习俗的功能。《撮泰吉》根本上是服从彝族祖宗崇拜的原始宗教内涵是无疑的。
2.祭祀土地神、消灾祈福
《撮泰吉》分布区域的彝人往往把自己的祖魂视为神，而视他人的祖魂为“撮补撮泰”的鬼。“撮泰”的6个主要角色中，惹嘎阿补是它们的领袖，“撮泰”受惹嘎阿补的教化开导、指挥、利用。惹嘎阿补是唯一受到尊称的角色，因他带领“撮泰”祭祀“天父、地母九十九天神、六十六山神、三十三土地神、房后山神、锅桩土地神等。”惹嘎阿补被人们误解为山神。彝族原始宗教中，有具体的山神鲁朵，因此，惹嘎阿补不可能是山神，他恰恰是多数人都可认同的祖宗神的代表，在彝文文献《丧祭大经·人类形成》（大方、黔西、毕节、纳雍、水城等地抄本）载：“人类有十二来源，道慕尼生民，惹姆那生民……”；在《西南彝志》第二卷《哼哈形成天象》一章中，有惹、欧氏族的来源与具体的父子连名谱记载，惹、欧氏族源于哎哺所传的鲁朵氏，惹姆那是惹氏族的始祖，表明惹姆那也是古夷人族群的始祖之一，他享有与彝族始祖之一的道慕尼同等的地位，惹嘎阿补应当是对惹姆那的尊彝族惹氏族是跟尼能氏族一样非常古老的氏族，是十大武僰族群之一，往往与叫做“欧”的氏族结合，以善于制造各种兵器而著名，又与六祖系统中的默支系有过联姻关系，默支系以联姻方式曾从惹、欧那里得到大量的好兵器。惹嘎阿补是先贤的角色和智慧的化身，但他又是贫困的典型，在彝语比喻一个人很穷时，说“穷得像惹嘎阿补一样”，或“穷得烧蛇臭”。这两种情况都是形容人穷得不可再穷了。可见惹嘎阿补还是个穷人的典型。在《撮泰吉》中，惹嘎阿补代表的人皆可认同的祖宗神和智者的形象。
在《撮泰吉》的演出过程中，有最多和最长的祭祀土地神台词，是彝族原始宗教活动中的一项重要的仪式，祭祀土地神即祭神树，通常是固定在农历的三月初三这天举行单独进行。在《撮泰吉》分布区域及周边，或称“靡色弄”、“靡色把”或叫做“省舍多”，有专门的经书。祭土地神的目的祈求土地神保护，使一村一寨保当年的平安，使人丁繁衍，五谷丰登，六畜兴旺。尊土地神为父母，实为将它作为替身。求土地神在其所辖范围内将各种灾难祸患都收去，进而进行处置。古乌撒地受祭祀的土地神，范围从威宁起点至水城境内，包括了乌江与北盘江上游的与可界可渡河两流域间，北至今四川省与贵州省接界的赤水河流域，延伸到云南省威信、彝良与镇雄三县界，西北到贵州省威宁县中水与云南省昭通市接界处，西到威宁县与云南省会泽县接壤的牛栏江边，右至毕节市与赫章县接壤的平山乡境内。涵盖了整个古乌撒部的地域，这个地域正是《撮泰吉》的分布区域。所祭祀的对象，是整个地域内的土地、山、河等的神灵。祭土地神和《撮泰吉》的活动如出一辙，前者是具体的，后者是浓缩的，只是夹杂的一项内容，但前者才是后者的大背景，是后者赖以生存的肥田沃土。《撮泰吉》的活动，在当地也其实是替代了祭土地神的活动。无论是祭土地神的专门活动，还是《撮泰吉》中的准祭土地神的活动，都难能可贵地反映了彝族先民积极的生态观。
综上所述，《撮泰吉》集文化民俗与戏剧于一体，铃舞反映丧事祭祀的民俗；送火星、扫寨等活动表达了祈福消灾的愿望；农事与祭祀土地神打上了宗教民俗的烙印；情节记录着人类的童年与先民的迁徙历程，因而特别体现出复合型的非物质文化遗产的属性，值得从不同的角度去释读、探讨、研究与发现。
原载：王继超著《彝文古籍整理与历史文化研究》，贵州民族出版社，2014-05-01。
文字来源：云村寨；图片来源：彝族人网，拍摄于贵州威宁。
