摘要：20世纪80年代发现了一系列彝族古代文艺理论，彝族古代文艺理论家所采用的方法中，一种自证的形式就是用自己创作的作品来进行理论思考和建构。用自源性文字传统彝文来创作作品和建构文艺理论，是彝族古代文艺理论家在彝族传统文化土壤中提炼出来的。其主、根、骨、魂等核心概念，扣、连、偶、对等格律形式，秉承了彝族传统文化，特别是其中的哲学、宗教思想，自创一格，自成体系，与其他民族的诗歌与诗学不尽相同，丰富和发展了世界文艺宝库。
关键词：诗歌；诗学；古代文艺理论；彝族传统文化
彝族有自源性的语言与文字，彝文是中国为数不多的自源性文字之一，在汉代之前已经形成成熟的文字体系。古代彝族作家和理论家，用彝文创作了许多文学作品，并且创建了自己的文艺理论，这在中国少数民族中是很少见的。20世纪80年代，贵州发现了一系列彝族古代文艺理论，贾芝、刘锡诚、刘魁立等民间文艺家纷纷撰文推介，认为这是继傣族文艺理论《论傣族诗歌》之后的一大发现，这些发现后来结集成《彝族古代文论》出版，一共收入12部彝族古代文论。对这些文论的研究，出版过1本论文集和3本专著，此外还发表了一些零星的文章，此后便渐渐沉寂。实际上，对彝族古代文艺理论的研究还远远不够，而结合这些文艺理论家自身创作而进行的研究则就更少。从源于“本我”的作品与理论的视角，来对彝族古代文艺理论中彝族文艺家的诗歌与诗学进行分析与探讨，是一个有意义的尝试。
这里所说的“本我”概念，不是弗洛伊德精神分析学中的“自我”“本我”“超我”的概念，而是在没有更加合适的词语使用下，本文暂时选择的一个概念，它包括彝族古代作家的诗歌作品，是用彝文进行创作的;彝族古代文艺理论，是用彝文进行创作的;无论是彝文诗歌还是彝族文艺理论，都是彝族古代常见常用的五言句式;彝族古代文艺理论，几乎看不到外来理论影响的痕迹。这些是本文所指的“源于‘本我’的作品与理论”范畴。彝族文艺理论家在进行理论创建和例证分析时所选择的作品，一部分是他们自己创作的。而本文中所选择的正是彝族古代文艺理论家所创作的作品来自证他们的理论。
古代彝族文艺理论家较多，有举奢哲、阿买妮、布独布举、布塔厄筹、举娄布佗等，现以他们文艺理论中呈现的诗歌并结合其理论进行描述、分析和讨论，以就教于时贤。
一、举奢哲的诗歌与诗学
（一）举奢哲考论
举奢哲是彝族历史上具有重大影响的人物，他在彝族历史上的地位相当于孔子在汉族历史上的地位。彝文古籍《物始记略·论知识》记述“知识之父是布僰举奢哲”。《物始纪略·传知识篇》记述：“先贤举奢哲，他来传知识。他是什么人？至尊的大师。”彝文古籍《彝族创世志·艺文志》记述：“古老的时候，布僰举奢哲，文理放鲜花。”举奢哲是彝族古代最著名的大经师、历史家、思想家、政治家、教育家和文艺理论大师、诗人，还精通医药和工艺美术，宏才大略，学富五车，被尊为“先师”。其著述宏富，有《彝族诗文论》《医书的写法》《经书的写法》《谈工艺制作》《祭天大经书》《祭龙大经书》《做斋大经书》《天地的产生》《降妖捉怪》《侯塞与武琐》《黑娄阿菊的爱情与战争》等著作流传至今，影响深远。
然而，对彝族文化与历史作出过重大贡献的举奢哲是哪一个时代的人，至今其说不一，以下几种说法较有代表性：
1.南北朝说
《彝族诗文论》的翻译整理者，根据彝族有关谱牒和相关材料推算，认为“举奢哲与阿买妮为同时代人，即清康熙三年（1664）上推六十六代，粗略推算，约相当于南北朝时期，与《文心雕龙》作者刘勰、《诗品》作者钟嵘约在同时。”[1]何积全在《彝族古代文论研究》中进一步作了专门的研究，坚持这一观点。[2]
2.周朝末叶或春秋初叶说
《彝族创世志》的翻译整理者认为“彝族历史上出现在举奢哲以后的第二位学者‘恒奢哲’约当春秋初叶人。”那么举奢哲的生活时代则应该更早些，在春秋初叶或西周末叶。
3.哎哺后十一代说
《彝诗史话》中记述：“哎哺十一代，出了举奢哲，文章遍天下，书根遍地传。”
4.哎哺时代说
《物始纪略》的翻译整理者认为“哎哺举奢哲，又叫布博举奢哲，哎哺时代的人，彝文《采硕苏》《爨文丛刻》《六祖源》等载：哎哺时代距笃慕為三百八十六代，笃慕到公元一六四四年为八十四代（水西安氏谱），若按每代二十五年计算，迄今已十分久远。”那就是一万二千年。即使以每代二十年计算，也有近万年了。
5.明清说
有学者认为彝族文艺理论不可能出现于较早的时代，因为彝文古籍是明清时间发现。其持论依据一是认为彝文创制于明朝，二是彝文古籍出现于明朝或清朝。此说由于彝文金石文物有汉代的、有刻制于三国时代蜀汉丙午年间的《妥阿哲纪功碑》等，已被推翻，但在此采录，以存故有之说。[3]
举奢哲是南北朝时代人的说法，比较符合历史实际。
（二）举奢哲的诗歌
举奢哲的文艺作品主要有诗歌《彝地山水青》等，还有著名的文艺理论著作《彝族诗文论》等。
在《彝族诗文论》中，举奢哲论述和比较了历史和诗歌的写作、诗歌和故事的写作，经书的写法，医书的写法和工艺制作等。关于诗歌的写作，举奢哲提出“所以写诗歌，一定要抓住，抓住特点呀，浓墨描事象，重彩绘心谱;心情全表达，事物写清楚。”他还专门为此作了《彝地山水青》这首诗为例进行分析：
天未产之时，
地未生之际，
整个天宇呀，
一切黑黢黢;
整个大地呀，
一切黑漆漆。
由于没有天，
地也不存在;
后来有了天，
地才长出来。
天上日月明，
彝地山水青;
男女咪咪笑，
歌场来谈情。[4]12
这首诗凝结了彝族历史与哲学的精华，以诗歌的短小形式蕴涵了非常丰富的彝族文化信息。其中描写的主要是天、地的产生和天、地产生之后日、月、人类的产生，以及历史上洪水泛滥之后，彝族先祖笃米与三位天君的女儿在歌场对歌成亲，生下彝族六祖的故事。彝文史籍《西南彝志》《彝族源流》《彝族创世志》等对此都有记载。这些古籍说：
天地未产生之前，宇宙是一片黑黢黢、黑漆漆，大空空、大虚虚;之后出现清青之气和浊红之气在不断地变化着，清青之气上升而为天，浊红之气下降而为地，天、地就这样产生了。天地产生之后，云气雾霭逐渐散去，产生了日、月，天地一片晴明。有了天地之后，才产生了人类和万事万物。人类不断地繁衍发展，由于人口太多，大地上的土地、荒野、河流、森林、岩穴都耕种完了，就不顾天神的警告，连天君策举祖的圣地也耕种了，甚至还偷盗了策举祖的天马，策举祖才让洪水泛滥淹灭人类，而只留下笃米一人。策举祖派了天神认真考察，认为笃米心地善良，谨守祖训，愿意祭祀天地、祖宗，是繁衍人类的合适人选，就在贝谷楷戛设歌场，派下三位天女与笃米对歌成亲生下彝族六祖。
这一历史故事在版本众多的彝文古籍《洪水泛滥史》《洪水与笃米》中都有记载。在许多非史籍类文献中，也都有这段事实的记述，因为它是彝族历史的经典和精华。因此，作为彝族文化大师的举奢哲在写诗时，引用这些典故，用经典凝练的语言表达出来。读者只要熟悉这些掌故，就知道这首诗的历史内容是多么丰富了。
彝族古代哲学始终贯穿着“一分为三，合三为一”的思想，这些在古彝文哲学著作《吐鲁立咪》（宇宙人文论）、《吐鲁窦吉》（宇宙生化论）中都有充分的论述。“三”在彝族文化哲学中是天、地、人的抽象概括，它是从彝族古代社会生活中人们对天、地、水的“三官”崇拜转化为对天、地、人的“三才”崇拜，反映了彝族哲学中的“天人合一”思想。民间就有“天上一颗星，地上一个人;天上一簇星，地上一家人;天上一箩星，地上一族人”的谚语。在诗歌创作和诗歌理论中，也渗透了天、地、人“三才合一”的“天人合一”思想，因为这是彝族古代哲学思想的精华，涵盖着彝族文化的方方面面。古代彝族诗论家漏侯布哲在《谈诗说文》中谈到彝诗精华“三段诗”时说：“对于三段诗，在三段诗中，都要紧相连，都要紧相扣，相扣要相随。如上既有天，下则要有地，末尾要有人。”举奢哲的这首诗，第一二段就是谈天说地，上说天下说地，末尾一段才写人（男女），完全符合诗歌理论或者说为诗论提供了理论总结的诗例范式，也概括和凝结了彝族古代哲学的精华。
（三）举奢哲的文艺理论
1.关于历史的写作
举奢哲的《彝族诗文论》一共分为《论历史和诗的写作》《论诗歌和故事的写作》《经书的写法》《医书的写法》《谈工艺制作》五个部分。他的文艺理论思想特别是文学理论思想主要体现在前三个部分中，因此，他关于医药书籍写作的理论和关于工艺制作的理论往往不被一些研究者重视。然而，作为一个完整的理论体系，举奢哲的全部文艺理论思想体现在他论述历史与诗歌的写作，论述故事、经书和医书的写作，以及工艺制作的理论等各个方面。
关于历史的写作。举奢哲认为“凡是真历史，与摩师讲唱，大大不相象”，历史的写作要明白、清楚、准确，以真实为基础，要审慎地鉴别，“第一写史事，人物身世明，代数要叙清，时间要弄准。所有写史者，人人须做到：记录要真实，鉴別要审慎。这样写下的，才算是历史，史实才算真。” “所以历史家，不能靠想象。”
2.关于诗歌的写作
举奢哲认为诗歌具有非凡的功用，“诗歌呀诗歌，诗的作用大，诗的骨力劲。它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。有时它又能，使人心悲伤，使人心惆怅……”诗歌又有各种各样的分类，举奢哲还从内容的角度对此进行了例举，有的诗写来颂赞君长，有的诗写来骂君长，有的诗写“当奴的痛苦，当君的骄横”，有的又把诗作为“相知的门径，传情的乐章”等，说明诗歌的功用确实不一般。而想象则是写作诗歌和故事所必需的创作手段，因此在创作时不必拘泥于事实的真实与否，“诗歌和故事，可以是这样：当时情和景，情和景中人，只要真相像，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”但总的来说，诗歌主要是通过想象，也就是假想和夸饰等手法，来达到“表情”和“达意”的目的。为了说明如何进行表情和达意，举奢哲通过举一首例诗进行分析后指出：“写诗的人们，作歌的人们，一定要这样：事物写清楚，感情表达出。所以写诗歌，一定要抓住，抓住特点呀，浓墨描事象，重彩绘心谱。心情全表达，事物写清楚。”
举奢哲还对诗歌的格律提出了要求。首先是关于彝语诗歌的字句形式，他说：“一定要搞清，彝族的语文，多是五字句，七言却很少，三言也如此，九言同样是，也是少有的――五言占九成，其余十之一。”也就是说，彝语诗歌的句式主要是五言句式，这是符合事实的。其次是彝语诗歌的音韵格律，他认为彝语诗歌哪怕是写历史的诗歌也要讲音韵格律，只是不同体裁的诗歌有不同的要求而已，有的是“一字三字扣，一字一字扣，一句四句扣”，有的则要求“单和单相押，双与双相对”，提出了彝语诗歌的押、对、扣等具有民族特色的诗歌格律要求。再次是关于彝语格律诗篇章长短情况，指出彝语格律诗“也有八句的，也有九句的，也有十三句，也有十一句，也有十五句，也有十九句”，当然这里他要说明的是彝语诗歌有长有短，都是要求讲究声韵格律，所以在写诗时，“韵律要牢记：上句押下句，五言对五言，七言对七言，九言对九言，三言对三言”。由于《彝族诗文论》是目前发现的最早的彝族古代文艺理论，因此举奢哲提出的“押”“扣”“对”等关于彝族诗歌的格律和“根”（“提起文字呀，如要问来历，根子长又长”）“骨力”“想象”“假想”“夸饰”“表情”“达意”等范畴就具有元始初创的理论意义，对后来的彝族文艺理论影响很大。
3.关于故事、经书和医书的写法
关于故事的写作。举奢哲认为故事与诗歌有相同之处，就是可以凭借想象进行假想、夸饰等来创作。但是故事也有故事本身的特点，“若是写故事，无论怎样写，须有六成呀――须有六成真，可有四成虚。这样才能把，人物写活起。”为什么要真假相伴、虚实结合呢？“因为要这样，把它讲出来――事情才生动，人物才逼真，话语才华美，故事才动听。”
关于经书的写作。经书是彝族古代典籍的一个重要门类，也是彝族古代文学的一个重要组成部分，占据着古代典籍以及古代文学的很大比例。举奢哲首先论述了经书产生的根源，他认为人们在很早的时候对死去的亲人先是“只知放声哭，不知把情叙”， “不会用语言，不会用文字，表达自己对死者的悲痛，死者的哀伤，沉痛的悼念。”后来随着情况的发展变化才学会了用写经书的办法来悼念死去的亲人。所以举奢哲所说的经书是一种祭悼性质的诗歌。对于写作经书，举奢哲有明确的要求。第一，经书要写死者一生“作的一切事”：“在写经书时，必需要抓住，这个死者呀，在他一生中，作的一切事。”第二，经书所记录的事情不论好坏、对错、善恶都要写完全。“这个死者呀，在他生前呢，做过哪些事？哪些是好事？哪些是坏事？无论是善事，无论是恶事，一一要叙明。”第三，如果死者生前有罪过，写经书时要写出为死者悔罪，或者以死者的“善事和罪过，二者可抵消”。也可以用牺牲为死者抵罪。第四，写经书必须真实。“不能任意呀，任意去编造，把假写成真。”第五，要明白写经书的目的和作用，一是“超度死者灵”，二是为了“教育后世人，……人生在世时，好事要多做，坏事要少行，善事要多做，恶事决不行！”
关于医药书的写法。举奢哲仍然是以真实和清楚为标准来强调医药书的写作，他说：“世间药物呀，药物数不完。哪种药物呀，能治哪种病，一切要记清。病根在哪里？一切要搞清。”
4.关于工艺和诗与文的区别
关于工艺制作。在《谈工艺制作》一节中，举奢哲接触到了造型艺术的主要方面，包括雕刻、绘画、装饰、服饰等，总结出古代彝族人民对于实用之外的“美”和“巧”的追求，同时还接触到了艺术起源的问题。他说：“从今往后呢，就在人群中，雕绘便兴起。金银器物上，刻凤又雕龙，景象万千种。……屋角和房檐，雕龙又刻凤;屋后和房前，虎形燕影动;大门和小门，千种万样形……”关于服饰则是“衣裳前后襟，花色耀眼明。花色有多样：有绣五彩云，有绣火闪形，有绣龙凤图，有绣百花盛……。如此精工绣，那才算得上，工艺和技术。一切雕绘呀，一切装饰呀，这样起源的。”他还对彝族古代的工艺美术师的工作给予了充分肯定。
关于“诗”与“文”的区别。在《彝族诗文论》中，举奢哲首先区分了“诗”与“文”的不同，实际上就是有没有格律的区别，有格律者即为诗，无格律者即是文，这从他对诗歌格律的强调中得以认识和把握。他把古代彝族诗歌主要分成了故事和诗歌两大类，实际上就是叙事类和抒情类两大部类;再进深一个层次，他又把历史诗、经书、医书加以细分，作为用诗歌的要求来写作的一些分类。这些对于后来诗学家们对诗歌的分类产生了巨大的影响。再往大处考虑，他把工艺制作等也纳入了讨论范围。可见举奢哲的文艺理论具有大文化的特色，而并不仅仅局限于讨论彝族诗文。他所采用的通过对比和举例论述的论证方法，也给后来的诗学家以很好的学习榜样。
二、阿买妮的诗歌与诗学
根据考证，阿买妮是与举奢哲同时代的人，也就是南北朝时期的人。阿买妮是彝族古代的大毕摩和大诗人，而且是彝族古代著名的教育家。由于她大量著书立说并且有诗文传世，对彝族文化教育的发展有巨大的贡献和深远的影响，彝族人民把她尊为传播知识和文化的女神，被尊称为“先师”“天师”――即彝语所称的“恒也阿买妮”。阿买妮的著作有《人间怎样传知识》《猿猴做斋记》《奴主起源》《独脚野人》《横眼人与竖眼人》等，还有其他论经书、论诗文的文章。[4]81
阿买妮对彝族文化的发展作出过巨大贡献。至今她的著作《彝语诗律论》等仍广为流传，对彝语诗学理论起到过巨大作用。她提出了“诗韵四百七，用者四十三”的理论，并且举了43个彝语诗韵示例，首次对彝语诗韵进行了理论总结。她还对诗歌理论进行了广泛的研究探索，形成了一套独特的彝诗学理论。在彝文诗学史上，她第一个提出了“三段诗”的概念，并进行了认真而深刻的理论分析。
（一）阿买妮的诗歌
阿买妮不但是诗学理论家，还是一个著名诗人。她创作的诗歌富有彝族民间文学特色，同时有个人的风格特征。目前发现的收集阿买妮诗歌最多的是其著作《彝语诗律论》，一共有35首。这些作品有一部分可能是她引用民间诗歌来作为例证，分析和阐述她的诗学理论，而多数诗歌，则是她创作的，如《大山和箐林》《可爱的大马》《生人天之德》《女长女美丽》《山高山才俊》《青春人生节》《言情要讲星》《树高有猴在》《树多花不开》等。
阿买妮的彝文诗歌，从内容上看，可以分为如下几类：
1.事理诗歌
阿买妮的诗歌通过独特的观察和感悟，表达了她对人生事理的独立思考。如《花美呀花香》，就是她以诗人独特的眼光用诗歌洞察和指导人生的范例。不仅如此，这首诗还是彝族文学史上第一首格律规范的“三段诗”。
花美呀花香，
春来百花香;
花好春常在，
冬来花不香。
凉水呀凉水，
春来好凉水;
春来你不凉，
冬天变雪水。
姑娘呀姑娘，
二十该当娘;
二十不出嫁，
年老难当娘。[4]54
阿买妮在《彝语诗律论》中提出“三段诗”应该是“前两段写物，后一段写人”的结构，批评了那种“三段全叙事”的诗不是“三段诗”。上面這首诗第一段写春花，第二段写春水，第三段写姑娘，以此来论证她的观点。此诗原文系彝文，在韵、扣等方面完全符合彝诗格律，是写彝文三段诗的范式。
这首诗还体现了阿买妮敏锐的洞察力和高超的艺术表现力。诗的第一段写了花的美和香作为引子，描述了春天到来百花齐放芳香四溢的醉人场景，又转而写春去花落不再有花的美艳和芳香，强劲的转折和强烈的对比突出了花开有时花落有定的自然规律，突出鲜花该开该香的春天就要顺应自然规律，不可错过季节。第二段写春天易旱而凉水是美好事物最受人们欢迎，但是如果凉水在春天不及时展示自己润育万物的功能而被人喜爱，到了冬天，虽然同样是水却已变成了冰凉的雪水不再受人们的欢迎。所以虽是同一事物，错过了季节人们对它的态度就会改变。通过两段诗两件事物的充分起兴铺垫，诗人自然地引出了姑娘到了二十岁就该成婚成家，担当起生儿育女做母亲的人生责任，奉劝姑娘们在人生最美好的年华珍惜青春，珍惜人生最宝贵的二十岁。这就是唐朝女诗人杜秋娘《金缕曲》中“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”所持的观点。两位女诗人的人生观是相同的。
为什么阿买妮却要提出20岁才成婚呢？这正是她对人生的洞察与总结得出的科学论断，是诗人的观点契合了科学规律。20岁的女子才能担当起人生责任，才有应对复杂生活的能力。因此，我们国家的婚姻法也是将20岁定为女子初婚的年龄。所以，一个伟大的诗人其诗歌同样是对人生的洞察与指导，诗人用艺术的诗感染和指导读者的人生，这不是比空洞的说教更让人愉快地受到了教益吗？[5]
这类诗歌在阿买妮的诗歌中占有相当大的比例，同类诗还有《天上众星星》等。[4]72
2.时政诗歌
这是阿买妮诗歌的一个重要内容，它体现了诗人对君长统治制度下的贫民群众的关怀，对人生命运的感叹。如《谁的牛羊多》：
谁的牛羊多？君长牛羊多。世人谁辛苦？贫民实在苦。谁的土地多？君长土地多。谁的土地少？贫民土地少。谁的力量大？贫民力量大。鲜花开得艳，什么花才艳？杜鹃花开艳。谁家女才美？贫民女才美。谁个穿得好？君长穿得好。谁个最勤劳？贫民最勤劳。人要什么好？人要骨气好。生来什么贵？生来生命贵。[4]76-77
这首诗通过君长与贫民的财富、生活、人生际遇等方面的对比，体现了阿买妮对贫民的关爱，同时希望贫民要有骨气、珍惜生命，善于运用自己的强大力量争取好的生活。诗写得比较含蓄，但对主题的升华却显示出了阿买妮对诗歌创作技巧运用的高妙。
3.丧葬诗歌
丧葬是人生的最后历程，阿买妮也有关注丧葬、描写丧葬情况和铃铛舞起源的诗歌。如《铃舞从此起》中，阿买妮追述了丧葬礼仪中“克洪呗”所用铃铛的来源，同时描述了一场丧葬的起始、铃铛的制造、丧礼歌的起源等。[4]53-54
4.创世史诗
这也是阿买妮关注的一类题材。古代彝族作家，基本上对彝族创世问题都有关注，无论是写作诗歌或者其他文章，都有追述创世史的习惯。对于天地、人类、万物的起源，都有自己的看法，不过多数作家的看法都比较相近。阿买妮在《天还没有产》这首诗歌中，就表达了她对世界、人类与万物产生和命名的看法。[4]55-56
5.爱情诗歌
这类诗歌是阿买妮诗歌中数量较多的一类，主要描写和抒发青年男女怀春、思春、相慕、相恋、相思之苦等内容，许多诗写得生动感人，启迪心智。如《山顶九种花》[4]64-65等。
（二）阿买妮的诗学理论
阿买妮的《彝语诗律论》是从彝族古籍《把书》中译出来的。“把书”是彝语，意为“论万事万物”，实际是一种内容广泛的论文集。这部诗论原题直译为“论诗、书之文”，但是按照其内容，从头到尾都是以各种体裁的诗歌为例来论述彝语诗歌的音韵格律，所以被冠以《彝语诗律论》的名称。阿买妮的《彝语诗律论》是一部十分重要的彝族古代文艺理论著作，以阐述彝语诗歌的格律和范畴为重点，提出了一整套具有鲜明彝族美学特色的文艺理论思想，是彝族文艺理论的奠基著作之一，对后世产生了重大而深远的影响。她提出的有关诗歌的音韵格律和美学追求，被后来的诗人和学者们，奉为圭臬。
阿买妮在《彝语诗律论》中指出：“诗中各有‘主’，各体有区分。长有长写法，短有短讲究;各有各体裁，各体有分别。各有各的韵，各有各的声，各式各样扣，各自要分明。上下韵相联，字字有区别。各有各的‘主’，各类‘骨’不同。各有各的格，格在句中存。各有各的‘景’，景因物而呈。丰赡在于景，景依内容定。‘扣’则血肉连，句句见分明。‘精’由笔底出，妙在偶间韵。‘惊’赖乎文采，灿仗乎美文，笔力在能惊。体势放眼得，风致凭挥洒;事物各有‘体’，体势各参差。故事重主脑，诗以韵律分。叙事体为主，诗歌各种型。书籍谁来写？诗册有人评;以下我所作，后世去议论。诗文代代传，代各有特色。评诗重文采，写诗义要深;诗义若浅露，情文不相生。诗文各有类，非可随意分。诗我写不好，来者自品评。诗文各有‘体’，我来细寻根。”[4]40-41这一段诗论可以看作是阿买妮整部《彝语诗律论》的总论纲，因为在这一节诗论中她提出了主、体、体裁、长、短、韵、声、扣、字、骨、立、格、景、物、丰赡、内容、血肉、精、惊、文采、美文、笔力、体势、风致、主脑、韵律、故事、叙事、诗义、情文、类、品评、根等十分丰富而又重要的诗学概念和范畴，这些与她在后面诗论中提出的题、旨、风、味、对、合、角等术语合在一起，构成了阿买妮彝语诗学的理论体系，从不同的层面和角度阐发了她的诗学理论思想。阿买妮的诗学理论思想主要体现在以下几个方面：
1.彝语诗歌必须讲求声韵
阿买妮指出：“在那古时候，人们不知诗。韵有韵的声，声有声的韵。韵有多少呢？要谈韵的声，声韵多少呢？声韵如不分，诗文不成体。如要写诗文，须得懂声韵。写者不知声，作者不懂韵，诗文难写成。”[4]41-42充分强调了无论是写诗还是作文，首先都要懂得彝语的声韵。为什么阿买妮把作文和写诗一样地强调要懂得声韵呢？这是因为古代彝族文学作品绝大多数都是以五言诗句的形式来写作，而且许多作品无论是诗歌还是其他文章，都讲究一定的声韵格律，只是诗歌的格律要求要比其他作品的要求严格得多。这就是她所指出的“故事重主脑，诗以韵律分。叙事体为主，诗歌各种型”的具体表现。她还强调了诗歌讲求声韵能够取得出人意料的艺术审美效果：“‘精’由笔底出，妙在偶间韵。”可见不用韵就难以写出“精品”诗歌。讲求声韵的方法，就是在熟悉彝语声韵的前提下，写作诗歌时要注意押韵、谐声、扣字等格律要求。她说：“各种各样诗，格式都不同。有的押尾韵，有的押中韵，有的押头字，有的却谐声。尾韵要押准，中韵要分明。头一种格式，中尾必须对。格式有多种。处处要搞清。”[4]56“写诗的时候，头尾紧相连，头中尾相扣。有的隔行押，有的隔行扣;有的句句押，有的句句扣;有的分段押，有的分段扣;有的声谐声，有的韵押韵;有的字扣字，有的字对字;有的声在头，有的声在中，有的声在尾;头韵尾韵连，头尾相连扣。”[4]57-58阿买妮还特别强调了独具彝语诗歌格律特色的“扣”的作用：“每个写诗者，当你写诗时，上下要权衡：上韵扣下韵，下韵扣上声，字句要分明。一字一句扣，一句一字韵。必须抓‘扣’字，抓好上下扣;处处连紧凑。文格要分明，声韵要分清，上下紧相扣。”[4]50这些都是写好彝语格律诗必须遵循的原则，也就是说，这些是写好诗歌必须遵守的形式规则。阿买妮所提出的“押”“扣”“连”“对”等格律要求比举奢哲提出的“押、扣、对”三个格律概念要丰富和完备得多，并且她对于“声”“韵”“字”特别是“韵”的具体列举，規范了彝语诗律，许多都是后世诗学家无法逾越的法则，因此有学者认为她提出的“押”“扣”“连”“对”是“彝诗定格化的四大法则”。[6]尤其是“扣”，它是彝语诗歌区别于其他民族诗歌的核心特征。
那么彝语的声韵又是怎样区分的？或者说有多少个韵呢？阿买妮指出：“语言诗文中，韵有四百七，用者四十三，四十三韵音，四十三都押，四十三都扣。看来还不止，但我写作时，只用四十三。”[4]56-57“若要讲声韵，声韵四十三。”[4]42这里出现了两个数字，一个是四百七，这个数字究竟是四百七十还是四百零七，暂时无法考证。但它所指的内涵应该是彝语诗韵的韵目。另一个是四十三，它所指的内涵是彝语诗韵的“韵部”，虽然她声明也许还不止四十三这个数目，但这是她从诗歌创作的实践中总结出来的，应该是个比较准确的数字。对于这四十三诗韵，阿买妮列举出了具体“韵部”（原文是彝文）：“天地日月星/云雾雨中彩/树木花草虫/石水海里鱼/多去艳九在/春夏秋冬分/飞舞是人间/大小长亲明/见事勇”[4]57，而且还以押头韵的方式举出了这四十三个韵的用韵方法。[4]58-60
2.彝语诗歌的体例分类
第一，对彝语诗歌的句式情况进行了分类和界定，指出五言诗句是彝语诗句的“常格”。如同汉语诗歌有五言诗、七言诗，有五绝、五律、七绝、七律等体式一样，彝语诗歌也有多种语句形式的诗歌体式。阿买妮对彝语诗歌的体式进行了划分，她指出：“诗有各种体，多为五言句。五言是常格，也有三言的，三言句不多，见于各种体。七言诗句少，各书中去找。各体有长处，寻绎便分晓;各有其精华，各有各的妙。吟诵各有韵，读来各有声。句句各相叶，上下有扣连。押韵又谐声。句虽有长短，字句有定准，运用在于人。”[4]63-64她指出的“五言是常格”和举奢哲说诗歌“多是五字句”的见解是一样的，可见这正是魏晋南北朝时期彝语诗歌句式的通常情况。
第二，对彝族诗歌的体例进行了分类。阿买妮指出：“彝诗有九种，九种大不同。九种九样体，高手自能分。”[4]61但是她所说的九种体却不是一个实数，而是一个泛指多的概数。就是后来的实乍苦木所写的《彝诗九体论》，虽然其渊源即是出于此处，但同样也不是实指九种诗体。在阿买妮的《彝语诗律论》中，她所列举的各种诗体就达三十多种。一开头就以“这是一种体”“另有一种诗”的方式一口气列举了7种诗体。接着一边举例一边论述各种诗的特点，例如第8种是“天文诗”;第9种是“二十四句诗”;第10种是“祭祀诗，也是无韵诗”，又叫“书写诗”;第11种是“经文”;第12种是“记事诗”;第13种是“隔行押”的诗;第14种是“四句对四句，句中都相应”的诗：第15种“又是一种体”;第16种“叫做长诗”;第17种是“丧葬歌”;第18种是“三段诗”;第19种“又是一种型，它是记事体”;第20种是“长短三段诗”;第21种是“写妖诗”;第22种“算是一类诗”，是一种“一三五”“二四六”“三五七”都极讲究格律的诗;第23种是“记叙文”;第24种是“做斋的诗文”，是一种“半押半不押，半扣半不扣”的诗体;第25种是“写星星”的诗。之后，阿买妮又以“各种体如下”列举了9种诗体。[7]之所以会出现这么多种诗体，一个重要的原因是她的分类标准不明确。但是从她所罗列论述的各种诗体情况看，如果按是否讲究格律来划分，可以分为格律诗、半格律诗、无格律诗。如果按传统的叙事和抒情两大部类划分法划分，可以分为：叙事诗、抒情诗、其他诗。这就是她所说的“故事重主脑，诗以韵律分。叙事体为主，诗歌各种型。”以及把“经文”“祭祀诗”等都纳入讨论范畴的旨意所在。
第三，在彝族诗歌的体例中特别列举和论述了“三段诗”。“三段诗”作为一种独具彝语诗歌格律特色的代表性诗体，早就广泛地存在于彝族民间和彝族诗人的创作实践中。彝族民间谚语中说：“塔侯眯叟左，麻赊属麻作”（一首诗三段，没有不知者）[8]230。大量的民间诗歌和文人创作的三段式诗歌作品引起了阿买妮的高度关注，她对之进行了理论探讨和概括。阿买妮是彝族文学史上第一个提出“三段诗”理论的诗学家，她指出：“写诗的时候，须分为三段：前两段写物，后一段写人，必须这样写。”[4]53这就是对“三段诗”在内容和结构上的明确的规范和总结。单就内容方面而言，有专门的要求：“三段诗三题，三题要分清，三题要照应，才能出好诗。”[4]54单就格律方面而言，也有专门的要求：“有的三段诗，三段前后明。有的三段诗，头段押中段，中段押尾段，头中尾三合，头中尾紧扣。韵押韵相扣，处处紧相望。”[4]58如果再深入全面一些，把内容、结构和格律形式统一起来，那么其要求则是：“写作三段诗，三段不能分，段段相扣连。诗中的三段，头一段写景，二一段写物，三一段写主（点题）。景物主相连，三段紧相依，段段声押扣，各段扣分明。”[4]68阿买妮还特别强调，不是所有写成三段的诗都是“三段诗”，“三段诗”无论是内容、结构和格律的要求都是非常严格的，既不能乱认，也不能乱写。她说：“‘三段诗’一首，有的却说成，一首诗三段。如照他们说，一切诗当中，声韵不须讲，叙事就行了。如此三段诗，三段全叙事，那算什么诗！”[4]53为了增强理论的说服力，阿买妮专门列举了一首内容、结构和格律都非常严密的“三段詩”为证，这就是前面所引的《花美呀花香》[4]54，它是迄今为止最早的“标准三段诗”。阿买妮虽然在不同的论述中分别对“三段诗”的结构、内容和音韵格律要求分别进行阐述和理论分析，但是把她的这些论述贯穿起来，其内在的逻辑性却是十分严密的。
3.彝族特色诗学范畴的开创
阿买妮开创性地提出了一系列重要而独具彝族特色的诗学范畴。这些范畴包括主、体、题、骨、风（风采、风格）、根等，建立了彝族诗学的美学体系。
主。主是彝族诗学范畴中的核心概念之一，彝语称呼为“哲”，本意为“根本、干”[8]219。主是彝族诗学理论的起点，是彝族诗学理论的母题。主在彝族古代诗学理论中既有宽泛的虚指意义，也有具体的实指意义，还可以和其他的诗学范畴组合而成为“主根、主骨、主干、主体、主脑、主旨、主题”等以表达需要说明的论题，其具体内涵需要根据它所出现的上下文具体情况而定。“诗中各有‘主’，各体有区分。”“诗文各有风，题材各有主”。这里的主就是一个泛指的意义。“故事重主脑”，“学识是主骨”，“诗要有主旨”等等就是主与脑、主与骨、主与旨等相结合而派生出的新的诗学概念。
骨。骨也是彝族古代诗学范畴的核心理论概念之一，主要是指诗歌一个方面或者总体结构中起到核心作用的部分，也指全篇诗歌或者诗歌的某一段所表达出来的艺术感染力。阿买妮说的诗歌“各类‘骨’不同”，主要讲的是结构;“写诗抓主干，主干就是骨。”指的就是诗歌的核心;而“文章讲音美，诗贵有硬骨;无骨不成诗，无音不成文。”[4]44则主要是讲艺术感染力。
根。根是彝族历史文化的核心，是彝族古代诗学范畴的核心理论概念之一。寻根是彝族历史文化和彝族古代文艺理论的一个重要命题。在举奢哲的《彝族诗文论》中谈到了文字的根，他说：“提起文字呀，如要问来历，根子深又长。”[4]4主要是为了寻找文字之根。而在阿买妮的《彝语诗律论》中，“根”则是一个具有理论性质的诗学概念，有根本、基础，根源、来历、原因，根脉、根据诸义。例如“所以写诗者，学识是根本，根越扎得深，写作越有成。知识是书根，书体即知识，写者若渊博，行文必畅顺。”[4]62-63指的是根本、基础;“体裁很分明，事情讲得清。这样的写法，写来才有骨，下传才有根。”[4]48指的是根脉、根据;“自有其根源，有骨可下传。”[4]“死根在哪里？病根在哪里？”[4]70则指的是根源、来历、原因等。阿买妮还谈到“诗文各种‘体’，我来细寻根”[4]41，“寻根”是彝族古代各种诗文经常见到的写作方法和研究方法，也是彝族历史文化的一个重要命题和旨归，具有非常重要的理论意义。
体。主要是指诗歌的体裁、格式。阿买妮指出：“诗有各种体，多为五言句，五言是常格，也有三言的，三言句不多，见于各种体。”这其中的前一个“体”是指诗歌的句式即格式，后一个“体”指的是各种结构形式或者内容不同的诗歌，比如“三段诗”体，或者“记事诗”体等。
题。彝语称“都哲”，语义为“话根”。在《彝语诗律论》中阿买妮所举的“题”有“题旨即主题和题材、题目”等义，有时也指诗中描写的主体事物。如“三段诗三题，三题要分清，三题要照应，才能写好诗。”[4]49指的就是描写对象。“诗文各有风，题材各有主，诗文不嫌多，题旨要分明。”[4]68指的是题材和题旨（主题）。“诗的题和旨，血肉紧相连”[4]48指的就是题目。
风与风采。阿买妮在《彝语诗律论》中分别提出了“风”和“风采”。“诗文各有风，题材各有主”“有旨才有风，有风才有题”等中的风主要是指风格。而在“骨弱美也差，美差欠风采”中的“风采”则主要是指诗歌的一种美，这可以从她所举例诗中得到进一步的证明，“大山存在时，美呀大山美，翠呀大山翠;大山的各处，处处好风光;大山的四方，处处绿油油。可是如今呀，大山它死了！大山的各处，处处不见青;大山的四方，方方无风采。风光不在了，处处惨淡了。”[4]37这里所说的风采不是一般意义上的风景，而是那种因为山上到处都是青翠碧绿而充满勃勃生机的神采飞扬的那样一种生动的美。
4.对诗歌创作主体――诗人的要求
一篇诗歌作品必须由诗人来创作完成，不管他是文人还是民间的歌者。在阿买妮的《彝语诗律论》中对诗人的要求主要是指文人，包括写诗的诗人和写书的作家，而不是民间的歌者。她首先强调了学识对于创作主体的重要性，“写诗写书者，若要根柢深，学识是主骨。……所以写诗者，学识是根本，根越扎得深，写作越有成。”[4]62-63知识是创作活动的基础，没有一定的知识作为依托，写作是难以成功的。当然，知识不是天生的，而是靠学习得来，并且知识的积累越丰厚，对于写作的帮助越大，“写诗重文采，文以学为主，渊博出好诗，才高学必富。”[4]63“知广文思涌，学富出俊才。知识明如月，明月永不衰，世代放光彩。于是我便想，学识文采富，理当出华章。”[4]44-45可见，知识还决定着作家题材的丰欠、灵感的灵迟、作品的质量等，所以，“知识是书根，书体即知识，写者若渊博，行文必畅顺。”[4]63因此，努力学习，增加知识和才学，是创作出好作品的必要条件。
5.对创作态度的要求
首先，强调了题材的多样性和选择题材的重要性。阿买妮说：“写诗并不难，天是这么大，写天任你写。地是这么宽，写地写不完;人是这么多，英才处处有，写谁任你写。天有天的形，地有地的貌，人有人风度，山有山姿色，水有水容颜，任你去描写。”[4]43但同时又指出，“诗文能者作，前事后人述。万事可入诗，万象诗中出。”[4]63题材的多样性，并不是说可以随便乱写，这样同样不可能写出好诗。面对丰富多彩的题材，诗人也要进行适当的选材工作，“题材须选择，题旨各有别，各以类相从，不可杂然陈。”[4]63写什么，不写什么，哪些题材应该怎样进行归类，就象“三段诗”所要求的那样，哪一段该写什么，都要进行认真的选择和安排，不能杂乱无章。题材的选择不仅仅是一个选择写什么和不写什么的问题，它同时也反映了作者的审美选择和价值观照，因此题材虽然广泛，也不是没有标准的堆砌和无所不包的罗列。
其次，对作品的主题要进行提炼和开掘。阿买妮不但要求对题材进行选择，同样要求對诗歌的主题要进行提炼和开掘，诗歌不能没有骨力和主旨。她指出“诗要有主旨，无旨不成诗。诗骨从旨来，有旨才有‘风’，有风才有题，有题才有肉，有肉才有血。诗的题和旨，血肉紧相连。任谁写诗时，如不这样写，把骨剔开了，专门来写肉，那么他的诗，写来不成体;有肉没骨配，说诗不象诗，根就扎不起。”[4]48-49可见，诗歌的主题是统领所有一切的主心骨，是一篇作品的首脑，对其他题材等一切起到统摄和凝聚的作用，是一篇作品的灵魂所在，没有这个“主旨”，其他一切都没有了归属，就象一棵树连根都扎不起，只能变成没有生机的死物。所以说“诗文各有风，题材各有主。诗文不嫌多，题旨要鲜明。读起有风采，看来有韵味，字句才顺畅。”[4]68这样，面对可以随便选择的万事万物，面对众多的题材，要从中提炼出需要表达的主题或主旨，对这个主题还要进行深入的开掘，发掘其中的深刻内涵加以表达，而且必须做到清楚明白，鲜明突出，不能模糊不清，不知所云。这就是阿买妮所说的“写诗抓主干，主干就是骨，主骨抓准了，体和韵相称。”[4]68可见如果不能做到对主题的深入提炼和开掘，分清主次，分清内容和形式的不同要求，要做到“体和韵相称”也是不容易的。
再次，要达到内容和形式的和谐统一。所谓的“体和韵相称”就是作为内容的“体”要与作为形式的“韵”――当然也泛指一切格律形式的要求互相结合，才既能很好地表达作品的主题，又能得到审美的享受。就好比写一个人，“写诗写人时，主体须抓准，体和题突出，情和思充盈。动作面目清，四肢共一体。上下乃分明。”[4]68因为诗歌、文学作品的内容和形式本身是一个不可分割的整体，偏重其中的一个方面往往会影响到整个作品的质量，舍弃其中的任何一个方面又往往是不可能的，所以必须把作品作为一个整体来进行思考和写作。故而阿买妮反复强调“诗歌是整体，体内层次明。……写诗要弄清：骨肉紧相连，整体不能分。”[4]61特别是像“三段诗”这样对内容和形式要求都十分严格的诗歌，更是要讲究内容和形式的高度统一，否则，“如照他们说，一切诗当中，声韵不须讲，叙事就行了。如此三段诗，三段全叙事，那算什么诗！”可见，只有内容与形式完美的结合才能创作出优秀的作品。
最后，對写作态度提出了高标准严要求。一是写作的态度一定要认真，不能胡乱编造。阿买妮认为，即使在写作无韵诗的时候，“篇章随你写，内容随你添，可是要有骨，叙事要明白，不能胡乱编。所写诗与文，后世都有用;有的作根据，有的当史传。写者不留意，胡乱写几本，后人不知底，拿当真史传，那么写作者，就有罪过了！”[4]45-46二是写诗一定要有创新精神。在创新中积累新知识，在多变中求得常变常新。阿买妮认为：“故事古的好，诗篇新的好。做事的人们，也要分种种。写诗知识富，能读能更新。谈古老的好，言情要讲新。事物都如此，多变则常新。”[4]67
6.人本主义的人化诗论特色
在阿买妮的诗论中，很明显的一个特色就是以人为本的人本主义。这主要体现在以下三个方面：
第一，强调写作诗歌要以人为主要描写对象，特别是象三段诗这样富有民族特色的诗篇更是这样，要“头两段写物，后一段写人”。
第二，创作作品要为读者、听者着想，写作的诗篇要易记易传。比如按照严格的要求写作的三段诗，“写来又好记，男女老少呀，人人都会唱，个个能牢记，流传宽又广，根子入地深，代代相传承，人人能记诵。……只要记一段，三段全能记，这样歌易记，这样词易明。诗歌这样写，词语这样评，词句紧相扣，诗意才显明。”[4]54
第三，以人为喻的人化诗论。在《彝语诗律论》中，阿买妮处处都在以人为喻来阐明她的诗学理论，以体、骨、血、肉等概念来形象地喻证她的理论。她甚至直接说：“诗文写作者，当你写诗时，就象写人体，头面要分明，手脚要分清，血肉寓风采，身体扎诗根”[4]61-62。特别是诗的“题旨”有时候可以是一首诗的“骨”，要认真写出来，“如不这样写，把骨剔开了，专门来写肉，那么他的诗，写来不成体，有肉没骨配，说诗不象诗，根就扎不起。”[4]48-49所以阿买妮常常强调“诗歌是整体，体内层次明”，“骨肉紧相连，整体不能分”，既是对一首诗完整性的要求，也是她自己的诗论特色以人为喻的完整性和层次性的写照。
阿买妮的人化诗论对后世诗学家的影响很大，她以人的体、骨、肉等为喻的人化诗论的基础上，进一步发展了她的诗学理论，提出了“诗音”“诗影”“诗魂”等重要的诗学新概念，发展和拓宽了彝族诗学的理论范畴。
举奢哲和阿买妮都是彝族文化大师，是彝族文艺理论的奠基人，对彝族文化的发展产生了重大的影响。从他们的理论中，我们也可以看到一些明显的差别：举奢哲的文艺理论是在彝族历史文化的大背景下来进行的，所以他的诗文论中，出现了对医书写法的讨论，把工艺制作也纳入了他了理论范围。相对而言，阿买妮似乎是一个唯美主义者，她的理论紧紧围绕着诗歌的主体来展开，重点规范了彝语诗歌的格律，借此提出了她的一系列文艺理论主张。从《彝语诗律论》综观阿买妮的理论贡献，至少在这几个方面是非常突出的：
（1）提出和规范了彝语诗歌的韵目（四百七）和韵部（四十三）;
（2）首先提出并论证了独具彝族特色而且格律十分严格的彝族“三段诗”;
（3）建立了以押韵、谐声、扣字等特别是以“扣”为特色的彝语诗歌格律体系和以根、主、骨等特别是以“根”为核心的理论范畴;
（4）创建了人化诗学特色理论。
三、布独布举、布塔厄筹、举娄布佗的诗歌与诗学
（一）布独布举
1.布独布举的作品
据有关考证，布独布举是古代彝族白彝君长阿着仇家的大布摩，根据《阿着仇家史》记载，他是笃米以后第四十一代。据说当时彝境大乱，布独布举写下了《天事》一书，用以纪念举奢哲先师治理彝地使之达到大治的功绩。布独布举曾经给地方和山河命名。他辅佐阿着仇君长开疆辟土，垦荒造田，继承和发展了彝族文化，写下了大量诗文，至今不少彝族布摩仍尊之为先师。根据相关史料推算，布独布举大约是生活在唐朝时期。[4]92
布独布举的文学作品，现在发现的以诗歌和诗学理论为主，其他作品尚未翻译出版。布独布举的诗歌短小精悍，善于通过状摹物象，寄情于景，抒发情怀，表达事理，具有彝族三段诗的典型特征。如《树长岩石青》：
美呀真美丽，鸡鸭水中央，鸡鸭美双双。
岩呀岩美丽，树长岩石青，树不长不青。
女长女美丽，女有男才美，无男女不美。[4]90-91
又如《山里水流长》：
满天闪星星，星星黄铮铮。
山里水流长，水流青悠悠。
女大女儿心，女心亮又明。[4]91
布独布举对故乡、对彝地充满了热爱之情，因此他曾经对彝地的山河进行命名，同时还饱含深情地歌颂彝地的美好，如他写的《人间彝地好》就是一首把彝地比拟为天堂的颂歌：
上呀快上天，又美又好玩。
天上星皎皎，人间彝地好。
黄花艳铮铮，红花绿叶衬。[4]91
2.布独布举的诗学理论
《纸笔与写作》是布独布举的一部诗学论著，选自《阿着仇家史》。[4]92篇幅虽然不长，但是在诗学理论上却有一些新见解，在举奢哲、阿买妮等前辈理论大师们的诗学理论基础上有所突破。布独布举的《纸笔与写作》主要讨论了三个方面的问题，并且就这些问题提出了他的独立见解：
第一，关于纸笔的来历和作用。他认为最早的时候彝族人民没有纸也没有笔，“后来智者多，智者会造纸，智者会造笔，凡事都可写。”[4]88“彝地人用笔，戈阿娄所造，举奢哲来写。”[4]89这个智者是一个没有实际指称的人物，虽然后面提到了戈阿娄，但究竟是不是他也没有确指代。戈阿娄则是彝族能工巧匠的祖师爷，把彝族文具发明的功绩归于他也只能是一种泛泛的指称，没有科学实证和依据，也不可能得到实质的结果。在彝族古籍中往往把戈阿娄与葛阿德对举，都是彝族工匠的鼻祖。而在《彝族古歌》中，却又认为纸笔的发明者是天师杜米那确左。可见纸笔的發明权都属于很早的时候的天师或者地师，现在恐怕就难以确定其发明权属于谁了。在彝族古代文艺理论史上，布独布举是第一个讨论写作文具的理论家。
第二，关于彝族诗歌的音韵。一是提出了33对66个韵的新说。布独布举假借举奢哲之口说彝语诗歌有“六十六个韵”，“三十三对韵”，“读书写作者，看准这一点，眼宽心自明。”[4]89他的这个主张与阿买妮的“诗韵四百七，用者四十三”的说法很不相同。二是提出了“换韵”说。他指出：“前韵押后韵，押韵和换韵，只要协得好，还是很受听。”[4]89这虽然同样是借举奢哲的名义提出来的，但却分明是布独布举的主张。他是彝族诗学史上第一个提出“换韵说”的。三是提出诗歌押韵可使“字繁音顺”。他说：“诗若押了韵，字繁音也顺，层次也分明。”[4]90说明在长篇作品中押韵的作用非同一般，无论是在音韵上还是条理上都有不可低估的作用。
第三，对诗学理论的贡献。首先，提出了议论入诗之说。布独布举认为“所有诗与文，笔者手下成：写得好和坏，全靠写之人;议论分明不？在乎一心存。”[4]90其次，多读可以懂得诗文的奥秘，可以从中学习写作的技巧。布独布举说“青年写作者，只要多读书，就懂诗和文。诗文读百本，熟读自然明。”[4]90他还把自己的经验介绍出来，就是向举奢哲学习，把举奢哲的诗与文“奉之若规矩”[4]92。这与刘勰所说的“积学以储宝，酌理以富才”的主张是相同的，和杜甫主张的“读书破万卷，下笔如有神”的观点也是相通的。最后，也是最重要的一点，布独布举创造性地提出了“灵感说”。他说“诗情如电闪，抓准功就成，这我感触深。”[4]90他是从自己的创作实践中得到的经验，也是从实践中总结出来的真知灼见，说到了诗歌创作的关键问题。灵感稍纵即逝，有如电闪，抓住了就可以进一步伸发写出好诗;抓不住过去也就过去了，了无痕迹，无法重来。
布独布举《纸笔与写作》的诗学理论，一是同样注重诗歌的音韵和诗歌的内容，首创六十六诗韵说，并且提出了议论可以入诗，多读多思可以发现写作的奥秘。二是在彝族诗学史上最早提出了“灵感”说。三是假托举奢哲之口来阐发自己的观点，言必称举奢哲，然而说的却是举奢哲诗文中没有出现过的东西。他对举奢哲奉若神明，对举奢哲的研究也是深入细致的。比如他说举奢哲的“书长九十九”;[4]88又认为“奢哲所写诗，一百八十七。人间读到的，一切他写起。”[4]91-92
另外，布独布举肯定了前辈诗学家在彝族古代文论上的成就，论述了文学作品和读者、作者的关系，指出诗人所写的诗歌是供读者欣赏，诗歌的好与坏与诗人的水平密切相关，读者和作者都要勤奋学习、扩大知识面，提高鉴赏力，才能品评出诗歌的内涵。
（二）布塔厄筹
1.布塔厄筹的作品
根据彝文古籍《芒部纪年》的记载，布塔厄筹是笃米之后第四十二代（也就是比布独布举晚一代），是芒部君长家的大君师（大布摩）。传说编著有三十六卷的《人类的起源》一书，影响很大，至今仍在流传。布塔厄筹的诗歌目前发现的见于他所写的诗学理论著作《论诗的写作》，这部诗论选自彝文古籍《阿侯家史》。[4]107
根据阿哲谱系的记载，妥芒部与妥阿哲是两兄弟，兄弟分开后，“左为妥芒部，右为妥阿哲”，分别成为芒部部和阿哲部的祖先。他们各自所辖的芒部地域（今云南省昭通市镇雄县一带）与阿哲地域（今贵州省毕节市除威宁县和赫章县外的其他县、区）接壤，同时两部之地与乌散地域（今贵州省赫章县、威宁县一带）接壤。阿侯氏是芒部君长家的毕摩之一，居住在古代可能属于芒部部地的今赫章县邻近镇雄县的地区。布塔厄筹和后面将要介绍的举娄布佗、布阿洪、布麦阿钮的著作，都发现于阿侯氏所世代传承的经书、古籍之中，可能与阿侯氏同居一地，并且可能还有师承关系。虽然他们的事迹见于《芒部纪年》《芒部君臣世系》等古籍，但这些古籍却传承于贵州省赫章县境内，而没有在云南省镇雄县发现记载他们事迹的古籍，他们古代的居住地有很大的可能是在紧邻镇雄县的贵州省赫章县一带。因此，在本书中，将这四位古代作家列入贵州彝族文学史来进行介绍。
布塔厄筹对自己的家乡充满热爱，诉诸笔墨时他把家乡描写得美丽异常，同时鼓励年青人要珍惜家乡美好的春光，去爱、去寻找美好的生活。这类诗歌有《彝地多明媚》《山头花色艳》等。在《山头花色艳》中，诗人不但歌颂了彝地的美好环境，由此以往，歌唱了彝族青年男女的青春美好之情：
山头花色艳，花鲜逗蜂恋;蜂见花儿开，闻香花里来;花见蜂儿到，朵朵笑开怀。蜂花成双对，彝地春常在。彝地蜂不来，鲜花不会开;彝地花不好，蜂也难得呆。
山脚水欢笑，鱼来水欢笑。山是水福源，水是山腰带。鱼儿水中戏，白银白晃晃，日出来照耀，看得眼睛晃;月影照着时，仍然明亮亮，找到银根源，找银人的福。说来是这样。
甜美呀甜美，歌场真甜美。歌场美女多，女声美无比。美呀美女美，郎来女更美。妹声赛郎声，妹貌最姣好，郎呀乐陶陶。男女一对对，彝地男女美;凡有青山处，男美女更美。[4]100-102
布塔厄筹还善于体会青年男女在谈情说爱时细腻的感情变化，通过准确的表达反映出他们在具体场合中的生动情致。如他在《女多女心多》的描写：
天上星斗多，星多明星多。
彝地山岳多，山多水也多。
歌场美女多，女多女心多。[4]96
布塔厄筹对人物心理的揣摩和判断有其独到之处，这不单单是对歌场男女青年，对于社会各个阶层的人物，他都有深刻的揣摩和判断，并且用简明凝练的诗歌表现出来。如《君和臣相处》：
君和臣相处，晴也黑沉沉，不晴黑沉沉。
师和书相处，晴也明朗朗，不晴明朗朗。
女和男相处，晴也金晃晃，不晴金晃晃。[4]96
布塔厄筹是一个关心政治和民生的诗人，他对古代彝族人民贫困、受压迫和剥削的境遇寄予了深切的同情，这使他的精神品格得到了升华。如《民人真可怜》：
君长的房后，白马和黑马。山顶山腰白，山顶山腰黑。民人来放马，民人来养马。可怜呀可怜，民人真可怜！
大臣的房后，白羊和黑羊。山垭垭口白，山脚脚下黑。长工来放羊，一时山垭转，一时山脚跑;白羊和黑羊，长工跑累了。可怜呀可怜，长工真可怜！
民人的住处，住房破烂烂，衣裳也破烂。地是君家地，好地臣都占。民人苦又苦。君长专寻乐，大臣爱吃喝。可怜呀可怜，民人真可怜！[4]104-105
2.布塔厄筹的诗学理论
布塔厄筹是一个承前启后的关键理论家，从布塔厄筹的《论诗的写作》中可以明显地看到他受前辈理论家们如举奢哲、阿买妮、布独布举等的影响。在《论诗的写作》中，全篇的结构是从论述怎样写历史（诗）开始，再来讨论诗歌的写作，这就是举奢哲《彝族诗文论》的篇章结构方式。他所讨论的“三段诗”首先是由阿买妮提出来的，但是他除了举出阿买妮所要求的格律严格的“三段诗”诗例之外，他肯定了举奢哲所写的那种首段多出几句的“三段诗”（“天未产之时……”[4]11-12），同时发展了三段诗的另外一种新结构形式，就是尾段多出几句的新三段诗，他说这种三段诗“要多尾段多，中、首多不得”。[4]98这种肯定应该说既是对“三段诗”结构形式的理论肯定，也是对三段诗结构形式的丰富和发展。他的诗论中多处称举奢哲和布独布举如何如何说，既是对他们诗论的继承，也不乏自己的新创见。
布塔厄筹的《论诗的写作》，主要有以下一些理论成果：
首先，在彝语诗歌的音韵格律上，提出了押音、押韵、押字的分别。他说：“他讲诗押韵，韵不押不明，……押音诗也有，押字诗也有，作者手上出，读者自分辨。……押字诗很美，押音诗也妙。……你若是押音，押音韵要明;不押音押字，不押字明音（韵）。”[4]103“诗分押音诗，也有押字诗。”[4]104与前人所提及的“谐声”合在一起，彝语诗歌的音韵经布塔厄筹的仔细分辨后，形成了较为细致完善的声、韵（音）、字的格律体系。
其次，他指出在押韵、押字时，要以押明一字为关键，特别是在五言诗句式中尤其如此。他说：“五字句当中，一字要押明;其中这一字，押妥美就生。”[4]97这比阿买妮诗论中经常出现的前韵押后韵、头中尾要押、中和首要押、頭和尾要扣等处处都有要求的格律形式要明确和精炼得多，明白得多，也容易掌握和学习，使学习写诗的人能够知其要领。
其三，他主张押音、押韵、押字都是可以换的。他说：“音协可以押，韵变可以换;字同可以押，字变可以换;韵变音押音，字变字押字，首尾紧相扣。”[4]100这是对布独布举换韵说的进一步发展。
其四，对彝语诗歌结构形式的多样性给予了理论上的总结和肯定，甚至有所发展。除了前述的对于三段诗末尾多几句的形式肯定之外，从他所举例的“千古称名篇，自能免疵谬”的一篇诗歌（“九十九大山……九心九种想”）中，他在其中把叙事、抒情、议论和作者的评判等都揉和在一起，所以他自己也说这首诗“一首九个样，读者自鉴赏”。[4]99-100可见他对诗歌结构形式的要求并不是很严格。关于诗歌的篇幅长短问题的讨论是布塔厄筹的一个新视角。他认为诗歌的篇幅主要决定于内容，“一本书当中，必须这样写，诗长要说清，诗短也要明。无论什么诗，长短都可写，字、韵都可押。”[4]105“书大或书小，作者拿主意：宜长就长写，该短就短写。心中想象事，可靠才去写。诗长或诗短，能写尽管写，能讲尽管讲。……若是写短诗，上下要一致。”[4]106其五，在创作史诗或者写史的时候，要抓纲带目、寻根求源。在写之前要有提纲，或者至少也要打好腹稿。他说：“史须这样写，纲目贵分明”[4]94，“写史抓大纲，有纲就明详。……抓纲抓大纲，细节且莫忙，――祭祖先祭长。所有写史人，若不抓根本，小事难弄清;理出大根来，小者自然明。史从大根起，细节且慢问。”[4]95“论史要明畅，探史要探根，根由要辩明。……心中文理通，写史就明确，事理也能分。”[4]105从总体上看，格律和形式是《论诗的写作》的中心论题。
对于诗歌内容的写作，布塔厄筹主张“所有写书者，心灵怎么想，笔就怎样下，人人都照做，那就完美了。”[4]94对于所写出来的诗歌，“读者阅不阅，须看真不真。”[4]107其实质就是要写真感情真思想，不可无病呻吟，隔靴搔痒。这就是汉语诗学中“吾手写吾口”的翻版。对于历史或者史诗的写作，布塔厄筹也主张“史实信为美”[4]95，同时要看写作者能不能抓住根本。对于诗歌的题材，布塔厄筹也主张：“诗能写一切，一切可入诗。”[4]103但是选择要严，要继承传统，也要有创新精神，“新的你要写，旧的也要看，专拣好的写，自能世间传，世人会评判。”[4]106从他所举例分析的一首叫《民人真可怜》的三段诗中，[4]105可知布塔厄筹的思想是具有人民性的，他清楚地看到了他所处的那个时代统治阶级的剥削本质和劳动人民的悲惨生活，他写诗歌为是人民群众奔走呼号。
总的来说，布塔厄筹的《论诗的写作》是一部承上启下的诗学理论，既有对前人理论的继承，也有新的创见和发展。他的诗学理论从总体上看强调格律和形式多于内容和主题，在诗歌的韵律方面和形式要求方面有创新。
（三）举娄布佗
1.举娄布佗的作品
根据彝文古籍《芒部纪年》的记载，举娄布佗是笃米之后第四十二代，是与布塔厄筹同时代的人。据说他与布塔厄筹交往甚密，为人正直，疾恶如仇，具有反抗精神。他与布塔厄筹曾经合作写作《圆梦记》一书，揭露君长的残暴，同情平民百姓的不幸遭遇;并且指出君长若不改弦更张，弃恶从善，终有一天会被人民推翻。[4]116-117
举娄布佗的文学作品目前发现的不多，在他的诗学理论著作《诗歌写作谈》中，收了《南方有一地》这首诗。此诗描写了美丽的花季蜜蜂对鲜花的爱恋、小鸟对箐林的爱恋，以引出青春时节姑娘与小伙的爱情，是一首符合传统彝族“三段诗”格式的爱情诗歌。第三段如下：
中央一地方，有女长得美，能说又会唱。男不来之时，姑娘长得美，歌声多嘹亮。这个时候呀，女长女心慧，女想男来配。男一天不来，所有姑娘们，歌声震天响，唱得真动人。男来刚一天，女声不脆了，女不想男了。这个时候呀，男来就说道：“哥们不在处，哥们不在时，妹们停歇了，也不打扮了，人间四处呀，姑娘不见了，真的没人了。”这个时候呀，藏着的姑娘，歌声闹嚷嚷：“美男不在处，美女百花放。哥呀情哥呀，你爱鲜花吗？你若真爱花，回来摘朵吧！可你找妹时，妹有难处呀！我母大一层，我父大两层，我哥大三层。大呀三层大，妹难真难呀！远方的阿哥，你若真想妹，你就别心灰。大河水长流，要玩玩长久。这样一来哪，哥妹才成双。是女都有心，谁个不想郎;凡是有心男，谁个不想女;男儿都想女，妹心合郎意。到那时候呀，美美一对花，长开在人世。”唱的是这样。[4]102-105
2.举娄布佗的诗学理论
在《诗歌写作谈》中，举娄布佗阐述了他关于诗歌写作的一些观点：
第一，无论是写诗还是讨论诗歌都要注重“根”的问题。他说：“谈诗要寻根，有根方为上。彝诗无根底，不算好诗章。”[4]111就是说写诗的时候要能够突出诗歌的根，有根可传，后人在讨论诗歌的时候才能有根可寻，前人立诗之根，后人读诗论诗也要寻诗之根，两者不可偏废。
第二，在继承并且强调音韵是诗歌主要表现形式的基础上，创造性地提出了诗歌的音乐性问题。他说“彝书诗多少，讲诗要讲音，不讲音不好;音韵有三种。谈诗怎样谈？讲音要探源。所有讲诗者，音要讲得准，音韵要辩明;诗歌无音韵，读来不感人。……所有诗歌呀，用诗写的书，边写边要看，边写边要念，这样写出的，读来既好懂，字句也明白。”[4]111他在这段话里不但指出了诗歌音韵的重要性，还指出了诗歌必须要有音乐性，并且指出了要使诗歌具有音乐性的方法，那就是边写边看边念，随时用诵读的方法来进行检验。所以，“写诗要押音，写诗要押字，不押音和字，写得美也难。……音诗也一样，写诗不押韵，诗好诗不美，诗好不明畅。”[4]112可见，在举娄布佗的诗学理论中，诗好一是内容好的诗歌，一是具有初步的音韵格律的诗歌。但是要达到美的要求，达到明畅的要求，必须要注重诗歌的音乐性的问题，而且直接提出了“音诗”的新概念，虽然这个概念多数情况下仍然指的是诗歌音韵。[4]117他对形式美的追求达到了彝族诗学理论的一个新高度。
第三，强调作家必须有一定的知识积累，多读书读好书才能写好书。他说“所有写书人，要解书中义，须读万卷书。这里所谈书，书与书不同：书中著名者，六祖的名书，六祖历史书，彝地记事书，彝地论事书，彝家祭祖书，彝地歌场书，世间祭祀书，天地星象书，彝地分日书，彝地分月书，世间人生书，人类历史书，探银炼金书，谈食品的书，讲盐史的书，奴仆来历书，人君史事书，歌场叙女书，男儿娶亲书……”。[4]115-116通过阅读这样一些古代名著，增强学识，扩展视野，丰富头脑，认真分析其要义，掌握其格律，才能写作出好的詩歌、好的文章、好的书。可见举娄布佗是非常重视阅读与写作之间密切关系的。
第四，指出诗歌的题材是十分广泛的，多样化的题材什么都可以写，并且通过列举的方式指出诗歌的作用。举娄布佗指出“世间诗文多，万物都可写”;而且诗歌“能叙大小事”，这些大小事是些什么呢？家畜它可以写，“能讲猪鸡鸭，能讲牛马羊”;对于彝族古代战争中涌现出来的勇士和出现的坏人、懦夫，诗歌“能将勇者夸，能将好坏分”;对于处于统治阶级地位并且对彝族历史产生重大影响的君长和大臣的史事，诗歌同样能使“大事小事明，君史臣史清”;诗歌还能够将布摩对彝族知识传承的贡献、彝族人民日常生活、生者与死者的各种情况加以表现，所谓“知识有师承，死者活者分”[4]115等等。
总的来说，举娄布佗的《诗歌写作谈》继承了前贤的诗学理论思想，把押音、押韵、押字作为诗歌写作必须的格律要求，进一步强调了具有渊博的知识对于作家写好作品的重要性。他的创新性理论贡献在于：一是写作、阅读和讨论诗歌必须有根可寻;二是提出诗歌必须要有音乐性，把诗歌形式美的追求提升到了一个新的高度。
四、结语
彝族古代社会结构中，主仆分层、主从相属是十分普遍的现象。彝族是一个非常重视历史的民族，寻根溯源的思维方式根植于思想意识的深层，根骨观念是彝族叙谱寻根的一个核心问题，是彝族寻找家支、对外联姻的主要依据。古代彝族社会中，万物有灵的思想十分普遍。因此，在彝族古代文艺理论创建的时候，在彝族传统文化土壤中产生理论必然深深地印有相关的辙迹。从以上5位魏晋南北朝时期的彝族古代作家和文艺理论家的诗歌与诗学的描述与分析中，可以发现，主、根、骨、魂，这些核心的彝族古代文艺理论思想，都是彝族传统文化在其中的透射。在相应有格律范畴中，扣、连、偶、对等，也是独有的格律形式，与其他民族的诗歌格律形式完全不同。这就是彝族古代作家作品与文艺理论源于“本我”、自成体系、独标一格的根本特征。
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[11] 举娄布佗.诗歌写作谈[M]//举奢哲，阿买妮.彝族诗文论.贵阳：贵州人民出版社，1988.
原载：《贵州大学学报（社会科学版）》2019年1期。作者授权彝族人网发布。
图片：绘画作者，彭淼，来自贵州奢香博物馆。
