摘要：从心理学的角度看，宗教是人类应对心理危机的过程中形成的一种文化体系。宗教的存在，因其具有心理治疗的功能。在宗教仪式中，灵媒常将音乐、图像、舞蹈和口头传统融为一体，在戏剧化的治疗仪式中治疗身心疾患。通常情况下，音乐、图像、舞蹈和口头传统形成一体化的象征符号，导引信众向戏剧化的敬神礼拜仪式或驱邪战斗仪式中移情体验，在此期间，宣泄、升华、安慰剂效应等经验被制造出来。在深度的治疗经验中，将出现迷狂、出神、幻觉等体验。不同的艺术门类刺激信众不同的感官：音乐刺激听觉，图像刺激视觉，舞蹈刺激动觉，口头传统，则以言语艺术的形式，刺激大脑意象的形成。在多种艺术联袂出演的情况下，在多重感官受到积极刺激的情况下，信众的心理世界建立起积极的能量。在宗教仪式之后，焦虑得到缓解。信众相信，神灵被感动，邪灵被驱逐，众神将护佑族群风调雨顺、五谷丰登、人畜平安、亡灵归阴。因干旱、疾病、死亡等导致的心理危机经宗教艺术象征体系得到解释、表达、缓解，乃至治愈。
关键词：心理学；艺术治疗学；象征疗法；宗教艺术
从心理学的角度看，宗教是人类应对心理危机的过程中形成的一种文化体系。宗教的存在，因其具有心理治疗的功能。我们不必将“疾病”狭义地理解为现代生物医药学定义的“身体疾病”；也不必将“治疗”狭隘地理解为临床治疗。我们采用医学人类学的界定，“疾病乃是一种自我不想要的状况，或某种会导致出现这种状况的实质性威胁。”[1]对于宗教信众而言，疾病不但是自我不想要的状况，还是集体不想要的状况或实质性威胁。天灾人祸，在宗教范畴内，是神灵的惩罚或邪灵入侵的结果。所以，人类学意义上的疾病，应该指一切身心不适的状况和可能引发此种状况的实质性威胁，它具有个体和集体的双重意义。
（彝族大毕摩 摄影：李杰 图片来自点击楚雄）
人们有时以国家、民族、城邦、村落的集体单元举行仪式；有时则是针对个体的疾病采取治疗仪式。有时是周期性地举行仪式，如节日祭仪；有时是为突发事件举行仪式，如某人患病或逝世。自然灾害，如干旱、洪涝、泥石流、地震、疾病；人为祸端，如有意无意的犯罪等。这些因素引发的身心不适以及威胁本身，都属于疾病的范畴。而治疗活动，在宗教中，体现为仪式，是一种应对身心不适状况及其实质性威胁的适应性行为。在许多宗教仪式中，灵媒将音乐、图像、舞蹈和口头传统融为一体，在戏剧化的治疗仪式中治疗身心疾患。
前人对宗教艺术的研究，主要形成了艺术考古学的视角，艺术哲学的视角，图像学的视角，艺术人类学或审美人类学的视角。在西方学界，特别是艺术治疗学界，对萨满教音乐、戏剧等艺术形式具有的心理治疗功能开展了理论研究与临床实践。[2]此领域在中国亟待深入研究。彝族的宗教传统，既有古老的萨满教渊源，又有佛教、道教的渗透。本文以彝族田野个案为例，讨论宗教仪式中音乐、图像、舞蹈和口头传统的心理治疗功能。个中得失，亟待方家指正。
一、彝族宗教艺术治疗的田野镜像
2016年农历五月初五上午，楚雄州姚安县左门乡梅子村的男子，集中在后山巅峰举行一年一度的祭天仪式。传说，曾经有一位贩卖牛群的生意人，在赶牛过山的过程中，牛群罹患恶性传染病，已经奄奄一息。生意人无奈之下，将牛群留在梅子村后山巅峰一棵古老、巨大的树下，就离开了。不久之后，生意人再次回到古树下，却惊讶地发现牛群已经痊愈。梅子村村民知道此事后，认为古树之下是受天公庇护的圣地，于是每年五月初五集中在此地，宰杀公羊，由祭司焚香、烧纸，用神枝搭建神坛，随后唱诵祷辞，祭祀天公，祈求天公护佑当年风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺。神枝长者九棵，象征史诗中造天的九位儿子；短者七棵，象征史诗中造天的七位姑娘。象征人格化造天神灵的神枝，用黑、红两色颜料，绘制出彩衣；神枝的上端，砍出缺口，象征神耳。除此之外，晒颇砍出最长的一棵神枝，绘以彩衣，依靠在古树旁，象征龙神。神枝的制作，以往年留下的旧神枝为记忆模型；年年如此。祭祀正式开始，晒颇摇动神铃，吹响羊角号，唱诵祭天古歌。羊角号声音平缓、悠远；铃声清脆，叮当作响。在唱诵期间，晒颇的弟子间歇性地朝向五方吹响羊角号，向五方神灵传递出虔诚膜拜的信号。一段古歌唱诵完毕，晒颇摇动着手中的师刀，继续唱诵。师刀手柄呈刀状，下端连接铁环，铁环上穿过数个小铁环，摇动时，沙沙作响。祭天古歌唱诵完毕，村民们开始野炊。之后平分剩余的羊肉。祭天只是梅子村农历五月初五的第一项祭仪。众人回到梅子村左上方树林中的土主庙前，由晒颇和他的助手在一棵较小的神树面前，重复在古树前的祭祀仪式，神枝的制作，法器的使用，古歌的唱诵，皆如前述。因此地是梅子村先人最早祭天的圣地，牛群病愈的神迹之后，古树下成为新的祭场；但原先的圣地，仍要行祭仪。
第三项祭仪是祭祀土主庙诸神。在五平方米左右的土主庙内，悬挂着由梅子村画师绘制的土主庙诸神像。诸神以土主神为主神，配享神有送子娘娘、牛王、龙王、雷公、电母、生肖神、双刀天子、七星姑娘、太上老君、白牛土主、官差、六畜神，都是史诗中唱诵的神灵。晒颇击打羊皮鼓，在土主庙前，朝五方诸神行跪拜礼。晒颇边击打羊皮鼓，边唱诵祷辞；随后，边摇动神铃，边唱诵祷辞。响器和祷辞的唱诵相辅相成。晒颇祭毕，四名男子并排赤足而立，一人持师刀，一人持神铃，一人持羊皮鼓，一人持师刀。四人或摇动师刀，或摇动神铃，或击打羊皮鼓，先朝向五方，跪地叩拜五方诸神，随后面向土主庙诸神，法器响起，身体舞动，行集体祭神仪式。四位晒颇的舞蹈动作，左右脚偏内侧交替踢出。咚咚作响的鼓声，咝咝作响的师刀声和叮当作响的铃神，交织为一体；晒颇的舞步，随鼓点轻缓而动，体态舒展，悠然自得。四人祭祀完毕，众男子相互邀请对方表演神灵附体后击鼓而舞的仪式。为首的老晒颇首先开始接受神灵附体。只见他越来越快地击打着羊皮鼓，最后歇斯底里、神情恍惚、气力衰竭，瘫坐在地上。参加仪式的七位男子中，只有两位出现了神灵附体现象。第一位四十多岁的男子，持续击打羊皮鼓后，空中发出歌唱般的叫喊，身体不由自主地忽左忽右摆动，脚步细碎而迅捷，最后进入迷狂状态，昏绝于地，被旁人扶住，逐渐清醒过来。另一位五十多岁的男子，继续击打羊皮鼓后，疯狂地向前跳跃，直至气力耗尽，虚脱倒地。几分钟后，这位晒颇也恢复过来。其余男子受邀接受神灵附体，却无法超越日常意识状态，几次尝试皆失败后，只能放下羊皮鼓作罢。梅子村只有老晒颇真正具备晒颇资格，其余进入迷狂状态中的男子，是具有从事晒颇职业潜质的“准晒颇”。神灵附体后的灵媒，有各自不同的出神经验。老晒颇的出神经验是：随着鼓声的密集化传达，眼前神灵图像中的神灵的坐骑越变越大；步态细碎的灵媒，则感觉精神左右飘忽，难以安定；疯狂跳跃的灵媒，则感觉腰部有无形的手在推动，感觉身体飘忽，灵魂出窍，妙不可言。这种出神经验，属于典型的古萨满教经验。
晚餐之后，众人开始行第三项仪式：驱鬼傩仪。两名青年戴上纸板绘制而成的鬼面具，身穿羊皮，胸前挎马铃铛，手持木剑扮成傩神；一男子持弩，另一男子持羊皮鼓，为驱鬼师。老晒颇率领驱鬼队，牵着背负纸制邪鬼的替罪羊，挨家挨户，驱逐邪鬼。驱鬼队冲入用户家中，傩神敲打各个角落，手持弓弩者则朝院中射箭。整个驱鬼过程混合着铃铛声、击鼓声和击打墙壁的声音。老晒颇在农户灶君前祈祷该户一年之中诸事顺利。村民见驱鬼队来，纷纷在大门口点燃火盆，以助驱鬼。挨家挨户驱鬼完毕，驱鬼队牵着替罪羊，走出村庄，向对面的高山上攀爬。驱鬼队走入树林，走过险峻的陡坡，在荒山边界的悬崖边，刺杀了替罪羊，鲜血哗哗地流淌在悬崖边。村民认为，邪鬼吸食山羊的鲜血，一年之内不会再来侵犯村庄。村庄内人、粮食和禽畜和患病和死亡，都是邪鬼作怪所致。至此，梅子村一年一度的农历五月初五周期性宗教仪式结束。
云南各地的彝族祭司呗玛或阿呗，在葬礼中演述《呗玛经》时，少不了三件法器：阴铃、阴锣和“呗罗兜”。呗玛在演述《呗玛经》时，只要开始唱诵，必摇动阴铃，以铃声伴奏；呗玛的助手，服侍在呗玛一侧，间歇性地击打阴锣；在一段《呗玛经》结束之际，呗玛急速地摇动缀满老鹰爪、貂鼠爪、鹿尾、铃铛的“呗罗兜”。呗玛在演述经典的过程中摇动或击打法器，是因为他们相信法器发出的声音可以穿越时空，召唤神灵。信众甚至相信，阴锣在祭祀过程中发出哭腔，那么村中还将有人逝世；呗玛唱诵经典不准确，不完整，阴铃的声音就沉闷或不能发声。有的呗玛在祭祀仪式中还敲击佛教法器——木鱼。在云南彝族的神话中，呗玛取经时，路过大河，河水暴涨，一担经书损失一半，担子不平衡，遂以木鱼来维持平衡。呗玛敲打木鱼，就是在“唱诵”取经渡河时遗失的一半经书。彝族宗教受到佛教的影响，但却将取经人改编为呗玛，所取经书改编为《呗玛经》。
已故楚雄州楚雄市吕合镇新庄村祭司普文正认为，敲击羊皮鼓等同于雷公打雷。雷公在彝族神话中是最正义的神，是非善恶，由雷公断。所以，朵觋行法时，击打羊皮鼓，可请雷神下凡断案。在送干鼓羊神、蛊神的仪式中，必须击鼓请神。朵觋请神时，边击鼓边向五方神灵行跪拜礼，跳请神舞蹈。舞蹈动作为依次向五方跪拜，两个方位交替之间向后方跳转。
2011年，笔者在大理州巍山县紫金乡洱海村调查时，就丧葬仪式中的器乐访问过彝族乐师。彝族乐师认为，自从盘古分天地，人就有生、老、病、死、苦、生，唢呐有八个眼，也就是八个音，吹奏唢呐，要让生字起生字落，循环反复，生生不息。唢呐匠的祖师在棋盘山上，参与红事、白事的匠人在棋盘山上都有不同的祖师。乐师还认为，吹奏海螺，是为了打开天门，请神仙下凡，令亡灵升天。唢呐、海螺还是乐师辟邪的法器。法器的演奏常常是在祭司唱诵经文的段落间歇间展开的。
二、作为象征疗法的音乐、图像、舞蹈和口头传统
在上述祭仪中，我们可以发现音乐、舞蹈、图像和口头传统常常以独立姿态或联袂出演的形式发挥功能。因乐器的形制除了有轮廓上的造型感之外，有的乐器，如神铃还常常雕刻有神灵的图像，因此音乐尽管主要专注于声音，乐器却也从视觉符号的角度建构意义。单一的艺术形式建构单一的意义，音乐、舞蹈、口头传统和图像的联合使用，则建构出系统化的多层意义体系。
羊皮鼓，是彝族巫师的标志性法器。巫师在降神会中敲击羊皮鼓以改变意识状态，实现与神灵沟通的目的，是彝族宗教信仰发源于远古萨满教的直接证据。彝族先民为甘青高原的游牧民族；南迁之后，将萨满教传统带到西南地区。17世纪50年代初，遭俄罗斯东正教教主流放到西伯利亚的异教徒阿瓦库姆（Avvakum），见证了当地操鄂温克语的族群中的萨满教文化。此后，150多年内，西方旅行者在西伯利亚游历的过程中，奇异的头饰、缀满附身符而叮当作响的短上衣、物的皮毛和羽毛，金属图像，面具和面纱，大大小小的雕像为人们所知。最为重要的是萨满之鼓。[3]亚伦·沃森（Aaron Watson）在英国新石器时代巨石结构中的声波实验，证实了手鼓发出的声音模式在引导意识状态的改变乃至进入出神（trance）中的作用。[4]萨满教考古对岩画艺术的关注，证实了历史上萨满使用手鼓的广泛性。岩石艺术中，有身穿流苏外套，持鼓表演的萨满；[5]奥乐客玛河流域的岩画艺术，生动地描绘了萨满教持鼓和鼓槌在星星和其他天体之间飞翔的图像。[6]在西伯利亚的萨满教信仰系统中，鼓是萨满教的本质特征之一，是帮助萨满改变意识状态的工具，是其访问另一时空的工具，是防护装置，是宇宙本身的一种模型，甚至象征着世代相传的萨满身份。[7]萨满在降神会上召唤其精灵助手；[8]这些精灵助手通常是以鸟、马、熊、兔、蛇等形式，精灵助手导引萨满走向战斗并和各领域中的精灵进行调解；[9]一面鼓是萨满召唤精灵附体时的不可或缺的工具。[10]概言之，“鼓的主要功能，是诱导萨满的出神状态，既为了旅行，也为了出神的具体化。从萨满的角度来看，鼓是用来召唤他或她帮助精神进入和支持精神世界。鼓声也作为一个锚，或生命线，当恍惚工作完成时，萨满回归到他或她的身体和/或离开恍惚状态。”[11]
萨满击鼓引发意识状态的实效性，不但由考古学和民族学的经验资料所证实，研究击鼓节奏和脑电波之间关系的学者也从自然科学的角度提供了有力的证据：
有节奏的鼓声可以作为听觉器官的驱动机制，以每秒4到7次的节拍击鼓，将脑电波转换成每秒4到7个周期的θ波频率。研究人员证实θ脑电波的频率，和想象力、狂喜状态、创造性和突然的启示有关，能帮助人类进入意识的改变状态。
此外，研究表明，任何节奏模式的移动，光，或声音，只要采用4至4.5赫兹就可以有效地诱导θ脑波的活动。例如，一项关于萨利希族在仪式舞蹈中击鼓已诱发状态改变的研究发现，有节奏的击鼓的主要频率为4至7赫兹。进一步的研究表明，即使从文化仪式、典礼或意图中抽取出来，有节奏的鼓声也能作为进入意识改变状态的工具。而且往往引起具有礼仪或仪式性内容的自发意象。
这一研究证实了这一理论，即萨满在他们的仪式中击鼓，能够引出特定的神经生理学效应。这些临时改变的脑电波活动能促进意象和进入意识改变的状态中。[12]
彝族宗教仪式中使用的羊皮鼓，具有导引意识状态改变的功能，这种转变的高级阶段，就是神灵附体之后的出神状态。左门乡晒颇利用敲击羊皮鼓所制造的仪式音乐，召唤神灵并接受神灵附体，进入一种幻觉经验中。我们发现，鼓的意义，确实是由文化决定的。不同的文化有不同的节奏模式。[13]在彝族内部，不同区域、不同支系中的宗教知识，对鼓所具有的意义的理解既有共性，又有差异性。如新庄村朵觋，即认为羊皮鼓是雷神的象征。鼓声与雷神的象征关系，具有跨文化意义。奥加拉拉苏族老人黑麋鹿敲打的雷鸣般的鼓声，是唤醒宇宙力量的声音，能传递给宇宙之神，能使人类意识到万物的神奇和力量。[14]
作为一种以音乐形式改变意识状态，激发宗教经验的法器，鼓是彝族萨满教传统中极具代表性的物质文化。但是，彝族社会中还有其他的能够制造通灵圣音的法器。这些的法器的具体象征意义，在不同文化传统中有不同的解释。左门祭天仪式中的神铃和羊角号，发出的祈祷之声，在于向五方神灵和天神表达人类虔诚的敬意；祭土主神仪式中，羊皮鼓则与神铃、师刀一起，发出召唤神灵降临，并附体的召唤之音；驱鬼傩仪中的铃铛声和击鼓声，目的在于驱逐邪灵，发出的是战斗的信号，是具有驱邪功能的战斗之音；呗玛或阿呗演述《呗玛经》过程中使用的阴铃和阴锣，是召唤神灵的召唤之音；新庄普朵觋击打羊皮鼓，则含有鼓声即雷神之音的象征意义，他的鼓声，具有召唤雷神降临，秉公执法的功能，同时也有召唤、祈祷五方神降临的作用；洱海村彝族乐师的唢呐之音，则具有佛教“人生八苦”观念影响的痕迹，音符与“苦”的含义形成象征关系，而“生”作为起始之音，也作为终止与再循环之音。洱海村的唢呐之音，是佛教轮回观念的法音。海螺的使用，则受道教神仙信仰的影响；海螺声，是开天门、祈祷之音，是通天之乐。因此，从古老的萨满教信仰中的宗教法乐，再到受佛教道教影响，表现佛教、道教信仰观念的宗教圣音，都具有和灵界交往沟通的功能。此类作为法器的乐器，无一例外地成为其主人——巫师或祭司的护身神器。这些功能可概括为：1、表达人类对神灵的虔诚敬意的祈祷之音；2、召唤神灵降临乃至附体的召唤之音；3、在驱魔仪式上驱逐邪灵的战斗之音；4、象征宗教观念的意义之音。
法器发出的音乐象征符号，是整个宗教仪式象征符号体系的一部分。从仪式的意义关联域上看，这些音乐象征符号往往是和图像、舞蹈以及口头传统一起发挥作用的。在萨满教仪式中，往往充满了视觉图像。例如：奇异的头饰、缀满附身符而叮当作响的短上衣、物的皮毛和羽毛，金属图像，面具和面纱，大大小小的雕像。[15]有偶像崇拜的宗教，在仪式中，都离不开神灵图像的表现。彝族祭司在行法时，身披法衣，头戴法冠，形成了独特的视觉艺术符号。楚雄州姚安县境内的彝族祭司呗玛的法冠——五福冠上的神像，代表的五位神，是第一位是杨士将军，凡开坛，此神第一个来护佑法坛；第二位是普安，是呗玛祖师；第三位是本境土主；第四位是太白星君，即太阳，保佑呗玛，在何处祭祀，都照亮、指引着呗玛，带来光明；第五位是双刀天子，是一位天神，类似于观音菩萨，保佑人间平安。五位神，都是保佑祭祀场合的阳间神。有五位神灵在，邪鬼不敢来干扰；酒醉鬼闹事的事情也很少发生。火龙太子，是举行过犁头仪式时的护佑神。只有举行过犁头仪式，祭司行法事，才有真本事。呗玛认为，行法事时，戴上此冠，一方面护佑平安，一方面帮助呗玛顺利祭祀。头顶插着的竹鸡羽毛，则是呗玛祖师的象征。史诗所演述的起源神话中，认为最早有孝心，行孝礼的是飞物和动物。竹鸡是飞物时代的第一代呗玛，张礼张孝是飞物时代的第一位孝子。麂子为后人，是动物时代的第一位孝子。呗玛将竹鸡毛插在法冠上，表达了对飞物、动物时代的孝子和呗玛的尊敬，同时请神灵来帮助呗玛。象征着神灵和呗玛祖师的图像，在祭祀仪式中强化了“神灵降临”、“神灵庇护”的神圣信仰，激发了信众信仰神灵的信心。
舞蹈经验是宗教经验中常见的经验。在廷巴克图社会中，跳出神舞是治疗仪式的重要手段。[16]左门和新庄彝族灵媒在祭仪中表演的舞蹈，是以身体语言表达对五方神灵的崇敬之情。鞠躬、屈膝、磕头，谦卑的舞蹈语汇，表达出虔诚地祈求神灵降临并护佑的内在要求。此种祭祀性舞蹈还有《灯弦舞》、《禳木比》、《铜鼓舞》、《花鼓舞》、《火把舞》、《笆笼娘娘》、《耍水龙》、《板凳龙》、《叼猪脚狮舞》、《闹丧舞》、《嘎叟跳丧》等。[17]除了虔诚祭神的舞蹈之外，驱鬼逐疫的傩舞则充满了战斗性。楚雄州双柏县境内的虎傩、豹傩和大傩笙，都属于驱邪傩舞，而且具有傩戏的原始特性。左门乡的驱鬼傩仪，有奔跑、跳跃的舞蹈语汇，蕴含的是驱除灾异，祈求清吉平安的目的。遗存在禄丰县高峰乡的彝族大刀舞，模拟古代军队战斗的场景，应该是军傩的遗存。《中华舞蹈志·云南卷》收录的彝族宗教舞蹈中，具有驱邪性质的，有《左脚舞》、《鲁鲁则》、《扁鼓舞》、《禄劝刀舞》、《跳哑巴》、《易门巫舞》等。[18]彝族民众通过舞蹈，表达对神灵的敬畏和对邪灵的驱逐。在某些祭祀性舞蹈中，对善神和恶灵的驱逐，往往兼而有之。在彝族宗教舞蹈中，我们明显可以看到音乐和舞蹈的交融。如《铜鼓舞》、《花鼓舞》、《扁鼓舞》中的“鼓”，即是鼓乐与舞蹈的一体化案例。在其他舞蹈中，往往伴随着弦、铃、锣、鼓等器乐的表演。灵媒舞蹈和随之舞动的舞者，是处于迷狂、出神状态中的身体，是沟通神灵的表演者和体验者，他们在舞动中经验神圣的宗教经验。
彝族宗教中的口头传统，即祷辞或咒语，几乎离不开宗教音乐的伴奏。祷辞或咒语和音乐的关系，直接表现为灵媒以歌唱或唱、诵结合的方式演述；另一方面，在演述过程中，往往有鼓、锣、铃等法器制造的神圣音乐产生节奏，加以伴奏。“萨满单独使用有节奏感的鼓声，或与舞蹈、歌唱结合，在通往超精神王国的旅途中以及和因为社区的需要而与精神存在建立联系的过程中，作为实现意识状态改变的方法。世界各地的口头传统都承认，一般性的打击乐和节奏性的鼓声，在特别有助于和精神世界的交流。”[19]左门乡晒颇的祭天祷辞、祭土主庙诸神的祷辞，是在牛角号、羊皮鼓、师刀和神铃的配合下唱诵出来的。丧葬仪式中呗玛唱诵《呗玛经》，全程都有阴锣和阴铃伴奏；特别是阴锣，呗玛不停地摇动着它，然后，浩如烟海的《呗玛经》从他的口中唱诵而出。阴锣和阴铃，一方面是为了召唤神灵；一方面作为唤醒记忆和形成节奏感的手段，促进了口头传统的流畅演述。据笔者的田野调查，楚雄州吕合镇著名彝族巫医A朵觋，利用咒诗这种古老的言语象征艺术，来治疗疾病。[20]咒诗的演唱离不开神铃的伴奏。
三、结论
我们在自然宗教和人为宗教中，都能发现大量的仪式实践，而且往往伴随着艺术实践。祭祀中有艺术，艺术中有祭祀；指向的是心理治疗。我们之所以认为宗教具有心理治疗的功能，是因为宗教从表象上处理的是人与外部世界的直接关系，实质上对外部刺激引发的心理危机的积极回应。例如，在祭神仪式上祈求众神护佑；在驱鬼傩仪上借助神的力量驱逐邪鬼；在治病仪式中祈求神灵，驱逐致病之鬼；在丧葬仪式中，召唤神灵，指引亡灵到达彼岸世界……表面上应对的是天灾人祸招致的生存危机，实际上，鬼神——正义之神和邪灵，都是自然力量在人类心理世界中的投射。按照投射形成的象征思维，人类建立起一个和鬼神——实质上是内心世界的象征性交流体系。当这一体系以艺术的形式得以呈现时，我们发现，宗教艺术直接起到了心理治疗的作用。在宗教仪式中，艺术在大多案例中，以多种门类交融的形态发挥作用。通常情况下，音乐、图像、舞蹈和口头传统形成一体化的象征符号，导引信众向戏剧化的敬神礼拜仪式或驱邪战斗仪式中移情体验，在此期间，宣泄、升华、安慰剂效应等经验被制造出来。在深度的治疗经验中，将出现迷狂、出神、幻觉等体验。不同的艺术门类刺激信众不同的感官：音乐刺激听觉，图像刺激视觉，舞蹈刺激动觉，口头传统，则以言语艺术的形式，刺激大脑意象的形成。在多种艺术联袂出演的情况下，在多重感官受到积极刺激的情况下，信众的心理世界建立起积极的能量。在宗教仪式之后，焦虑得到缓解。信众相信，神灵被感动，邪灵被驱逐，众神将护佑族群风调雨顺、五谷丰登、人畜平安、亡灵归阴。因干旱、疾病、死亡等导致的心理危机经宗教艺术象征体系得到解释、表达和缓解。
研究宗教艺术治疗的路径有二：一是通过考古材料、文字文献和田野实证获得的经验加以研究；二是通过心理学、脑科学等学科加以论证。其实不当艺术治疗学需要自然科学的支撑，美学的研究亦是如此。艾伦·迪萨纳亚克的生物进化论美学研究，就极力向自然科学寻求证据。所以，认为艺术治疗学的研究是空中楼阁，不过是一种偏见而已。如同“美”的研究的哲学路径那样，艺术治疗学的文献、田野与心理学的研究，自有其存在价值。在一个生物医学成为主流医疗模式，而心理学在治疗民众心理疾病时又表现出无力感的时代，我们研究宗教艺术治疗的种种经验，并概括出内在规律，既是对人类传统治疗经验的文化学研究；又是对人类健康事业，特别是心理健康事业的积极探索。现代医学、艺术治疗学可以从中概括出某种可以跨文化、跨区域、跨时代和跨族群应用的科学规律，从而促进人类的身心健康。
注释：
[1]汉著，禾木译：《疾病与治疗：人类学怎么看》，东方出版中心2010年版，第16页。
[2]李世武：《萨满教“艺术治疗”的艺术治疗学研究述评》，《世界民族》2016年第1期，第42-49页。
[3][4] [5] [6] [7] [8] [9] [10][15] Neil Price(ed.), The Archaeology of Shamanism(London: Routledge, 2001), p.3, 9, 44, 45, 47-49, 91, 92, 106, 3.
[11] [12] [13] [19]Christina Pratt, An Encyclopedia of Shamanism(New York: The Rosen Publishing Group, Inc., 2007), p.151, 152, 151, 150.
[14]孟慧英，吴凤玲：《人类学视野中的萨满医疗研究》，社会科学文献出版社2015年版，第212页。
[16]Rochbacher, Michael J: The Ethnomusicology of Music Therapy(PH.D. diss., University of Maryland Baltimore Country, 1993), p.2-3.
[17] [18]《中华舞蹈志》编辑委员会：《中华舞蹈志·云南卷》，学林出版社2007年版，第190-308页。
[20]李世武：《焦虑与咒诗治疗——以一位彝族巫医的<治送甲马神咒>为例》，《民族文学研究》2015年第4期，第169-176页。
作者简介：李世武，民族学博士，云南大学艺术与设计学院副教授。
原载：《西南边疆民族研究》第25辑。
文字来源：人类学之滇。
