（彝族毕摩 范明权摄)
彝族是一个历史悠久、文化灿烂且能歌善舞的我国西南少数民族。纵观彝族传统音乐艺术文化，可谓复杂纷纭，绚丽多彩，并往往歌、舞、乐三位为一体，也就是具有歌必有舞，有舞必有乐之特点。彝族原始宗教音乐艺术是彝族原生态音乐艺术文化的主要组成部分，是彝族原生态音乐艺术的补充，是彝族原生态音乐艺术的源头，是彝族原生态音乐艺术的鼻祖，特别是彝族毕摩在原始宗教祭祀活动中的说唱音乐艺术文化，更是一种上古时代音乐艺术文化的宝贵遗迹，是彝族社会文化发展史上的“活化石”和人文科学的“基因库”。一句话，彝族原始宗教音乐艺术无处不在，无时没有，没有彝族原始宗教音乐艺术就没有彝族原生态音乐艺术。
一、原始宗教声乐艺术
彝族原始宗教声乐艺术，虽流传并传承的很多，但首推还是彝族毕摩音乐艺术。也就是说，彝族原始宗教音乐艺术以彝族毕摩音乐艺术为主，民众原始宗教音乐艺术为辅。
（一）滇南彝族原始宗教声乐艺术
滇南自称尼苏颇的彝族毕摩声乐艺术，唱腔唱曲极为纷繁复杂，多姿多彩，其唱词内容浩瀚烟海，可谓包罗万象。但从彝族毕摩在不同的演唱地点、不同的演唱形式、不同的演唱内容，大体上可分为以下几个唱腔（曲牌）。笔者曾深入到红河县虎山一带彝族聚居区实地调查获悉，该地彝族毕摩声乐艺术有“崩腔”“昌腔”“甲苏腔”“设也甲腔”“欧腔”“斗腔”“娘腔”“特腔”“呃腔”“祈福腔”“雄腔”“诃腔”等12大不同演唱场所、不同形式、不同内容以及不同旋律的唱腔唱曲，并另撰文发表，[1]因篇幅所限，在此不再赘述。因此，在这着重阐述滇南石屏、弥勒、开远等地彝族毕摩声乐艺术，以可见一斑：
滇南石屏县西北部哨冲、龙武等一带自称尼苏颇的彝族原始宗教声乐艺术，据云南红河州民族研究所退休干部普璋开先生调查并归类为17种唱腔，即：“拉补”（祭献调）“抉烟”（请神调）“物突”（丧葬调）“依动欧”（唤醒调）“涛依突盆奔”（祭幡调）“草若左仲”（祭童男玉女调）“左磨”（指路调）“庚部雨润”（驱除调）“笼西左蹬”（踩尖刀草调）“禾欧”（招魂调）“依伙庚”（唤魂调）“闹车闹巅”（禳解调）“衷补”（反咒调）“浓伙”（送鬼调）“衷本补”（施咒调）“诺依特”（上传下达调）“景笼蹯”（婚姻调）“宗依宗禾欧”（招五谷魂调）等毕摩唱腔唱曲，还有“基嫫”（师娘婆）在进行彝族原始宗教各种巫术活动中有“赛雌仲”（请神灵调）“除申猛巅”（驱除调）“福登目”（招福禄调）“诺依特”（上传下达调）“伙欧”（招魂调）等唱腔唱曲。[2]
云南弥勒、开远等市县自称阿哲颇的彝族毕摩祭祀仪式上用“阿基基腔”。曲调有浓郁吟诵风格，分红事调和白事调。前者主要是演唱彝族毕摩经文中的创世史诗、叙事长诗、伦理道德、爱情诗和生活中的祝颂词，曲调有二：一是5、6、1、2四声徴调式，节奏平稳，上下句尾以6音收束；二是5、6、7、1、2五声徴调式，节奏鲜明而有跳动感。有3个乐句，4句乐句，5个乐句构成的一段体，结束音收于5音。后者主要是演唱毕摩经文中的祭祀辞和祭祀诗，特别是在丧葬祭仪中，毕摩为死者指明阴路时，主唱毕摩念唱指路词后，副唱毕摩还要重复一遍，旨在死者不死的灵魂听得清楚、切真，切莫给死者不死的灵魂走错阴路，两个毕摩分主唱和副唱，由一个单乐句循环变奏演唱指路词，调式为1、2、3、5、6五声宫调式，旋律起伏较小，节奏缓慢而鲜明有力，情绪显得较伤感、悲郁，曲调较为简朴，节奏富有弹性，吟诵成分较浓厚。
云南开远市碑格乡自称濮拉颇的彝族，在安埋好死者尸体后，女性亲人分别用自己的围腰兜三次土于坟上后，毕摩杀一只母鸡祭奠死者亡灵。此时，毕摩身披兽皮，挥动刀棒，口念经文，驱魔撵邪，尔后焚烧纸钱，吼唱祭礼歌。音调近似生活中的哭泣声，说唱性的曲调简单流畅，节奏紧凑，词曲结合紧密；唱词以四言和七言格律混合运用，类似经文。唱词形象比喻，象征着人死不能回生的客观规律，既对死者亲人起到安慰作用，又寄托了人们对死者的哀思。
（二）滇中彝族原始宗教声乐艺术
滇中新平、峨山、石屏等县交界处的鲁奎山一带彝族原始宗教声乐艺术，分祭祀歌（毕摩歌）和“资摩歌”（师娘婆歌）两种：[3]
1、祭祀歌。是彝族毕摩在祭祀活动中演唱的曲调。彝语演唱，唱词均为五言体经文，具有较严格的韵律，最为普遍的是句脚韵和音尾韵，以及缀字和缀词谐音韵，句脚韵易于上口，首尾韵和谐音韵便于记忆。从演唱方法来看，毕摩演唱的大体上为吟诵歌曲和唱诵歌曲两大类，具有口语性强，一字一音、节奏短促等吟诵特点。一般情况下，开始演唱时有一个连续衬词的引腔，反复部分的第一句有两个连续衬词，结尾有一个拖腔，即使用上下句唱完五句歌词的方法反复演唱，也不显得单调和匆忙，而有松紧相间，句逗分明的感觉。唱诵歌曲旋律性较强，一般是一字多音或长音，节奏宽松，每句词的第一句后面加衬词，更显从容。唱诵歌曲具有叠音和叠字重复的显著特点，常用同一乐句多次反复演唱某一词的方法，以强调词意，突出主题，增强威慑气势，具有较强的艺术表现力。
祭祀歌唱曲唱腔结构有一句式、二句式、三句式、四句式、五句式等。一句式采取换头不换尾的方式重复演唱，尾字用拖音，单句的第一个音用衬词，避免了单调之嫌；二句式以紧凑的上下句结构组成，每句起音唱衬词，末字拖音，并采取每重复一遍后加一句下句的方法演唱，抑扬相间，朗朗上口，是毕摩唱腔中最常用的曲调；三句式附上下句加一个变化重多的下句赞同的曲调，与两句式结构的曲调较为相似。四句式分别用3、1、2、6落音，除衬首拖尾外，中间一字一音，连续紧凑，一气呵成。五句式属四句式再加上一个变化重复末句而组成的曲调，与四句式具有相同的特点。
彝族祭祀歌的音乐进行，多以级进为主，有时也伴随出现小跳进，大跳少见。彝族祭祀歌演唱的唱腔唱曲绝大多数为5声音阶构成的旋律，个别曲子有时出现过渡音7音或4音；又多为羽调式，其次就是商调式和宫调式。多为一人独唱，过去有的祭祀经文曾由辆个以上的毕摩一人一句或一人一段轮流演唱的形式，今已不见。演唱多用大嗓，使用小嗓的情况甚少。演唱时都要点香摆供桌，演唱者（毕摩）态度深沉、气氛严肃，带有神秘色彩。
2、资摩歌。亦称“师娘婆歌”。多用彝语五言句演唱，有时也偶然出现六言以上的句子。但不论句式多寡，都具有句脚韵、首尾韵和缀字、缀词、谐音等特点。均为一人独唱，演唱多伴随着祭仪活动或形体动作进行，边演唱边拜献驱赶以及载歌载舞的现象较为普遍，随着“师娘婆”法器的丧失，过去在演唱时不时不断击鼓摇师刀的场面，今已不见。
“资摩歌”在曲式、调式、旋律及演唱方法等方面，都与当地民歌有着较为密切的联系，具有诸多共性的特点。很多曲调既有着当地歌舞曲明朗的节奏和音调，又兼有抒情歌曲委婉跌宕的旋律特征，其内容与乐曲的高度统一令人惊叹。一些曲调从旋律音调到大小嗓结合的演唱反复，都与当地彝族妇女用诉怀的民歌调基本相同。曲式结构以四句式为主，三句式较少。四句式的组合方式多种多样，常见的是启承转合的结构，有的曲调由落音分别为2、2、6、6的四句组成，平稳从容的节奏和舒展的衬词前引腔及后拖腔，以及用低沉而短促的衬词收束，造成一种庄重而又神秘的色彩。从重复演唱中前后的唱词容量处理来看，曲调在演唱中常根据需要而伸缩。还有的曲调由句式落音为连续三个5音接一个2音组成，似重复三次上句再唱下句的上下结构；另从曲调的诵唱特点看，用这种连续3个相同的句末滑音重复演唱，既扩大了曲调的词容量，又表达沉重忧郁的情感。三句式结构的组合方式，多是一个上句接一个下句构成，有强大调式的作用。每句唱词呈现出前短后长的节奏形态，产生从容自信的效果。总之，“资摩歌”演唱细腻，注重感情的抒发，倚音和滑音的配合使用较为普遍，加之缓慢的速度和徐徐下滑，烘托出稳重沉着的神态，较好地表达了词意。
（三）楚雄彝族原始宗教声乐艺术
云南楚雄州彝族原始宗教音乐艺术，据《楚雄彝族自治州彝族辞典》[4]记载，其有跳神调、拜谐古调、蔽谐古调、朵觋调、比嗬调等：
1、跳神调。为彝族巫调，一般由巫师做法事时演唱，边跳边唱，节奏鲜明，很象彝族民间舞蹈。曲调音域较宽，在11度内进行，速度稍慢，常运用不同音区的对比，有时曲调在低音区，有时又升到中音区。用羊皮鼓等伴奏。
2、拜谐古调。云南楚雄、南华、牟定等县自称罗罗颇的彝族祭祀调，亦称毕摩调。按歌曲及其唱腔分，有祭献调和除邪驱鬼调。多在毕摩在祭祀神鬼和驱送恶鬼时演唱，内容多是祭祀神鬼、祈求保佑人畜平安、五谷丰登之类。多数有传统套词，词格不甚固定。旋律句逗清晰，采用一拍子或1/2拍子，节奏稳重而富有力度，通常是以两个或四个乐句为基础演唱成中长单段歌体，多数为叙事长歌体。一般采用5声徴、宫调式音阶为歌。凡演唱“祭献调”歌曲，歌者往往手执自制的羊皮鼓或铜铃，敲击出：“××· ××· ××× ××”式的节奏，并伴以“禹步”（巫步或巫舞）”而歌。演唱“除邪驱鬼调”时，通常不用伴奏乐器，以毕摩唱腔为主，次之有乡村长老合声。唱词多属传统沿袭，词格不甚固定。一般根据歌唱内容来选定演唱的地点。祭庄稼神多在田边进行，歌者唱道：
什么来祭田？什么来祭庄稼？左手拿黄纸，右手拿香炷。鸡蛋拿来祭，鹅蛋拿来祭，清酒拿来祭。栽秧手不疼，……生产搞好了，日子过得成……
祭龙神则多在水塘边，歌者唱道：
龙潭水要常流，要常流。请龙母转告天神，赐人间风调雨顺，子孙满堂，谷粮满箩……
3、蔽谐古调。为云南永仁、大姚等县自称俚颇的彝族巫师祭祀调。唱词多有成套的传统词，唱腔常带有吟诵性。内容多是祭祀祖先、鬼神的通词。演唱地点根据祭祀内容而定。祭祀时巫师有节奏地敲击羊皮鼓或铜铃配合。
4、朵觋调。朵觋为彝族男巫师，即为彝族男巫师唱腔，多是叙事，除祭神、送鬼、送神外，还唱风水地理、民间传说。曲调平直，变化不大，只是随着词的多少和声调的高低有所变化。用锣、铃等伴奏。
5、比嗬调。为云南永仁、元谋等县自称诺苏颇的彝族毕摩演唱调。主要内容是祭祀祖先、悼亡人、超度亡灵、招魂和驱鬼等。均有传统唱词，且多是彝文经书，言辞古奥，词头句尾多缀“哦嗬”、“啊嗬”、“嗨嗨”等吆吼性的虚词。各类歌曲的演唱及其曲调不尽相同。祭祖先歌，须毕摩演唱，他们称为“毕此刹”，即毕摩祭祖先。超度亡灵歌，亦由毕摩演唱，他们称为“姆玛”，即为亡灵指引光明之路。随即唱“尸期”，即意指死者重投好胎。
招魂歌，一般毕摩或自家主妇来演唱。祛邪调，常由巫师来演唱，他们称为“素里雅嗬”，即巫师调。悼亡人歌，大多由妇女演唱，即送尸或送丧。净化灵魂调，由毕摩或巫师演唱，他们称为“卓列嗬”，即净化与输理。他们认为，凡生者做不了道德的事，或蒙受奇冤错案，又或遇见不吉利的事物，一概视为其灵魂已被玷污，需请毕摩来净化，演唱祛邪歌，以求吉安。夸家调，则由亡人直亲中男性来演唱，他们称为“八字赊”，即不断夸耀本家最光彩，唱词诙谐，唱词与悼者们忍俊不禁。如：
我来夸本家……从前我的家，昌盛的时候，昌盛到极点，不可再昌盛。金沙江的流水，被我一脚踩断。我家昌盛时，用玉玺当锅庄，官府大堂供祖灵。我用拳头劈明角，众人学我样，劈断胳膊六百只，……我挥脚踢大山，踢出一条大河……我不高兴时，雨点不敢落我头顶上；我若高兴时，云彩围我头上转。我拉老虎当马骑，我用豹子当猎狗……我从不说大话，众人莫笑我。老人若笑我，白胡被火燎；老妈若笑我，“罗锅”（桶如帽）滚下地……
唱腔唱曲音乐多以5声徴调式为主，兼有宫调6声，一般以2至4个乐句为主导演化为单段或双段歌体，段式短小。
6、挪呵欸。挪为病、灾之意，呵为送、除之意，欸为哼、唱之意。全句意为除病消灾调，汉称哭丧调。主要流传在云南禄丰县高峰、妥安等自称乃苏颇的彝族地区。专由妇女演唱，且只在野外殡葬场合中演唱，以追述亡人生前功德和歌者自述哀思为主要内容，唱腔唱曲似哭诉性语言，旋律性强，多是五、七字句，词随情生，不重韵律，无伴奏。
7、起除挪耶扒。起为嫁之意，除为调之意，挪耶为宗谱之意，扒为和、结合之意，全句意为婚嫁调与宗谱结合的歌。主要流传于云南武定县自称诺苏颇的彝族村寨。五言韵句，并在词头加嵌一些虚词衬词。多在家中火塘边演唱，一人领唱，众人合声，无伴奏。
8、接祖调。主要流传于云南双柏县自称罗武颇的彝族地区。有比较固定的唱词，内容多是唱述祖先历史和本民族的风俗，平时不唱，只在火把节时才唱，曲调规整，音调低沉，介于说唱之间，演唱表情严肃。一般是由具有一定知识和威望的男性长老特别是毕摩演唱，可独唱、合唱。无伴奏。
9、挪衣。挪为宗神之意，衣为谱、祖先、祖谱之意，全句意即唱宗谱。主要流传于云南武定、禄丰、元谋等自称纳苏颇的彝族地区。曲调只有一首，商调式，节奏缓慢，节律舒缓，庄重肃穆。主要内容是唱述宗族史、传说、故事、祈福禄等。五字韵句，一般只有老年歌手特别是毕摩在家里或丧葬祭奠、祭祖活动中演唱。无伴奏。
10、毕摩调。顾名思义，就是毕摩演唱的歌。主要流传于云南禄丰县仁兴、黑井等地自称罗武颇的彝族地区。以祈求五谷丰登和人丁及六畜康泰兴旺为主，仅由毕摩在祭祀活动中演唱。唱腔唱词似唱非唱，似说非说，唱说有机结合，歌体长短不一，无固定句式，但多为五字韵句，常摇法铃伴奏。
11、梅葛调。“梅葛”主要流传于云南楚雄州自称俚颇和罗罗颇的彝族民间。据有关资料表明，最初的“梅葛”只能在神圣肃穆的祭祀和丧葬场合中，由毕摩吟唱，而且吟唱的内容与创世有关。过去“梅葛”也分“赤梅葛”和“辅梅葛”。“赤梅葛”之“赤”为尸体、腐烂之意，狭义为对亡人唱的歌，广义为悲伤时唱的歌，俗称悲歌。一般将传统的“祭祀调”亦纳入其中。可“辅梅葛”逐渐消亡，仅存“赤梅葛”。“赤梅葛”一般只有丧事场合中演唱，多数为后家与孝子对唱，唱述开天辟地、人类起源、万物起源及死者生前的生活、子女对死者的孝敬等。丧事不需请专唱“梅葛”的毕摩或歌手，但丧仪需由毕摩主持，会唱者不分年龄、性别都可以唱，但一般是两人对唱，对唱的双方一方扮后家，一方扮孝子。后家人及众乡亲围灵柩打跳。天黑始唱，天亮前结束。近年来，民间文艺工作者，收集整理一些“赤梅葛”曲调，有给死人亡灵指路归祖的《指路歌》：
自古盘古开天地，福星姐妹造人间，世上石头分公母，世间万物分阴阳……人生自有生与死，万物必有生与死，瓜果熟了必有掉，树叶黄了必有落……
从远古唱到死者生平，为死者不死的灵魂指引通向阴间的路程。一唱几个小时，有时边唱边跳，舞不象舞，跳不象跳，手舞足蹈。又《阿波呀你去吧》：
阿波啊，你去吧！去找你落脚的地方。阿爹你去树林，去山梁村落。去阴间的路，要走好，到你安息的地方。
有追悼死者功德的，如《时种苦情对你讲》；有悲伤怀念的，如《哭丧调》、《送丧调》。不论吟唱的是何种思想内容的调子，多为五言句，吟唱时字重，音韵近似朗诵，多是叙事，音调起伏不大。吟唱庄重、严肃，大多是宫调式。[5]
（四）凉山彝族原始宗教声乐艺术
川滇大小凉山彝族原始宗教音乐艺术是一种以毕摩声乐艺术为主体，仪式主人家及参与者为客体，以经书和仪式为载体，以神鬼信仰和巫术祭仪为核心的一种彝族特有的文学与音乐相结合的说唱音乐艺术体裁，它具有古老性和传承性，以说与唱的有机结合来叙述故事、塑造包括鬼怪神灵的在内的各种人物形象，抒发思想情感，反映现实（历史）生活，表达志向和愿望。按其表达的方式可分为说和唱两大部分，根据需要，在仪式中交叉反复使用。
凉山彝族毕摩声乐艺术中的说腔以说为主，节奏强烈，音节分明，抑扬顿挫。说腔可分为低声吟咏腔和高声呼唤腔两种。[6]
低声吟咏腔，主要用于占卜预测等仪式，如羊胛骨卜、打木刻卜、看鸡蛋卜等。有专用的口诵辞章，节奏快急，音节分明，语句长短不一，有时故意把语音吟咏得含混不清，节奏似有似无。如占羊胛骨卜的主要节律节拍节奏是：
×× ×× ×× ×× ×× × ×× × ×××× ××××
打木刻卜的主要节律节拍节奏是：
× ×× × ×× × ×× × ×× × ×× × ××
看鸡蛋卜的主要节律节拍节奏是：
× ×××× × ×××× × ×××× × ××××
高声呼唤腔，可用于各种仪式，声音比低声吟咏腔高几倍，与唱腔交叉配合使用，但单独成章。其节奏强烈，音节分明，抑扬顿挫，句式变化较大，以五言和七言为主，辅以三言、九言、十一言、十三言乃至十五言、十七言。主要有“绕魂”腔、祝酒腔、送灵献茶腔、谄媚鬼怪腔等几种。其中，绕魂腔用于旨在呼唤魂魄归来等仪式，说时高声呼唤，优美动听，言语耳悦感人，优美动听，其主要节律节奏是：
×× × ○ ×××× × ×× ×× × ×××× × ×××× ×× × ×× ×× ×
祝酒腔，用于送灵归祖仪式，其目的为超度祖妣灵魂及子孙和作毕主家赐酒祝福。有专门的《祝酒经》语辞，一般为口诵，其节律节奏一般是：
×× × ○ ×× ×× ×× ×× ×× × ×××× × ×× ××× × ×× ×
超度献茶腔，用在送灵归祖仪式和看猪胛卦仪式中的献茶程序上，吟诵文献有《卜筮献茶经》和《送灵献茶经》等，其节律节拍节奏是：
×× × ×××× ×·× ×××× × ××—× ×××× ×× × ×××× ×
谄媚鬼怪腔，是以谄媚鬼怪的方式取悦鬼怪，以取得安抚鬼怪或脱离鬼怪为结果的1种说腔，其节律节奏是：
×× × ×× ×× × ×××× × ×× ×××× × ×× ×× × ××
凉山彝族毕摩声乐中的唱腔艺术，根据不同的仪式场合和不同的文献经籍，用不同的声调进行演唱，其声调大致可分为祭祀神座调、献茶调、掷鬼调、抛掷“此柒”调、祓秽调、诅咒调、祛除调、述灵调、掷弃调、圈护调、除癞调、堵祟调、还债调、通神调、招魂调、赎魂调、起灵调、叙话调、劝慰调、送灵调、婚媾调等20多种。[7]又据吉郎伍野先生等在《美姑毕摩说唱艺术及其特征》一文中介绍，唱腔分祭祀神座调、献茶调、掷鬼调、跑掷茨柒调、祓秽调、诅咒调、祛除调、掷弃调、圈护调、御癞调、堵祟调、还债调、通神铫、招魂调、赎罪调、起灵调、叙话调、劝慰调、超度调等20多个曲调。[8]其具体的演唱方法和内容及其特点，不妨略举几例，以飨读者：
1、祭祀神座调。此调在作毕仪式中最常用，主要在祭祀神座、敬请神灵、欢送神灵、安藏神座上使用物品等过程中演唱的曲调。唱曲旋律高亢，喜悦，音韵较宽，平仄不一，语句长短有别，旋律优美动听。
2、献茶调。此调毕摩常用，有专门的口诀，每当在用以牺牲的烧肉敬献神灵鬼怪后，毕摩用茶水（其实用肉汤代替）敬献神灵鬼怪，唱献茶歌（超度用说腔），此调旋律稍为短促有力，悦耳动听，句式长短不一，主要内容为茶叙源。
3、掷鬼调。此调毕摩也常用，当抛掷如草鬼、鬼板等以测吉凶时演唱的曲调，唱曲刚劲有力，节奏明快。
4、抛掷茨漆调。此调主要用于遣返人们的是非评说和咒言怨语仪式上抛掷神枝（茨漆）程序中演唱的曲调，唱曲旋律高亢洪亮，铿锵有力。
5、祓秽调。此毕摩也常用，主要在祛污秽邪祟仪式上演唱的曲调，吟唱的专用经书有《献药经》、超度送灵仪式为新灵牌祛秽的《卸灵经》《敛灵祛秽经》等。此唱曲旋律和谐，节奏明朗，干净利落，明快动听。
6、诅咒调。此调毕摩也常用，主要在咒鬼怪和仇敌的仪式上演唱的曲调。唱曲经书有《咒鬼经》《食猴经》《劈痨经》《食痨经》《驱痨经》《驱虎经》《食邪经》《食育女经》《神牛经》《食人经》《狐仙经》《猛神经》《神鹿经》《禽神经》《猛虎经》《招兵经》《颂毕摩经》等。唱曲旋律高亢嘹亮，刚柔相济，柔中带刚，刚中露柔。
7、祛除调。主要用于禳解祛除鬼怪邪祟的仪式上，意在遣返人们的是非评说、咒言怨语。驱除和断绝凶魄恶煞的诱惑、作祟，禳解祛除各种污孽邪秽等。唱曲经书有《德古除孽经》《祛除业债经》《卸债经》《颂神经》《了解债洁净经》《清除猴痨经》《遣返邪乱经》《遣债经》等。曲调旋律优美抒情，辞彩华丽。
8、迷灵调。用在诅咒鬼怪和盗贼的仪式上，意在利用咒语使鬼怪或盗贼进入迷惑阵，直至被捉。旋律宽阔明朗，优美动听，令人心奋陶冶。
9、圈护调。用于纳入新增人口如婴孩、媳妇阻挡防御皮肤病，保护土地庄稼等仪式上，吟诵经书有《岁离月附经》。旋律纤巧婉转，抑郁动人。
10、掷弃调。用于卸除各种疾病的仪式上，以卸除各种疼痛邪为主，吟诵经书有《卸除疼痛经》等。唱腔沉重沙哑，低沉委婉含蓄。
11、御痨调。此调用于预防麻疯病仪式和为麻疯病死的灵魂祛秽仪式上，旋律低沉、抑郁、刚健、愤懑。
12、堵祟调。此调用于防堵疾病祸祟入侵的仪式和超度送灵中卸除病魔的仪式，吟诵经书是《卸魔调》、《祖莹祛秽调》，旋律短促有力。
13、还债调。此调用在“还债”、解祟的祛孽仪式上，吟诵经书有《还债祈嗣经》、《祛邪求子经》等，旋律清丽柔和，优美动听。
14、通神调。此调为“苏尼”或毕摩兼作苏尼者演唱，唱词随心所欲，呼唤前辈亡灵或过往神灵附体，旋律清丽柔和，婉转动听，优美撩人。
15、招魂调。此调用于招魂仪式上，吟诵经书有《安神经》等。旋律宽阔明朗，豪放有力。
16、赎魂调。此调用于赎魂、引魂、牵引寻找失体魂魄等仪式上，吟诵经书有《赎魂经》、《汉地赎魂经》《挽魂夺魂经》《游魂经》《赎取育魂经》《夺魂经》《寻婚经》《挽魂经》等，旋律高亢宏亮，优美动听。
17、叙话调。用于超度送灵时的叙话仪式上，吟诵经书有叙述超度送灵习俗起源的《溯源经》等。旋律豪放悲壮，铿锵有力。
18、劝慰调。用于超度亡灵仪式，有权威死者断绝尘念唱，生者止哀之意，用词情深意长，悲凄感人。吟诵经书有《凤凰经》《椎牛经》《盔甲经》《数魂经》等。旋律轻松悦耳，活泼大方。
19、超度调。用于超度送亡灵指路引亡魂等仪式中。吟诵经书有《献鸡经》《唤灵经》、《储灵经》《源流经》《阳刚经》《献杀祈福经》《神座献茶经》《启福经》《锁灵路经》等。旋律流畅大方，柔美细腻，婉转动听。
20、婚媾调。用于超度送亡灵的婚媾仪式上，表示让祖妣的灵魂在仙界举行婚配交媾建家立业，同时祈求子孙兴旺发达。吟诵经书有《婚媾经》等。旋律热情奔放，生动活泼，喜气外溢。
21、起灵调。用于为祖妣理顺牌位、引导祖妣亡灵走往仙界，祛逐妖女等仪式上演唱。节奏铿锵有力，嘹亮浑厚，悦耳流畅。
此外，四川凉山彝族守灵唱丧是祭奠亡灵非常重要的仪节，有“瓦之勒”、“阿古荷”、“策格”等多种唱丧形式。“瓦之勒”在守灵时进行，一般由两人相互对唱和对说。对唱者多为男性年长者，说唱时手上可持刀也可不持刀，但要伴以较夸张的舞蹈动作。简单地说就是以比较幽默的表演和说唱形式来吊唁亡者。说唱内容广而博，时而夸赞自己家族的强大，时而吟诵史诗，时而演说天文地理乃至人物及时事等。
“阿古荷”在守灵时吟唱，以一人主唱，多人应和的形式进行，唱者左手端着酒碗，唱完一句，饮一口酒。吟唱者可轮换，男女不限。在这哀悼亡者的场合中，“阿古荷”可以说是一首贯穿始终的悲伤而优美的哀歌，其内容和曲调都非常凄婉，唱词也很清楚。若唱者是熟悉亡者的，那么吟唱时就往往融进了亡者的生平以及怀念和颂扬亡者生前功德；若唱者不熟悉亡者，也可以充满激情的唱诵，因为很多溢美之词是适合于任何一位被悼念的亡者，听者无不感到忧伤和悲切。
“策格”一般在夜间守灵时进行，唱者由五个、七个、九个、十一个、十三个……（仍为单数）手持马刀的男子组成，一人主唱，其余应和，一般要围着亡者的遗体边转边唱边做挥砍马刀的武术动作。吟唱的内容与毕摩念诵的彝族原始宗教文献经籍《指路经》有相似之处，即要指引亡者的灵魂沿着祖先迁来的路径返回，但也有所不同，即是不仅让亡者的灵魂沿着正确的路径返回，而且还要在返回的途中不受阻碍，顺利到达祖灵居住之地，所以要吟唱的同时挥舞马刀威吓和砍杀胆敢拦在亡灵归祖路上的妖魔鬼怪。
总之，这数种守灵唱丧形式，在某一葬礼中可能全部出现，而在另一个葬礼中又可能只出现一二种，这主要由亡者的年龄及死亡原因等因素而定。在葬礼中，不同形式的守灵唱丧活动相互掺合，此起彼伏，贯穿祭奠过程的始终，把吊唁气氛推向一个又一个的高潮。因此，从四川凉山彝族丧礼中的守灵唱丧形式来看，他们祭奠亡长者的方式是非常独特的，他们对亡者的永远离去这一事实既有悲痛的怀念，又能乐观的对待。[9]
川滇大小凉山彝族毕摩声乐艺术具有如下几个主要特点：[10]
第一，开头有总的引子，结尾有总的尾声。每个曲调及各个小节的开头，都有一个总的引子，其歌词一般都以具有提示性的虚词代替。如：“啊哈——伙哦”、“色也——唐”、“嗯也唐”、“嗯也”、“嗯唐”、“嗯啊 ”、“哦”、“啊”等表示演唱已经开始。这些引子的旋律大都可以自由延伸，音质一般从辅音转入元音，并带有明显的颤音和拖腔，甚至把有些音唱得很不稳定，以示唱声动听，唱腔优美。最后的尾声一般还原到开头的引子上来。
第二，加嵌，在每一句式的开头或结尾都有加嵌的现象，加嵌词一般都为虚词，如“尼唐”、“尼……啊”、“噢”、“啊”，用以提示旋律的上升或下降。
第三，曲式结构比较丰富，有两个曲调不规则地相互交替联成一曲的，有两个曲调有规则地交互轮流联成曲的，有一个曲调多次重复的，有两个曲调各自重复联成一曲的。
第四，格式一般都根据句式的长短而定，大部分以五言、七言为主，辅之以三言、九言、十一言乃至十三、十五言以上。比如《送灵调》句形格式多变，有二一句、二四一、二二一、四四二二一等多种句形格式。
第五，上下滑音多，装饰音多。
第六，五声音阶占着绝对的统治地位，偶尔也出现的“4”和“7”两个音阶，然而只是一个滑音的过渡过程。
第七，音阶跳进幅度大，开头一般以低旋律起音，然后突然向上大幅度跳进，达高音区后稳定拖腔，而在尾声小节上又突然向下滑进。
第八，音阶“转、承”过程中有前后节或上下句旋律对称、错落有致的现象。
第九，曲式节拍可以根据句式的长短任意延长小节，造成自由板节拍居多。
第十，一般都由上下曲调错落，若干句式对照，从而构成小节、段落乃至篇章，演唱起来曲调简单明朗。
第十一，一般为独唱。但在一些特殊的仪式上则可由多人甚至几十人齐声演唱，规模宏大。
第十二，在一些仪式上也让主人家和所有参与者在毕摩的示意下进行齐声高吼，作为和声。
第十三，伴舞简单，有时只是走一走或动一动手脚。
第十四，有时有法铃伴奏，其节奏分明。
总而言之，四川凉山彝族毕摩声乐艺术，可谓博大精深，绚丽多彩。但在实际原始宗教仪式和传统民俗礼仪中，根据不同场合不同程度，运用不同的调式，或哀怨缠绵，或高亢豪放，或悲凉婉转，或纤巧玲珑，或宽阔明朗，或悠扬愉悦，如诉如泣，如歌如颂，似唱似说。倘若身临其境，细细品味，则会令人回味无穷。格调优美动听时，令人仿佛有春风拂过之感；热烈奔放时，则万马奔腾；格调宽阔明朗时，又好象给人增添了几多顽强坚定的意志；格调低沉抑郁时，忽又带来几分焦虑不安的情绪；格调轻松活泼时，令人神往远方的安祥与和谐；格调悲凉压抑时，又使人感伤显示生活的诸多不如意；格调清丽柔和时，仿佛已经漫步在风和日丽之中；格调粗狂刚健时，又好似奋搏在狂风暴雨中。并且，凉山彝族毕摩声乐艺术是一种“俶诡殊瑰”的彝族民间说唱音乐样本，也是逸响伟辞卓绝的一种说唱音乐艺术，其参差错落托体兮猗的句法，其生动活泼和极富激情的旋律，表现出了鲜明的民族特色。其浪漫主义的气韵，热烈奔放的情感，大胆奇幻的艺术想象力，绚丽多姿的色彩，富丽堂华的格调以及对生活的深刻认识，对理想的执著追求，反映了彝族鲜明的艺术风格，极富有“奇异瑰丽”的音乐色彩，是1种极大扩张了历度的原始宗教音乐，它具有非常独特的风格。[11]
二、原始宗教器乐艺术
纵观彝族传统器乐艺术，非常丰富，但与原始宗教直接有关的器乐艺术，首推就是唢呐器乐艺术，其次就是笛子器乐艺术。滇南自称尼苏頗的彝族唢呐器乐在彝族民间俗称有72调，并调调都与他们原始宗教信仰直接有关，但主要表现在村社性公祭活动和取悦祖先的葬礼中。在他们村社性公祭活动诸如祭天地神、招村寨魂、祭寨神树等活动中，从《唢呐启动调》开始吹奏，召集人马时吹奏《人员集中调》，祭献时按顺序吹奏《上香调》《献饭调》《献酒调》《献茶调》《磕头调》、《祷告调》等。又如取悦祖先的葬礼中，从断气时吹奏《断气调》始起，按葬礼仪式程序吹奏《入棺调》《开丧调》《戴孝调》、献牲调》《杀牲调》《跳丧舞调》《献晌午调》《磕头调》《侍睡调》《唤醒调》《献早饭调》《指路调》《驱妖调》《启棺调》《开路调》《送山调》《过山调》《进阴调》《招魂调》，凡每一个仪式程序几乎都有唢呐器乐调子。除此，有时偶尔有笛子伴奏，如不论在何种祭祀场合，只要献茶、献酒、献饭和磕头等，笛子也吹奏《献饭调》《献酒调》《献茶调》《磕头调》《祷告调》等。[12]彝族认为，唢呐在丧葬礼仪中吹奏，是为死者不死的灵魂赴阴开路、开导之寓意，并认为唢呐是死者不死的灵魂赴阴归祖途中的“打狗棒”或“吆狗棒”。据说，阴间路长途险，并阻止和防碍死者不死的灵魂赴阴归祖的阴狗非常多，而且特别恶。
云南巍山县的彝族丧礼中，吹鼓手的唢呐，要分情况或仪式程序变调，如迎接签点官、扬帛、回灵时吹奏《喜调》，平时吹奏《忧调》、《嚎丧调》，起灵柩时吹奏《阁奶调》。具体地说，唢呐在丧事中吹奏的调子，一般叫白调。分为《大哭五调》、《小哭五调》《大关调》《小关调》《大过山调》《小过山调》《一坟调》《二坟调》《小澄清调》《大澄清调》《上坟调》《阴阳调》《祭献调》等。这些唢呐音乐曲调音韵低沉、哀怨、如泣如诉，往往使听者悲恸。在庙会、朝山、祭祖活动中，唢呐吹奏的曲调，分为《问神调》《接魂调》《对经调》《迎祖调》《送神调》等，其音律大都凝重、雄浑、凄厉。平时老人祝寿也要吹奏唢呐，甚至家境不顺驱除邪恶时也要吹奏唢呐，以此唢呐高亢、嘹亮、震耳、铿锵的声响来驱逐一切邪恶鬼怪。[13]
云南新平、峨山、石屏等县交界处的鲁奎山一带彝族号班在丧葬中演奏的曲调，丧葬中演奏的曲调，多以使用场合命名，对于常用的唢呐吹打曲，当地彝族都懂得其具体意义，因而唢呐吹打既能烘托气氛，又是活动程序的信号。曲调多由高、低8度音或音高相同的两支唢呐吹奏加鼓、大钹、小镲、丁锣伴奏的合奏乐曲，具有级进旋法，四句结构、多曲联级等唢呐曲牌的一般特点。一般情况下，唢呐吹打中的打击乐配合较为简便，基本规律是：大钹强拍重击，弱拍闷击；丁锣是丢击，每拍击后半拍；筒鼓和小镲强拍是均匀的两击，弱拍一击（小镲闷击），按此规律每小节重复演奏。鼓、钹、镲发音浑厚，能造成庄严整肃的气势，丁锣的音响纯净清晰点缀其间，别具韵味。唢呐曲调除多曲联缀外，还常出现曲变奏联缀，并统用以6或2音结尾的乐句手法，因而乐曲多为羽调式和商调式，其次是徴调式。曲调的联缀和重复还采用头伸尾缩的手法，使其有机吻合不露痕迹。唢呐吹打乐曲因外地彝族民间音乐影响的痕迹较为明显，个别曲调竟与外地民歌基本相同，可见历史上滇中鲁奎山一带与外地民间也曾过一定的文化交流。
总之，云南新平、峨山、石屏等县交界处的鲁奎山一带彝族唢呐吹打贯穿于丧葬活动的始终，是丧葬仪式中必不可少的主要内容。凡有丧事，除主人家请一班唢呐吹打对负责迎客、跳棺、送葬等活动仪式伴奏外，至亲之家还要各请一班唢呐吹打队，一路吹打前来吊丧。亲属请来的唢呐吹打队，只是停丧期间演奏，起棺之后即可撤走。演奏的主要曲目是：丧事开始奏《大开门调》或《邀客调》，接近吃饭或较大仪式之前奏《拢客调》，吃饭之前后时奏《拢席调》《吃饭调》，亲属哭丧时奏《伤心调》，丧客叩拜时奏《献饭调》，丧客绕棺时奏《绕棺调》，出殡中奏《拴棺调》《起棺调》，出殡途中奏《翻山调》，下葬前后奏《埋坟调》、《叫魂调》，散丧时奏《送客调》等。[14]
黔西南六盘水一带彝族过山号有《迎宾调》《开祭调》《拜天调》《阴阳调》等。[15]
除此，广西及云南文山交界一带自称倮人的彝族在“跳宫节”期间跳的铜鼓舞时，也必须以乐器五笙、铜鼓和二胡等伴奏，边唱铜鼓调边跳铜鼓舞。这一带彝族认为，铜鼓之所以能发出声音，是铜鼓蕴藏着神灵，具有神性和神的威力，鼓平时掩埋于地下不能轻易触碰铜鼓，只有“跳宫节”时才从地上挖出祭祀后作为乐器。广西隆林县彝族还传说“铜鼓会和龙打架，故铜鼓不能近水，铜鼓身上经常挂着山羊角，谓如此可以防止它‘飞走’，敲击前要杀鸡祭祀，打鼓必须自头至尾打完一通鼓点，中途停止会‘头痛’等等”。[16]
昆明地区彝族称毕摩为“西波”，西波作法事诵经时，为了调节控制节奏的快慢，还常使用木鱼和音禄架。音禄架用黄铜制成，分4音，音质清脆，在盛大的祭典中用来作念经伴奏，以强化祭祀效果。
此外，云南大姚、姚安、永仁等三县彝族“祭青苗”驱傩活动中，整个庙堂布置古朴典雅、庄重肃穆。其中弹经的乐器，称为“祭乐”或“法乐”。分为“文乐”和“武乐”两大类。“文乐”又称细乐或丝竹乐。常用的有三弦、笛子、琵琶、月琴、古筝、唢呐等。“武乐”又称“大乐”或打击乐，有大鼓、板鼓、铙钹、锣（大锣、小锣、云锣）、点铃、木鱼、钟馨、铃铛等等。每个经师都能掌握其中一件乐器的演奏技巧。演奏曲谱为中国古代音乐曲谱“工尺谱”。曲牌则按经文的内容、情绪的需要，有掌坛法司或敲板鼓的经师领唱并转换曲牌曲调。有的还在诵经间隙加进吟诵一些当地彝族民间流传的传说故事和咏景诗词，以增强祭祀气氛和吸引乡民。具体地说，右边第一座的经师掌馨钟，右边第一座经师掌板鼓，并由他控制整个吟诵和弹唱经文的快慢节奏。正坛座的法师掌木鱼，诵经时击木鱼来调整念诵经文快慢速度。馨鼓、手鼓和点铃穿插其间。凡弹唱和礼赞经中诗文，则以文乐为主，多属集体和乐伴奏。届时，经师按各自分工，各司其职。请神仪礼中，法师身披袈裟，头戴五佛冠，一手拿铃铛，一手持“如意”（一个铜柄莲花瓣形状的铜制法器）。待参与请神的各项工作就绪后，法师摇三通铃铛，宣布开祭。这时，土炮和鞭炮齐鸣，并过三响，经师们各自演奏法乐如锣、鼓、钹等“大乐”一齐奏响。同时，参与祭青苗驱傩祭仪的会首、坛主、经师、画师（又叫画匠，专门负责各种篾扎纸裱的神祗、面具、龙船等）、执事（包括帐房先生、挑水、煮饭、司厨）人等，用黄纸榜文，张贴在土主庙外的墙壁上。与此同时，又法师事前用黄纸写好的一份表章，在鼓乐声中宣读。读毕，由会首或坛主，在鼓乐声中将表章焚烧于庙外用青砖砌成的香纸炉内。接着过山号吹奏三遍，每遍三响，共九响，作为前导开路，后随鼓乐经师、会首、法师，从庙外各方神祗迎进庙坛。总之，整个祭青苗驱傩祭仪活动中，鼓乐声声，经声朗朗。[17]
总之，彝族毕摩是各种重大祭祀仪式活动的主持人，无论在其主持的取悦祖先的祭祖、丧葬活动，还是其它的祭祀活动，都常要携带铜制品神铃神铛。在祭祀过程中，毕摩为了助其法力，镇慑鬼怪，常边诵经边摇动法铃助威。
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原载：《云南彝学研究》第10辑，云南民族出版社，2013。
作者简介：龙倮贵（1963.9-） 男，彝族，云南红河县人。红河学院教授，红河学院农村问题研究中心主任、研究员，兼有楚雄师范学院客座教授、滇越合作研究基地研究员、云南彝族历史与文化研究基地研究员。享受云南省人民政府特殊津贴。研究方向：从事彝族哈尼族传统文化及农村经济社会发展调查研究。 特此向图文原作者致以敬意和感谢！
