20.布阿洪诗魂理论的重大创新
布阿洪也有创新的理论，他提出的“诗魂说”就是彝族诗学理论的重大创新。他说：“每一类诗歌，都有它的情，都有它的主，都有它的景，都有它的神，都有它的色。”这节诗论中的“神”，据翻译整理者介绍：“神，原文直译为影，这原是从彝族古代宇宙观和自然哲学中借用来的名词。在彝族哲学中，影、形对举，其含义近似于汉族古代哲学中的神、形，也就是精神和物质。在这里，影用来解诗，作为诗的多种因素之一；但它是虚幻的，与主、情、景、色等自又不同，所以意译为神。”在彝族古代哲学中影、形对举固然是对的，比如《西南彝志》的彝文原名就是“影儿形态”，但是影在彝族古代哲学中还和魂对举，彝语称为“萼红”――即“影魂”，是“灵魂”、“魂魄”之意。因此，这里的所译的“神”应该是“灵魂”，或者可以单译为“灵”或“魂”。“诗魂说”的提出是布阿洪的一个重大贡献，在诗歌“神韵说”之外又开辟出了一片新天地。布阿洪的“诗魂说”是有所本而且有所指的，它的本源来自彝族古代的“万物有灵”的“灵魂”观念；它的所指是彝族诗歌的韵律、内容和概念范畴，即他所说的“诗韵和主骨，才是诗的魂。”另外，他把“相生相克”学说引进了彝族诗歌分析的方法论中来，在所举的例诗分析中加以运用。在分析一首例诗时说：“有了羊毛呀，没有剪子呢，羊毛不能剪。因此剪子呀，又和羊毛对。既是相生的，又是相克的。生在理上生，克在意上克。羊毛再厚呀，要被剪子剪。”他的这种方法论的引进是否有些生搬硬套，另当别论，但是这也反映出他思想的开放和视野的广阔。
布阿洪还论述了历史与诗歌的区别和写作方法。他认为史与诗有共同处，“每个写史者，每个作诗人，都要注意到，一要事记详，二要事搞清,然后动笔写，写来才有根。”象诗歌必须讲究韵律一样，史也可以当诗写，当然也可以不写成诗，“谈起写历史，不象写诗歌。对于写历史，文字要叙清，事理要阐明。偶与句之间，字一定要连，音一定要准，写来可成诗，读来更有味。谈到写历史，作者要押韵，押韵也可以；作者要扣字，扣字也可以；如果作者呀，不愿把韵押，不愿把字扣，只要话流畅，写来也可以。”但是，历史的要领在于真实，对于史实不能随便加减，“对于历史呀，史事不能加，史实不能减，写史要真实。”布阿洪还就此提出了写历史的“九要”：“对于写历史，一要抓主根，二要抓题旨，三要写君长，四要写平民，五要写牛羊，六要写金银，七要写地域，八要写风土，九写君臣间。谈到写历史，人物要叙清，事件要真实，写来才叫史。对于每段中，无论怎么写，条理要清晰，才能叫真史。”这既有对举奢哲史学理论的继承,同时还有对史学理论的更多的要求和更新的发展。
21.布麦阿钮论诗歌的根、主、题
根据彝文古籍《芒部君臣世系》中的谱牒的记载，布麦阿钮的世系是由清朝康熙三年（1664年）上推28代，约当公元1200年顷，应为南宋时期的人。布麦阿钮是芒部布努利君长家的“君师”，大毕摩。他能诗能文，在彝族历史上是一位卓有成就的学者和作家。他对诗学的论述主要在其著作《论彝诗体例》之中。他的著作除了这部长达4000多行的《论彝诗体例》之外，还有《天地论》、《论婚姻的起源》、《论开亲的来历》、《酒礼歌》等传世。《论彝诗体例》是从彝文古籍《芒部彝书》中译出，原篇名直译应为《论各种诗体》，主要是通过列举各类诗体来论述诗歌写作和诗歌的分析鉴赏。
《论彝诗体例》分为十三个部分，前面的弁言开宗明义地提出论述的论题是“诗体”，从诗歌体裁的区分和滋味的异趣谈到诗歌的源远流长，说从举奢哲开始就对诗歌有分类，而前人的各种说法后人自会有评价。第一章论述诗歌的类别和诗歌的韵律，举三段诗、四方景象诗、情诗、叙事诗为例探讨写作诗歌的方法，写诗需要押韵、对声，格律要工稳。第二章举质括阿鲁的神话故事来分析故事与诗歌写作方法上的区别。第三章举例分析诗歌的谐声、连韵、扣等，提出诗歌的境界问题，以阿买妮的知识观探讨诗人的创作功力问题。第四章以自己的诗作为例论述诗歌的主干、题旨、骨力，并且联系五行进行深入分析论述五言诗的格律，接着论述境界有大、小和广、狭之分。第五章分析问答式对歌体诗歌的特征，谈到了诗歌质量的“精”的问题。第六章举例论述诗歌的感染力和审美方面的问题。第七章举例论述诗歌的意蕴，提出风骨、神韵、诗魂等的重要概念；对三段诗的结构格律等又进行了深入的讨论。第八章继续讨论三段诗的格律规范。第九章论述记事类诗歌。第十章又进一步论述诗歌的声、韵、连、扣等特点。第十一章继续论述诗歌的格律的关系与规律。第十二章举例说明各种诗歌的体例不同写法各异，其美学趣味也各各不同，以“诗句的扣连，诗文的主干”总括他对于诗歌的体例与品质的论述。
布麦阿钮的《论彝诗体例》是12部彝族古代诗学论著中篇幅最长的一部，他在这部长篇诗论中对此前的诗学理论家们的理论进行了比较系统的总结，是继实乍苦木之后的对前贤诗论继承得最为全面的一家，凡是前辈诗学理论家对于诗歌理论的论述他都基本上进行了全盘继承。
在诗歌的概念范畴方面，布麦阿钮在《论彝诗体例》中对主要的概念范畴都进行了例证和论析。
关于根。根在布麦阿钮看来，是诗歌的规律和写作方法以及精深的内涵等。他说：“写诗要抓根，抓根出好诗。”他认为诗歌要有“风骨神韵”和“味”，而要有风骨神韵和味则“神韵在事根，……写诗要有味，味在文根深，诗文深与浅，深浅在文根。”要让诗歌传世服人，必须在诗歌中写出主、骨、血、肉、味，他把这五个范畴归纳为“五行”，“五行相合后，才能生光辉，传世才有根。”认为诗歌要达到“功深文笔美，读来音声顺，传下才有根。”就是说内涵的深遂和格律的工稳相结合，才能使诗歌流传于世，就是所谓的“扣来有分寸，主骨各分明，这样写的诗，写来才有根，传世才有用。”
关于主与题。主在布麦阿钮的诗论中有主干、主体、主脑等义，一般是指诗中所抒写的对象、事物，如某首诗或者某段诗，咏山则山是主，咏女则女是主，等。有时也是指诗歌的立意和主题，甚至是对声韵格律的一种要求。主与题在布麦阿钮的诗论中往往是紧密联系在一起的，有时甚至是密不可分的。主还与根、骨等联系在一起。布麦阿钮认为，写诗能够抓住根本，是让诗歌产生出主与骨及其它作为诗歌主要内涵的的一个基础，“每个写作者，当你写诗时，必须抓住主，抓事物主体，抓住血肉根，根本抓好了，写出的诗歌，诗段就有主，诗体就有骨。”而主与题的关系，他说：“写诗题上分，题上来分主，主上来定题，写诗要有主，有主才有题。” “诗中各有主，主体各不同，题由主所出，骨肉相连紧。”在主与题二者的关系上，虽然题上可以分主，但主决定题，题由主所出，主是起着决定作用的东西。所以他说“有主才有题”。诗歌的主既有全诗之主，也有一首诗歌的各段之主、各层之主。布麦阿钮在举证了一首三段诗之后分析论述说：“如象这样的，这样的诗段，关键在抓主。抓住三层主：第一层的主，主就是母亲；第二层的主，主就是女儿；第三层的主，主就是小伙。这段诗当中，就有三个主，也有三个题。”即使是在一段、一层之中，仍然还可以细分，“段中有主句，句中有主词”；就是诗句，布麦阿钮也认为“句有句的主”。在前人提出“正主、副主”的基础上，布麦阿钮提出了主、次的区分，并且明确要求“主次要分清”。题当然有题材的含义，就是在与主相联系的时候，布麦阿钮也明白地指出题就是题材的含义：“各种诗当中，有着各种体，题材也不一。题、主各有类，类别广又多，各自有区别。”
22.布麦阿钮论诗歌的骨肉体力与风味神韵
关于骨与血肉。布麦阿钮所说的骨经常和主相连而称为主骨，也与血肉等相联系而讨论。他说：“各种体例中，都有它的主，都有它的骨。”在讨论三段诗第一段在结构中所起的作用时，他指出：“彝诗分三段，头段谈物体，二段指物身，三段是主骨。”明确了三段诗的第三段在整首诗中的主体作用和核心地位。骨与血、肉等的联系一般是指诗歌的骨干与辅助部分的紧密关系，布麦阿钮说：“诗文有各种，各种体不同，各有各的风，各有各的骨，骨肉各有体，血肉各有分。”但这种“有体”和“有分”并不是强调他们的区别，而是在指出他们之间的既有区别又有联系，而且重点是在主与骨的统帅下的紧密联系，“主和干具备，骨肉相紧连，句句扣得紧，行行连得深。有骨也有肉，有声又有韵。”骨是诗歌不可或缺的要素，所以布麦阿钮强调“诗要有骨力”，在此基础上他还提出了诗歌要“风骨神韵深”的更高的审美理想。当然，主、骨与血、肉的关系是有主次之分的，是有主动和从属之分的，布麦阿钮认为：“主中要有骨，有骨才有血，有血才有肉。”如果可以说骨是诗文的主体故事或者情节，血肉则是细节的描写或者思想感情的抒发。
关于体。布麦阿钮所论的诗歌之体，既指诗文的体裁、体例或者体制，同时也指诗文的本质、本体，在对诗歌的指称中有时体现出来的意义是与人体相比喻的人化诗论的内蕴。在指诗文的体裁时，他指出：“古人的诗歌，各有各的体，体例各不一。” “各种诗体中，都有它的骨，都有它的体。”（这里边的含义还同时包含了人化诗论的指称）在指诗歌的本体与本质时，他指出：“因为诗体内，各各都有连。……关键在于头，丰赡在于体。……诗要分三段，三段即三合，三合为一体，一体分三段。”体作为诗歌理论概念中的一个重要要素，既有内容、体制等方面的要求，也有格律形式方面的规范，布麦阿钮往往是把它们联系在一起来进行论述的，他说：“体有体的连，主有主的骨，……韵和声相配，相配成一体，成体又相生，相生紧相连，连在字句扣，互有规则存，循规成一体，成体声韵合。……联句而成体，体有三种规，三规成一体，体肉总相连。……上和下之间，都要连成体。诗体不能分，诗骨要相连，连紧才成体，成体才象诗。诗体的内外，内外紧相扣，内外紧相连。”所以，布麦阿钮关于诗歌的体的内容，包含了此前的诗论家们的诗论中所涉及到的方方面面。
关于力与精。前面谈到布麦阿钮提倡诗歌要有骨力，这个力主要是指全诗的一种打动和吸引读者的内涵的力量。他还认为诗歌中的一段也可以单独体现出这种力量，比如三段诗“全诗分三段，段段各有力，三段颇不一。”而诗歌的力往往与诗歌的“主脑”、“骨”和“精”等相联系在一起。布麦阿钮说，诗歌的“力从主脑起，文在笔上生，写诗功力厚，写来令人惊。” “诗精诗有力，诗力在于精。” “诗清出佳品，佳品贵在精。精要字句精，诗因力而美，诗力由于精。” “所以每种诗，力在于骨气”。看来诗歌的精与力是相辅相成的辩证关系，它们之间互相配套，精妙之诗必然有力，有力之诗亦必定精妙。由此，布麦阿钮还进一步提出了“诗力说”，而这个诗力的所指不仅仅是一首诗的整体的骨力等，在诗行、诗段等之中也可以体现出“诗力”来。他说：“可是这类诗，它只句子连，它在行间紧，上和下之间，都富于诗力，品来味更深。” “只要开头好，开头一段好，诗力就强了。” “说到诗力呀，诗力在于段，段段都有力。”可见整首诗的诗力，可以是一首诗整体的体现，同时又分别是各个诗段乃至每一个诗句诗行的独立的表现与合力体现。这种诗力是一种审美效果和感染力。
关于风。布麦阿钮关于诗歌的“风”的论述，表达在一句一行中时似乎是单独的字眼，其实综观整个《论彝诗体例》的有关“风”的论述，它离不开与其它相关因素的结合，主要表达为“风骨、风景、风采、风趣、风力、风味”。比如“诗文各种体，各种体不同，各有各的风，各有各的骨”，这里的风与骨虽然是两行诗句中的字词，但是两者所表达的内涵主要是指“风骨”。然而风与骨也是有一定的差别的，在骨与风同时并见的时候，可以看到风有时又从属于骨，如“有主才有题，有题才有骨，有骨才有风，有风乃能深。”风与骨相结合的最高境界，就是要达到“风骨神韵深”的审美理想。布麦阿钮就专门举例分析讨论了一首体现“风”的各种特色的诗歌，他指出：“以上这种诗，……处处都有风，风与景色俱，……行行有风采，风趣而含蓄。骨在明处有，力与风并存。……单和单对应，双和双紧连。对来才有风，连来才有味。风在行中起，味在行里生。……诗味各有风。”在布麦阿钮的诗学理论中，风是一个具有丰富内涵的多元复合概念范畴，几乎含括了前辈诗学理论家们关于风的论述的所有内涵。
关于滋味与神韵。布麦阿钮同样也是坚持写诗要有“滋味”的。他说：“若要专谈诗，说来广又深，滋味各异趣，写法也不同。”他的“滋味说”包含两个方面的内容，一是声韵格律方面的韵味。他说：“头有头的声，中有中的味；……韵有韵的声，声有声的味。”但是主要的还是第二个方面即整首诗的“滋味”，而这种滋味可以从多个方面表现出来。如果一首诗写得好，充分包含了主、骨、血、肉等要素，而且各种要素层次分明，则“景象一层层，段段都鲜明，读来韵味深。”又怎样才能把诗写出滋味来呢？除了注意音律，还要注意一是“味在于字句”，二是“味在文根深”，具体说来就是要“风骨神韵深”的诗才有味，所谓的“风骨神韵深”就是“风骨缘事物，神韵在事根，深在于相连，连在于相生。写诗要有味，味在文根深，诗文深与浅，深浅在文根。”因此音律技术的掌握，字句的锤炼，知识的渊博，功力的深厚，是把诗写出滋味来的必要条件。
23.布麦阿钮论诗歌的景、境界及诗魂
关于景与境界。景是布麦阿钮诗论中的一个重要概念，不过景的概念在前人的诗论中已经产生。在《论彝诗体例》中，景经常与其它的相关概念联系而出现，表达总体上与景的指称相关而有一些细微区别的内涵，其中也有汉语诗歌理论的“诗中有画、画中有诗”的一些内涵。如前面所提出的“景象一层层”，以及“景象都分明”讲的是景象。景与其它的概念相联系的时候，往往与色、界、境等同时出现而共同表达相近的意义。如“风与景色俱，场景形象现，景象宽又广，紧密而分明。” “有的段当中，各有各的景，各有各的界；有的段当中，景和界都有，景和界之间，处处都有连，处处有景现。”他还指出：“景有景的界，界有界的境，境自有其美，美自有所生。”所以景与境的生成是作为一个美学的旨趣而得出来的，而且景与境不但有美学的要求，还有广狭的区别。布麦阿钮在提出“境界”说之后，对境界与景色等的广狭作了区分。他说：“境界与神韵，主与题俱生。”他又说：“说到境界呀，范围有广狭，范围可以大，范围可以小，大小要看诗，看诗的体量，看诗的主骨。” “景色和场景，各类诗都有。可是场境呀，有的很宽广，有的也有边，有边即有境。”这与前述的“景象宽又广”的好诗的要求是相一致的，当然宽广不是无边无际，有边际的诗也未必不是好诗。这与汉语诗论中的境界说又是有一定的区别的。
关于诗魂。布麦阿钮在前贤提出的“诗魂说”的基础上，进一步深化了诗魂说的内涵，提出了他自己的独立见解。他认为：“主骨诗之体，冷峭是诗魂，诗冷诗有色。”这是不同于前辈诸家的一家新说，在他看来，诗歌必须有“冷”的特色才能达到高的品位，具有清冷凌砺、峭拔劲健的风格的诗歌才是具有诗魂有好诗。在此他把诗魂的概念范畴具体化和狭隘化了，但这也正是他的个性化理论的风格特色所在。
布麦阿钮关于诗歌的音韵格律方面的理论，主要是以继承前贤的诗律理论为主，但也不是毫无创新。他对前贤的继承与创新，都主要体现在他举了一首“三段诗”例诗之后，对这首诗歌进行分析的下面的这段诗论中：“两者就这样，一定要连紧，连紧才叫诗。两者连紧后，在这连接中，字字要相扣，句句要相连。三句两句中，都要有韵出，都要有声谐。声与韵之间，两者须紧连，相互都要通。连中又有扣，扣中又有韵，韵中要有声。写诗声不谐，有韵也不明。韵有韵的头，声有声的尾，二者要相连。句中要相通。主骨有五行，五行要相通。骨肉有五阴，五阴要相合。场景分五方，方中有五境，境中有五彩，彩中有五色，色中有五字，字中有五扣，扣中有五连，连中有五紧，紧中有五声，声中有一主，主中有三合。合有三不合，合有三紧合。五言诗当中，五音三字合，五音三不合。五言诗当中，五声三音合，五声五不合，五声五相合。五声三声合，五声三不合，声韵行中分。”他在这段诗论中关于诗歌韵律的论述，除了没有涉及“调”以外（也许他把调归并到“音”里边去了），其它的都谈到了，这是对前辈诗学家的理论的全面继承。五行说是道教与彝族文化相互融合而产生影响的情形（刘尧汉著《中国文明源头新探――道家与彝族虎宇宙观》对此论述颇详），被布麦阿钮应用到他的诗学理论中来了。说到布麦阿钮的创新，主要体现在两个方面，一个是他关于三段诗的“三不合”和“三紧合”的论述，这主要是对三段诗的三段的结构而提出的要求，三段诗的结构形式不止一种，既有阿买妮所指出的“前两段写人，后一段写物”的结构形式，也还有问答式、谜语式等等形式，因此有的三段诗体现出来的是“不合”的结构形式，有的体现出来的是“紧合”的结构形式，这是符合诗歌创作实践的实际情况的。布麦阿钮创新的第二点是他的“五音说”、“三音说”或者是“五声说”、“三声说”，这是与前辈诗学家提出的“四音说”或者“四正音”加“三小音”的“七音说”是不同的。如果他的“音”确实是指“调”，古代彝语的调确切的有几个调尚且不可得知，四音说与七音说只是一家之言，他的五音说、三音说也是一家之言。而现代彝语的声调，较早的研究家丁椿寿在其《彝语通论》中认为有四个调；最新研究家朱文旭的《彝语方言学》中也认为彝语的六大方言中，多的有四个调，少的只有三个调；如果不加上变调，他们的研究成果与古代诗论家的“四音说”是一致的。这样，布麦阿钮的“三音说”在现代彝语方言中找到了对应的情况，但是他的“五音说”就更其值得关注和深入研究了。因此，有专家说布麦阿钮“在诗文理论上主要是通过举例对前人理论的阐释，除了对三段诗三合三不合的认识，主副句的区分之外，对彝族诗文理论的研究基本上是阐述前人的理论，没有什么新突破。”的说法，是值得商榷的。
24.《彝诗史话》对彝族诗学历史之根的探寻
《彝诗史话》为佚名所作，是从彝文史籍《实勺家谱》中摘译出来的，写作年代暂时也没有办法进行考证。标题《彝诗史话》是由王子尧翻译，康健、王冶新、何积全整理时加上去的。从诗论中经常提到举奢哲、阿买妮等前辈诗学家的情况看，这部诗论的作者当然比他们的年代要晚，但是诗论中又还没有提到其他的诗学家，因此可能不会比后世的漏侯布哲等晚。据有专家研究，《彝诗史话》大约为明、清时期的著作。
《彝诗史话》是一部非常重视诗文的“寻根”和诗歌的音韵格律的诗学论著，甚至可以认为作者把诗歌的音韵格律看成了诗歌的根本和灵魂，因而他是以此为基础展开他的诗学理论的讨论。《彝诗史话》一开头就称：“要说古时事，先从文讲起。不讲文的根，谁也难分辨。”然后上天入地地去寻找“文根”――天上什么都有，而地上“一只有‘雨斗’，二只有故事。”这就是彝诗史上最早的诗文。然后作者才切入正题，鲜明地提出了自己对于诗文的理论观点：“各体诗文中，无韵不成体，无押不成诗。诗有各种韵，物类各有根，什么都有源，万事讲根生。”这就是他的探寻事物的历史要从寻根作起，而讨论诗文则要抓住音韵的主题思想。在后来的深入讨论中，作者进一步指出：“彝诗书之根，书根要讲音，音要讲音根。”而在搞清音根则要象探寻果树的树根和寻找果实那样去上下求索，“诗要讲音律，无韵不成诗。……写诗文根厚，写来韵律清。”对于诗歌的韵律问题，作者进行了较为集中的论述，他说：“写诗句句扣，每句都有连。‘偶’要有偶扣，连要有句连。头中尾句间，两偶要相扣，三偶要有连。一到五句中，要有两偶扣，要有三偶连。句与句之间，韵有韵的转，字有字的扣，偶有偶的连。一定要做到，写诗才有骨。诗当中的根，根有各种根：有的是字根，有的是偶根，有的是句主，句主可当根。写诗要抓根，根要诗中有；有根诗有体，无根诗不生。诗根就象那，人世间事情。一切事情呀，都要从头起，也要从根理，所以写诗么，必须抓主根。”这段论述集中体现出了作者关于要把寻根当作一切历史的源头和诗歌必须讲求音韵格律的理论观点。他还把诗歌的音韵格律看作是诗歌的根骨和灵魂，对诗歌的音韵格律的要求达到了无以复加美学高度，认为“诗有诗的主，韵有韵的根。写诗不讲韵，诗歌无灵魂；诗要讲声韵，诗中才有魂。诗中魂为主，万事万物生。”对于诗歌的音韵，他继承了阿买妮的“诗韵四百七”的理论。怎样让诗歌来达到有根的目标，他指出：“诗有各种体，事物各有根，诗要讲声韵，也要讲扣连；各句各有主，两句主成双；三句有对正，四句双韵生；五句单韵连，六句双韵对，七句声韵转，八句变韵生；九句偶有扣，十句各韵分。十韵单双传，书写是主根。诗歌各种体，把住以上根。”他在这里对诗歌韵律的要求是十分明确而且十分具体的，对一首诗歌中的每一句、每一偶的韵律的主、对、单双、连、扣、转韵变韵都有要求，可见作者关于诗歌的理论可以称为是形而上学的唯美主义的诗学理论。
从诗歌必须有根可寻的观点出发，《彝诗史话》不但把诗歌的音韵格律作为诗歌之根，还同时对诗文的历史进行了探本溯源。作者从天上地下的求索开始，探寻到地上最早的诗文――雨斗和故事，然后进一步发掘出“七十二鲁朵，七十二章文。” “且舍的文章，文章八十篇。”色吞家的“诗文多又多，文章各体备”；“人间的诗文，哎哺家最多。……哎哺十一代，出了举奢哲，文章满天下，书根遍地传。”而“且舍家”和“实勺家”的“筹举君”和“署莫额”大臣，“尼能家”，“论舍吞”家的“猛合”，“恒也”家的“阿买妮”等等，都是古代非常著名的诗文作家，留下了很多的诗文著述。尤其是举奢哲和阿买妮，他们写的诗文最多，写下了《实勺史》，《尼能史》，《造天造地书》等等，他们写的书被“成都城里”的“陀尼人”，“只塔部族中”的人，“本德孟布摩”，“经古额布摩”，“五位大布摩”都借去抄，可见其影响之宽广深远确实非同一般。而这些正是《彝诗史话》所叙的诗文创作与传播的史事，也是作者从历史的本源上探寻到的诗文之根。作者认为，不管是音韵格律或者诗文史事，只要找到了它的根就是找到了它的历史。这与彝族历史传统文化中深刻的根骨观念是十分契合的。
25.《诗音与诗魂》对诗歌形式与内涵的完美追求
佚名所作的《诗音与诗魂》中的“音”，就全篇的内容来看，是兼指诗歌的声、韵等诗歌的全部音韵格律，因为彝语文中没有专门的“韵”字，在多数情况下都是用“音”来代表“韵”。广而言之，音的广义的概念泛指一切声音；而在诗歌中主要就是代表声韵；最狭义的意义则专门指诗歌中的押韵。《诗音与诗魂》没有作者的署名，原作也没有标题，目前还不能确切考证作者是谁，也不能确知其写作年代，就其中提出到举奢哲、阿买妮等的情况来看，其作者应该比他们要晚。据估计应为明、清时期所作。《诗音与诗魂》这个题目是王子尧翻译，康健、王冶新、何积全整理时所加。《诗音与诗魂》被收进了前述四人翻译整理、漏侯布哲等著的《论彝族诗歌》中，由贵州民族出版社于1990年出版。
《诗音与诗魂》与前面所述的《彝诗史话》一样，非常注重诗歌的音律，在诗歌的格律方面提出了一些新观点，丰富和发展了彝族古代的诗学理论。
关于诗音，也就是诗歌的音韵格律。《诗音与诗魂》的作者认为，“诗歌没有韵，就无诗味了。说到诗韵呀，诗韵九十九，九十九诗韵。……九十九种韵，……常常在变化。但当变韵时，必须抓主韵。每个字的韵，可变为四韵。但是四韵呀，四韵要相连，四韵要相扣。九十九个韵，可归为九种；九种诗韵中，每种又可分，再分为四韵，四韵分主次。什么叫主次？说来是这样，开头的字音，它就是主韵；其后的字音，就叫做次韵。”这里所提出的九十九种韵的观点，与阿买妮的“诗韵四百七，用者四十三”的说法和布独布举的“六十六个韵”的说法不同，是自成一家的新理论。而且这个九十九种韵是一个韵还可以再分为四个韵的，如果这里的分出来的韵是指“声调”，按此分法，99×4＝396，就是396个韵。假如阿买妮的“诗韵四百七”是指407而不是470，那么，396韵与407韵就只有11韵之差，与现代彝语的声韵相比较，是很接近的。把诗韵分为主韵和次韵也是《诗音与诗魂》的一个新观点，而且明确指出在诗句中，开头的字音是主韵，而其后的字音是次韵。作者还举出了“可乐以内”四字来进行分析说，在这四个字当中，开头的“可”字就是主韵，其余的三个字则是次韵。当然，《诗音与诗魂》也讲求诗律的押、扣、连、合等等常规的格律，作者有时也把押韵称为“出”和“对”：“说到诗的韵，有的上句出，有的下句对；可是有的诗，四句两句对，四句两句韵，声韵各分明，不必句句押，不必句句韵。”《诗音与诗魂》中还第一次明确了长诗与短诗的概念区分，说：“长诗分九韵，每章分九段；每段要有连，连好成一章。至于短诗呢，可分为三段；三段诗文呀，写来成一连。”
关于诗魂。《诗音与诗魂》的作者认为：“写诗抓主根。……诗的根和主，根主句中分。先从诗根讲，说到诗的根，我讲是这样：凡诗都有根，是诗都有主。根就是诗根，也就是诗影；主就是诗魂。诗中的影魂，影魂成一体，此体即诗根。诗主这样出，诗魂这样生，万物从根起，根就是诗魂。魂可变诗主，根可变诗主；主么也同样，同样变诗根。有根又有主，诗体从此生。说到诗影么，要用心去思，要靠想去寻。有影根易生，思永诗易成。诗根便如此，说到此为止。”影魂一体的诗根说是符合彝族古代哲学思想中的“万物有灵”的观点的，古代彝族认为一切事物都有灵魂，没有灵魂的事物就是死的事物，没有生命了。诗歌作为一种人类的精神产品，它既然能够被生产出来，它也是有其生命的存在，所以诗歌自然要有灵魂才有生命力，才可以往下传承。这也是古代诗学理论家们开创的人化诗论的继续，诗歌就好象人一样，人既然有灵魂，诗当然也就有灵魂。影与魂在古代彝族人民的思想观念中是既有区别又有联系的辩证统一体，分则为二，合则为一，影随人体，魂在人身，都是依赖于人的身体并主宰着人的生命的精神自在物，也就是人的根本。对于诗歌来说，影与魂是与人一样实在的存在，而且同样是诗歌的根本，自然就是诗歌之主。诗影与诗魂的问题，从诗歌的内部美方面对诗歌进行了深入一步的开掘，触及到了诗歌深层次的意境、神韵等的品质，值得深入进行研究。
26.《论彝族诗歌》对想象与思维诗学本质揭示
《论彝族诗歌》为佚名所作，作者不可考，通常认为是明、清时期的彝族诗论家所作。诗论的标题也是翻译者王子尧，整理者康健、王冶新、何积全共同研究所加，这部诗论收入了漏侯布哲等著、前述四人翻译整理的《论彝族诗歌》中，由贵州人民出版社于1990的正式出版。
论彝族诗歌》既对前贤的诗学理论有较为全面的继承，同时也对前辈的一些观点提出了质疑，在诗学理论上也有自己的见解和创新。
在《论彝族诗歌》中，作者举出了19首之多的例诗，包括三段诗、主骨诗、押诗和头诗、附起嘎、丧葬经中的献水经等等来分析和论述他的诗学理论，但是他却不赞同前辈所说的“彝诗九体”的观点，他对各种诗歌用自己的观点和方法进行了归类。他说：“说到诗歌呀，诗歌有百体，谈诗有百样，各说都不一，各自都有理。若让我来分，我可将诗歌，分成为七种。七种诗歌呢，写法有七样。”从这段话中，可以看出，作者的分类标准主要是根据写法来分的。所以他所举的诗例尽管有19种之多，从写法上应该都不超过他所说的七种写法。不过就在这部诗论中，作者又提出了“诗中骨要劲，劲在于五类，五类分五体。”的说法，而且还有“五体要相连，一体合一体，大体分小体。诗体由意定，内容由意分。一体合一体，大体分小体，每体都可分。但是每一体，每体可五分，五分又要合。”这个五分法是不是另外一个标准的诗体区分法，作者没有明确的说明。不过诗分大小和前贤所说的诗分长短的说法却是明显地不同。对于前辈所提出的一些诗歌理论中关于诗歌格律的问题，《论彝族诗歌》的作者同样提出了自己的质疑。他说：“诗歌到处是，理论也多样，说法皆不同。比如有的说，头中尾要合，中尾句要扣，句句要相押……我看这些话，真话占五成，假话占五成。”作者的大胆质疑和探索创新的精神在《论彝族诗歌》中体现得非常充分，因此，这部诗论在一些问题上突破了前辈的理论框框，提出的自己的新见解。
第一，明确指出了诗歌韵律的“字、声、韵”的区别。他说，诗歌的声韵问题，“不论上下句，不单要顾字，还要顾及声，还要顾及韵。”对于字来说，它就是声和韵合成的一个合成体，字可以细分为声和韵，但是专门的声和韵显然只是字的一个部分。这就是《论彝族诗歌》在前辈声韵理论上进一步深入探讨而得出的新进展。
第二，提出写诗要注意“四抓”，避免“四蔽”。作者指出，天地人间事物丰繁，“你从哪落笔，诗才精和绝？所以写诗人，要抓诗的主，要抓诗的体，要抓诗的韵，要抓诗的骨。”而诗歌写作的“四蔽”则是应该避免的：“内容它含糊，主骨它不分，文体它不讲，叙事它不明。”这样的诗“读似喝白水”，这样的诗不能叫做诗，被作者贬称为“俗文”。
第三，突出了思维和想象在诗歌中的关键作用，创造性地提出了思维和想象要能放能收的理论观点。作者指出：“若要诗绝妙，定要骨力劲。骨劲出诗魂，有魂诗绚丽。要使诗绚丽，绚丽靠想象。想象靠飞腾，想象能贯通，诗就有画景。……诗妙在有画，画中要有境，境中要有意，意通诗就精。”黑格尔曾经指出想象是最伟大的天才，彝族诗学理论家们对此也有深刻的认识。自从举奢哲指出了想象的伟大作用之后，《论彝族诗歌》的作者对此又进行了深入的发展，他认为诗歌的精妙就是要有想象才能完成，而“飞腾”是想象的广泛程度和活跃程度，“贯通”则是想象的逻辑联系和精深程度，有了这样一些能力，就能够把诗歌写得富有画景和诗意，使诗歌产生出新的意境来。在这里，作者是把诗歌的画、意、境三个重要的层次明确的作了区分的，诗歌的画景，诗歌的诗意与诗歌的意境，这是三个不同层次的内涵，而诗歌的意境往往是诗人追求的最高境界，一切诗歌是否精妙，就是要看诗歌有没有写出意境来。为此，作者进一步论述道：“诗要抓主根，主根在意境。意境靠想象，想象靠见识。识在思路宽，思在头脑灵。头脑要开阔，开阔须色彩，色彩须勾画，勾画有界限，界限出范围。围内思要妙，妙在笔头硬。硬在深与广，广在能够放，放在放得宽；宽又要能收，收要收得拢。”在这里，想象和思维的“放”和“收”的关系是辩证的逻辑关系，既要能够放，也要能够收，把两者有机地结合起来，做到放收自如，才能将想象牢牢把握在作者所要求的度之内。这些论述与汉族诗学理论家刘勰、司空图等的理论极其相似，所谓的“思接千载，视通万里”，“心骛八极，身游万仞”，“浅深疏散，万取一收”等等的理论，也都是关于如何驰骋想象和凝聚思维的要言妙道。因此，《论彝族诗歌》的作者反复强调：“对于诗歌呀，美在有诗魂，妙在骨力劲，绝在诗体精。骨劲诗中出，诗美笔下生。好诗靠脑转，精妙靠构思。构思要新颖，色彩要缤纷，叙述在通畅，骨力要强劲。诗魂想象出，诗色景物生，诗情思念来。写人要生动，写物要鲜明。”在写诗的时候特别要注意“景物要生动，人物要分明，情思要真实。”可见一个诗人的头脑，这个头脑的想象能力、构思能力、表现能力和“诗情”饱满真实与否等等，对于能否写作出好诗起着决定性的作用，这些东西能够融汇贯通于一体，并且用好的形式表现出来，写出好的诗歌才会有希望，才能使诗歌“有魂、骨劲、体精”。
第四，强调诗歌的内容和形式并重。“好诗讲音律。但在诗当中，若只讲音律，内容你不讲，那么再动听，再动听的诗，同样也不美。好诗讲音律，同样讲内容。”
当然，《论彝族诗歌》对于前人的继承也是明显的。关于诗歌必须讲求的声韵格律等，作者也作了要求。在前人音韵可分阴阳的基础上，作者提出了“阴与阳可合，阴与阳可分”的观点。彝族诗学理论家们一般都很强调诗歌的社会功能作用，《论彝族诗歌》中也指出：“谈到诗歌呀，它的作用大，它的骨力劲，它的影响宽，它有威力强，它的根子深。各种各样诗，每个诗作者，只要写得好，它就能为人，为人解忧愁，为人除惆怅。它就能表达：百姓的感情，百姓的力量。它就能揭露：豺狼的凶恶，猛兽的疯狂。它就能反映：人们的情感，人们的理想，人间的现状。”
27.漏候布哲对诗学之根的哲学考察
《谈诗说文》署名为漏侯布哲所作，漏侯布哲为哪个时期的人，尚无确切的考证，但就《谈诗说文》中提到举奢哲等前辈诗学家的情况来看，他所生活的年代显然比举奢哲等的时期要往后，多数人认为应为明、清时期的著作。《谈诗说文》为王子尧翻译，康健、王冶新、何积全整理，收入了漏侯布哲等著，前述四人翻译整理的《论彝族诗歌》中由贵州民族出版社于1990年正式出版。
在《谈诗说文》中，漏侯布哲首先从讨论文根、字根、古根、历史根等切入，引出他的这部诗学论著“既要讲文论，又要讲诗律”的特色和目标。他的整部论著既有对前辈诗学家的理论的很好的继承，也有他自己的诗学见解，在继承中发展和丰富了彝族诗学理论，对彝族文艺理论有着积极的贡献。
对于根、主、骨等传统诗学理论概念的继承和发展。漏侯布哲认为，“讲起古时事，事事都有根。”因此在讨论文字、诗歌、历史、故事等等的时候，自然都要从根本上抓起。抓根本要从抓主骨、主脑等入手：“诗要有主骨，诗要有主脑；主脑和主骨，要在诗中出。主脑和主根，主干和主骨，都要紧相连，谁也不能分。诗骨劲而精，更要有主脑；有了主脑后，骨力更强劲。”他的这些论述与前辈诗学家们关于主、骨、主脑等等的理论是一脉相承的。对于根，漏侯布哲还作了深入的研究，他说：“各种诗与文，你若要写好，必须抓根本；要点几十条，条条不能松。凡诗之根本，说来几十种，让我来细陈：一要抓主干，二要抓主根，主根和主干，两者不能分。如你写的诗，你只写出主，没有写主根，那么你所写，你写的诗文，无根光有干，干从何处生？因为主――主就是主干，根就是主根；主根桩桩在，主干乃可生；主根和主干，两者不能分。有了主根后，主干便出现；有了主干呢，然后有枝叶；枝叶既繁茂，好花朵朵开；花开花又落，乃能结好果；果实累累后，才能叫丰收。”他灵活地运用了“树化诗论”的类比方法，形象地论述了主、主根、主干等的关系以及主、主根、主干与其它方面的紧密联系。然而，根的含义是复杂而又多重的，这在其他诗学家的理论和漏侯布哲的诗学理论中都有论述。但漏侯布哲对于根的诗学概念范畴的发展体现在以下两点：
一是写诗的原初的“根本”在于阴阳相对应而相生成。他说：“我说的‘根本’，根本须抓住：阴阳相对应。”这个对应既是音韵格律上的对应，也是古代彝族哲学思想中的万物分为阴阳雌雄的思想中的阴阳对应：“一样对一样，一种生一种；一样连一样，一种扣一种。在这其间呀，就象阴和阳，有阴没有阳，阴就无发展，难于世上存。如果没有阴，世间只有阳，那么世间呀，世间的阳类，也将同样的，不会有发展。全都是如此，样样相对应，件件分阴阳，阴与阳相配，才有万物生。文字是这样，诗歌也如此，既相互对应，故相反相成。”如果进一步细化，“诗中只有男，歌中只有女，男为主来写，则以女相对，男女都爱诵。”漏侯布哲是第一个将彝族古代哲学思想中的阴阳雌雄观引入诗学理论中来的诗学家，因此他在诗论中所提出的“阴阳”说与此前的诗学家们所指的音韵的阴阳说不是一回事。阴阳相配，雌雄相交，男女相合，万物才能够生成，这就是最原本的事物之根，当然探寻诗歌的根本也要由此入手才能找到最原初的根本了。
二是诗歌的根本在民间。漏侯布哲在举了一首例诗进行分析后指出：“这类诗歌呀，它扎根于民，它在民间传。因为民间呀，民间诗根深，便于民众记，好在民间传，诗歌属于民。凡诗要扎根，根在于民众。”这与现代中国主流文艺理论的艺术来源于生活又高于生活，艺术来源于人民又为人民服务的观点何其相似。“民间诗根深”的理论道出了彝族诗歌的本质特征，这表明彝族诗歌最初的起源肯定是从劳动人民那里产生，而诗歌的命运最终又得由劳动人民进行选择，在人民群众中能够传承下去的当然就是好诗，如果被人民抛弃了，诗歌就无法传承下去，至于是不是好诗后人见都见不到，遑论其它？所以，漏侯布哲关于诗歌的根的问题的论述，既有哲学的高度，又有广泛的人民性，把彝族古代诗学理论推向了一个新的高度。
28.漏候布哲对诗歌色彩景和影魂的论述
漏侯布哲非常重视诗歌的色、彩和景。虽然在其他诗学 家那里有过一些关于色、彩和景的论述，但是与漏侯布哲相比，他的诗学理论更加强调了色、彩和景在诗歌中的重要地位，并且把色、彩和景对于写作诗歌和对于诗歌品位的提升提到了很高的水平上来加以强调。他说：“写诗有要诀：每当写诗时，须辩色和彩。……所以写色彩，必须两相配。既要色配彩，也要彩配色。色和彩之间，就象阴与阳，阴阳搭配好，写来就出色，光彩乃呈现。”而色和彩不仅仅是指现实生活中和大自然中出现的实际存在事物，它还包括想象中的色彩，“天上显现的，有象就有色，地上的万物，无物不呈彩。有的色彩呀，见色就有物；有的色彩呢，有影没有形――如想象中色，如夜梦中彩。……精美的诗篇，美就美在色，美就美在彩。”他还直接把色与彩的问题与诗歌的旨趣、主脑、诗魂、景等等联系起来，强调了色与彩在诗歌中的重要性。在举例分析一首三段诗之后，他指出：“三段各有主，各主各有体，体类旨趣分。分则要有魂，魂出须有脑，脑出须有彩。有彩则有景，有景便有界，有界便有色，诗文才精妙。”但是这些概念既有联系，也有区别，不可混为一谈，“写诗须记住：景物是景物，色彩是色彩，主干是主干，主骨是主骨，一一要分清。”漏侯布哲对于景的重视的确超过了所有的诗学家，他把景的重要作用提高到能够变成根、主、干等的高度。在列举了“天景、风景、晚景、星景、云景、早景、火景、物景、男景、女景、花景、林景、果景、木景、房景、室景……”等等要数也数不清的景，承认“景象真繁多”之后，他接着分析道：“但是这些景，他们常变化：有时变为主，有时变为根，有时变为干……既然这些呀，常常在变化，这就要看你，当你写作时，以什么为主，以什么为变，以什么为体，以什么为式，以什么为根，以什么为旨（思），以什么为魂，以什么为‘腾’，以什么为干？”从这里可以看出，他所强调的景不仅仅是一般意义上的景，而是诗学家们经常论述到的写什么则以什么为“主”的这个意义上的景。所以，他才会对景进行高度的重视和强调，认为：“景有景的影，灵有灵的魂，影魂寓诗思，影魂可化景。”这就是说，实景可以虚化为影、魂，影魂也可以实化为实景，两者之间是辩证发展关系，这也符合精神化的物质与物质化的精神的唯物辩证法。
关于诗歌的影、魂说，漏侯布哲强调了“诗影寓诗魂”和“影魂旨相连”的观点，对前辈们的诗魂说进行了进一步的深化。他说：“所以写诗呀，诗要立主脑，诗要写诗魂。诗思并诗影，影魂旨相连，思旨魂相生。凡此须意会，微妙难具言。”可见诗影、诗魂尤如人的灵魂一样是只可意会不可言传而又是实实在在旨趣互生的的一种空灵妙趣。因此，在写诗的时候，“主根抓得准，写来易生辉；生辉便有影，诗影寓诗魂。可是诗魂呀，魂也有主脑,魂也有主影，魂也有主旨，主旨并主脑，有主斯有魂，诗思诗影存。”这就好比彝族古代宗教哲学思想中的灵魂就是人的主宰的思想一样，诗影与诗魂同样是一首诗歌的“主”，有了这个主这首诗歌才会有灵气和生机。
29.漏候布哲诗学理论的一个九要与三个十要
漏侯布哲拓宽了诗学理论的研究领域，在前辈诗学家们提出的一些概念上加以拓展，提出了一些新概念。例如关于诗歌的宽、窄和框架问题，在佚名的《论彝族诗歌》中就已经提出来了：“谈到写诗呀，要讲宽与窄，要讲长与短。凡诗都有框，凡诗都有架。”只是没有很好地展开论述。漏侯布哲也肯定了这种说法，他说：“凡诗都要有，结构和框架。”他认为写诗必须讲声韵，“押扣连分清，骨力劲相生，根主干突出，框架宽窄适，色彩层次明，主骨声韵协。这样来写诗，体备而力强，根深乃可传。凡诗都如此，须讲宽和窄，宽窄有界限。因为作诗呀，当你抒写时，宽可到天边，窄可窄一指。因此之故么，写诗应有框，写诗应有架；框架也同样，自有其限度。”漏侯布哲还提出了诗要有“边角”和“界限”，而且这个“边界”还可以分出主次来。他说：“至于说到‘界’，界也是如此。无论什么界，都有个限度。界限就是边，也可说是角，就叫‘边角’吧。界限的边角，也是同样的：凡百都有边，凡百都有角。天上的一切，一切都如此；地上的万物，万物也如此。它们都有边，它们都有界。不论是男的，不论是女的，不论是小的，不论是老的，在他们当中，也是同样的：同样有边角，同样有界限，同样有差异，同样有区别。可是界当中，界也是如此：同样有主界，同样有主边，同样分主次。”他在这里所说边角与界限，有着范围、层次、广狭、差异、主次、程度等等多种含义，是一个具有丰富内涵的诗学新领域。
漏侯布哲在诗歌音韵格律方法论上，提出了一些新的的规范和要求。在提出新的方法论之前，他对于彝族诗歌的形式情况也有自己的认识：“因为彝诗呀，有各种各样，有的几千行，有的几百行，有的几十行，有的十几行，有的才几行。可是大多数，以五言为主，也有三四言，也有八九言。”但是对于诗歌的新方法论问题，主要是针对诗句或者诗偶而说的。例如他举例分析了一首诗歌之后指出：“对于这种诗，它的押法是：一二一二押，四六四六扣，二五且不管。”而在分析另外一类诗歌时他又指出：“有的韵出在，一三六八九；有的韵出在，二五七八十；多数都不一。”从他的分析和论述中可以推想，彝族诗歌的韵律是丰富多彩的，要根据具体的诗歌种类和具体的每一首诗歌的情况来定夺，才能把诗歌的韵律很好的掌握和运用好。
对于漏侯布哲的诗学理论，可以用他自己在《谈诗说文》中提出来的一个“九要”和三个“十要”来进行概括（虽然其中略有重复）。这一个“九要”是：“要知诗的体，要知诗的骨，要知诗的主，要知诗的力，要知诗的强，要知诗的美，要知诗的丽，要知诗的影，要知诗的形……”。这三个“十要”，第一个“十要”是：“一要书根深，二要文笔强，三要有识力，四要史事熟，五要诗艺精，六要谙民情，七要知君臣，八要知山名，九要知河道，十要有真才。十条都具备，写诗便不难。”第二个“十要”是：“一要分主骨，二要分主根，三要立主脑，四要诗思灵，五要分诗影，六要审诗音，七要讲声连，八要宽窄分，九要立诗架，十要辨诗色。”第三个“十要”是：“一要诗出彩，二要诗力强，三要诗有劲，四要声连押，五要声韵对，六要诗材妙，七要诗彩显，八要骨肉连，九要叙事清，十要三段紧。”他的这一个“九要”和三个“十要”，虽然有所重复，但在总体上从诗歌的内容实质、格律形式、方法论、审美理想等等概括了他的《谈诗说文》的理论观点，包括其继承前人的诗学理论以及他自己的诗学理论创新。
彝族古代的文艺理论（诗学），从魏晋时期的举奢哲、阿买妮的《彝族诗文论》、《彝语诗律论》为发端，开创了彝族诗文理论的先河，经过唐宋时期的实乍苦木、布麦阿钮等的继承和发展，到明清时期的漏侯布哲等的不断丰富、深化、拓展、发展和沿传，形成了一整套完整、系统、独具特色的彝族文艺（诗学）理论，在世界文艺理论的百花园中开放出了一朵美艳芳香的奇葩，丰富和充实了世界文艺理论的宝库。
30.余昭的诗学理论
古代彝族文艺理论家用彝文写作的诗学理论，目前发现的就是前面12家。而古代彝族文艺理论家在学习、熟悉汉语诗歌的诗学理论之后，也用汉语文写作诗学理论，表达自己对诗歌创作、鉴赏与理论问题的意见。如果总体上说彝族理论家用汉语写作文艺理论，最早的应该是清朝乾隆年间云南著名文艺理论家李去程，他所著的《古文笔法》，在当进影响就很大，是当年学子们学习古文写作的一部十分重要的理论工具书。而最早用汉语写作诗学理论的理论家，应该为四川水潦（今属贵州毕节）的余昭。
余昭（1827——1890），字子懋，号德斋，一号大山，16岁失怙，跟随伯父著名诗人余家驹读书、生活。天资聪慧，深受伯父喜爱，因而向其传授诗书家学，被伯父视为“传衣钵者”。据《通雍余氏宗谱》载：余昭“笔砚书史，习与成性，一日不对，则忽忽不怡，其天性也。”然而三次考试均未中，后受赐花翎领直隶州知州，后补知府。光绪十年卒于毕节大屯。著有《叙永厅志稿》，《土司源流考》，《有我轩赋稿》，《德斋杂著》，《大山诗草》。
余昭的诗学理论主要见于《大山诗草》中的部分论诗诗歌中。概括起来，有以下几点：
一是作诗要出于自然，不能功利性太强，这样才会有出其不意的好诗出现。但作诗要认真的花费心血，舍得下苦功夫修改。在《偶作》中他说：“无意作诗人，诗亦偶然作。作或呕心血，欲言畅所乐。……一句出意外，拍案自惊愕。……改诗如换骨，九转丹方烁。割受如割肉，医痛难为药。”在《无题》中说：“妙悟翻疑有见处，好诗却爱无心中。”在《再题五首即用集中荷生诗集韵其二》中说：“偶然幻云气，出岫亦无心。”在另外一首《偶作》中说：“灵光落纸起陆离，句出无心亦太奇。题罢浑疑天上语，自家高读自家诗。》
二作诗言志要言真性情、畅所欲言而又有微旨意味。在《题康柄堂〈四石山房诗集〉即用谭荷生所题韵》中说：“诗各以言志，言各无所忌。……惠定与神通，请各显游戏。……微旨意中意，众香味外味。”
三是诗可创作要有继承而能创新。如《再题五首即用集中荷生诗集韵》中他说：“君原点金手，我亦点头人。”
四是诗歌要有音乐美，要有圆融、铿锵等各种美妙的效果。在《题康柄堂〈四石山房诗集〉即用谭荷生所题韵》中说：“爱君诗圆融，一道佛光霁。爱君诗铿锵，伽陵语音脆。”在《再题五首即用集中荷生诗集韵其一》中说：“铿然玉馨圆，一音收众妙。”
余昭的诗论有两个明显的特点，就是创作诗歌时崇尚自然而无心，而表达思想感情时同样要注重格律音韵。所以他的崇尚自然无心，实际在上是建立在深厚的学养基础和纯熟的技巧运用上的，而不是一般的任情率性无所拘束。
31.民间歌者的诗学思想
在浩如烟海的民间文艺中，彝族人民也有自己关于诗歌方方面面的诗学思想。
（一）彝族云南朴拉人支系的长篇诗歌《洛贝》，以布谷鸟为歌唱对象。这首长诗中，有一些关于文艺特别是诗歌的思想值得研究。其一，《洛贝》强调了美好的歌应该在美好的日子、美好的时刻唱。长诗中说：“日子这么好，时辰这么巧，不唱不好了，不唱不该了。”其二，认为美好的歌必需发自内心，要充满真情，只有这样，诗歌才能具有感染力，富有生命力，才能传承久远。长诗中说：“美丽的阿鸡谷（歌名）哟，像金子一样发亮。我心上的阿鸡谷哟，一辈子也唱不完。阿鸡谷的恩情哟，彝家子子孙孙万代传。”其二，强调歌唱布谷鸟为人类报告季节时令、促进耕作的恩情，即强调了颂扬美好事物的社会作用。
（二）彝族云南红河尼苏支系中有一首《撒歌唱种子，播舞蹈种子之歌》，表达了尼苏人对歌舞的看法，其中当然也有对诗歌的看法。在这首歌中，尼苏人认为：一，歌舞的产生，无论在天上神界，还是在人间，都不是一件容易的事情，因此要特别珍视歌舞；二，彝族人民热情赞扬“歌舞的花永不败”，对歌舞有非常浓厚的感情。三，认为人类离不开歌舞，不唱歌，不跳舞，不弹乐器，就会出现“世上不兴婚嫁，人间不会走亲访友，大村寨里冷冷清清”的情况，人口就不兴旺，通过唱歌跳舞，世间各地都会出现人口兴旺的状况。
（三）云南红河彝族的长篇叙事“阿哩”《妮薇与塔培茨》中，也有类似的思想。歌中唱道：“欢乐的日子，人人想跳舞，幸福的时刻，个个想唱歌。”“祖辈传下的，阿哩买谐莫，故事虽古老，句句是真情。”表达出了彝族人对歌舞发生学的认识，和要求对古老故事不能乱传承而要保存真实性的要求。
（四）贵州彝族民歌有这么一首：“郎一声来妹一声，好比先生教学生。先生教学要书本，山歌无本句句真。”强调了诗歌要有真情怀、真感受，要表达真心实意。这与冯梦龙所说的“有假诗文，无假山歌”的思想是完全契合的，都是强调了民歌的本真性质，也提示了民歌的创作与演唱要发乎真情，表达真意。
32.结束语
承蒙《彝学网》的关照，我与《彝学网》合作举办的《王明贵先生讲坛：彝族古代诗学史》发完32则合计近60000字的讲稿之后，到现在就结束了。
《彝族古代诗学史》主要阐述了彝族古代文艺理论家举奢哲、阿买妮等12个伟大的彝族先贤用彝文写作的诗学理论，这是这个讲坛的主要内容。同时也择要介绍了彝族著名诗人余昭用汉语文写作的诗学理论，还介绍了彝族民间文艺家们在长诗和短歌中反映出来的有关诗学思想。对于彝族古代文艺理论的搜集、整理、翻译、编选、研究，贵州民族学院、贵州省社会科学院、新疆大学等单位曾经作出过很大贡献，王子尧、康健、王冶新、何积全、王佑夫、彭书麟都做出了重大贡献。
《彝族古代文艺理论丛书》出版之后，曾经获得过多种奖项，重新翻译整理彝族古代文艺理论，王子尧先生成功申报过国家课题；而对彝族文艺理论的研究，何积全先生也成功申报过国家课题；西南民族大学在此基础上，重新组织了对彝族古代文艺理论的编译。我以彝族古代文艺理论为依据，写作了《彝族三段诗研究——理论篇》，巴莫曲布嫫女士对此有过深入的研究，出版了《鹰灵与诗魂——彝族古代经籍诗学研究》等。左玉堂本《彝族文学史》、沙玛拉毅本《彝族文学概论》、罗曲等的《彝族文献长诗研究》和李平凡王明贵的《彝族传统诗歌研究》（两书是同一国家社科课题的两个成果）对彝族古代文艺理论都作了介绍，而以彝族古代文艺理论为研究对象的专题研讨会形成的论文集则集中在《彝族古代文论研究》中，其它的单篇论文则散见于报刊杂志。这些专著和论文集对彝族古代文艺理论特别是从诗学的角度对之进行不同程度的研究，有兴趣的读者可以找这些著作来拓展阅读。
应该看到，彝族古代文艺理论是自成体系的一种美学、哲学思想，其内涵十分丰富，与彝族传统文化紧密相关，研究还很不深透，很不全面，许多深奥的内涵还待继续发掘。希望有志于此的专家学者行动起来，对彝族古代文艺理论进行深入的、系统的、全面的研究，让这一民族文艺理论明珠散发出它更加耀眼的光芒。
感谢《彝学网》！感谢《彝学网》读者的支持！
