09.阿买妮对诗歌创作主体创作方法和创作态度的要求
一篇诗歌作品必须由诗人来创作完成，不管他是文人还是民间的歌者。在阿买妮的《彝语诗律论》中对诗人的要求主要是指文人，包括写诗的诗人和写书的作家，而不是民间的歌者。她首先强调了学识对于创作主体的重要性：“写诗写书者，若要根柢深，学识是主骨。……所以写诗者，学识是根本，根越扎得深，写作越有成。”知识是创作活动的基础，没有一定的知识作为依托，写作是难以成功的。当然，知识不是天生的，而是靠学习得来，并且知识的积累越丰厚，对于写作的帮助越大，“写诗重文采，文以学为主，渊博出好诗，才高学必富。” “知广文思涌，学富出俊才。知识明如月，明月永不衰，世代放光彩。于是我便想，学识文采富，理当出华章。”可见，知识还决定着作家的题材的丰欠、灵感的灵迟、作品的质量等，所以，“知识是书根，书体即知识，写者若渊博，行文必畅顺。”因此，努力学习，增加知识和才学，是创作出好作品的必要条件。
她对创作方法和创作态度也提出了要求。
首先强调了题材的多样性和选择题材的重要性。阿买妮说：“写诗并不难，天是这么大，写天任你写。地是这么宽，写地写不完；人是这么多，英才处处有，写谁任你写。天有天的形，地有地的貌，人有人风度，山有山姿色，水有水容颜，任你去描写。”但同时又指出：“诗文能者作，前事后人述。万事可入诗，万象诗中出。”题材的多样性，并不是说可以随便乱写，这样同样不可能写出好诗。面对丰富多采的题材，诗人也要进行适当的选材工作：“题材须选择，题旨各有别，各以类相从，不可杂然陈。”写什么，不写什么，那些题材应该怎样进行归类，就象“三段诗”所要求的那样哪一段该写什么，都要进行认真的选择和安排，不能杂乱无章。题材的选择不仅仅是一个选择写什么和不写什么的问题，它同时也反映了作者的审美选择和价值关照，因此题材虽然广泛，也不是没有标准的堆砌和无所不包的罗列。
其次，对作品的主题要进行提炼和开掘。阿买妮不但要求对题材的丰富多彩进行选择，同样要求对诗歌包括文学作品的主题要进行提炼和开掘，使其诗歌不能没有骨力和主旨。她指出：“诗要有主旨，无旨不成诗。诗骨从旨来，有旨才有‘风’，有风才有题，有题才有肉，有肉才有血。诗的题和旨，血肉紧相连。任谁写诗时，如不这样写，把骨剔开了，专门来写肉，那么他的诗，写来不成体；有肉没骨配，说诗不象诗，根就扎不起。”可见，诗歌的主题是统领所有一切的主心骨，是一篇作品的首脑，对其它题材等等一切起到统摄和凝聚的作用，是一篇作品的灵魂所在，没有这个“主旨”，其它一切都没有了归属，就象一棵树一样连根都扎不起，只能变成没有生机的死物。所以说：“诗文各有风，题材各有主。诗文不嫌多，题旨要鲜明。读起有风采，看来有韵味，字句才顺畅。”这样，面对可以随便选择的万事万物，面对众多的题材，要从中提炼出需要表达的主题或主旨，对这个主题还要进行深入的开掘，发掘出其中的深刻内涵加以表达，而且必须做到清楚明白，鲜明突出，不能模糊不清，不知所云。这就是阿买妮所说的“写诗抓主干，主干就是骨，主骨抓准了，体和韵相称。”可见如果不能做到对主题的深入提炼和开掘，分清主次，分清内容和形式的不同要求，要做到“体和韵相称”也是不容易的。
再次，要达到内容和形式的和谐统一。所谓的“体和韵相称”就是作为内容的“体”要与作为形式的“韵”（当然也泛指一切格律形式的要求）互相结合，才既能很好地表达作品的主题，又能得到审美的享受。就好比写一个人：“写诗写人时，主体须抓准，体和题突出，情和思充盈。动作面目清，四肢共一体。上下乃分明。”因为诗歌――文学作品的内容和形式本身是一个不可分割的整体，偏重其中的一个方面往往会影响到整个作品的质量，舍弃其中的任何一个方面又往往是不可能的，所以必须把作品作为一个整体来进行思考和写作。故而阿买妮反复强调：“诗歌是整体，体内层次明。……写诗要弄清：骨肉紧相连，整体不能分。”特别是象“三段诗”这样对内容和形式要求都十分严格的诗歌，更是要讲究内容和形式的高度统一，否则，“如照他们说，一切诗当中，声韵不须讲，叙事就行了。如此三段诗，三段全叙事，那算什么诗！”可见，只有内容与形式完美的结合才能创作出优秀的作品。
复次，对写作态度提出了高标准严要求。一是写作的态度一定要认真，不能胡乱编造。阿买妮认为，即使在写作无韵诗的时候，“篇章随你写，内容随你添，可是要有骨，叙事要明白，不能胡乱编。所写诗与文，后世都有用；有的作根据，有的当史传。写者不留意，胡乱写几本，后人不知底，拿当真史传，那么写作者，就有罪过了！”二是写诗一定要有创新精神。在创新中积累新知识，在多变中求得常变常新。阿买妮认为：“故事古的好，诗篇新的好。做事的人们，也要分种种。写诗知识富，能读能更新。谈古老的好，言情要讲新。事物都如此，多变则常新。”
10.阿买妮的人本主义诗论特色。
在阿买妮的诗论中，很明显的的一个特色就是以人为本的人本主义。这主要体现在以下三个方面：
第一、调写作诗歌要以人为主要描写对象，特别是象三段诗这样富有民族特色的诗篇更是这样，要“头两段写物，后一段点人”。
第二、创作作品要为读者（听者）着想，写作的诗篇要易记易传。比如按照严格的要求写作的三段诗，“写来又好记，男女老少呀，人人都会唱，个个能牢记，流传宽又广，根子入地深，代代相传承，人人能记诵。……只要记一段，三段全能记，这样歌易记，这样词易明。诗歌这样写，词语这样评，词句紧相扣，诗意才显明。”
第三、以人为喻的人化诗论。在《彝语诗律论》中，阿买妮处处都在以人为喻来阐明的她的诗学理论，以体、骨、血、肉等等概念来形象地喻证她的理论。她甚至直接说：“诗文写作者，当你写诗时，就象写人体，头面要分明，手脚要分清，血肉寓风采，身体扎诗根。”特别是诗的“题旨”是一首诗的“骨”，要认真写出来，“如不这样写，把骨剔开了，专门来写肉，那么他的诗，写来不成体，有肉没骨配，说诗不象诗，根就扎不起。”所以阿买常常强调“诗歌是整体，体内层次明”，“骨肉紧相连，整体不能分”，既是对一首诗的完整性的要求，也是她自己的诗体特色以人为喻的完整性和层次性的写照。阿买妮的人化诗论对后世诗学家的影响很大，他们不但继承了她的诗论，还在她以人的体、骨、肉、血等为喻的人化诗论的基础上，进一步发展了她的诗
11.布独布举最早提出换韵说、灵感说和议论入诗说
《纸笔与写作》是布独布举的一部诗学论著，篇幅虽然不长，但是在诗学理论上却有一些新见解，在举奢哲、阿买妮等前辈理论大师们的诗学理论的基础上有所突破。据有关考证，布独布举是古代彝族白彝君长阿着仇家的大毕摩，根据《阿着仇家史》记载，他是笃米以后第四十一代。据说当时彝境大乱，布独布举写下了《天事》一书，用以纪念举奢哲先师治理彝地使之达到大治的功绩。又据说布独布举曾经给地方和山河命名。他辅佐阿着仇君长开疆辟土，垦荒造田，继承和发展了彝族文化，写下了大量诗文，至今不少彝族毕摩仍然尊之为先师。他的这篇《纸笔与写作》，即选自《阿着仇家史》。根据相关史料的推算，布独布举大约是生活在唐朝时期。
布独布举的《纸笔与写作》主要讨论了三个方面的问题，并且就这些问题提出了他的独立见解。
（《彝族古代文论》封面）
第一，关于纸笔的来历和作用。他认为最早的时候彝族人民没有纸也没有笔，“后来智者多，智者会造纸，智者会造笔，凡事都可写。” “彝地人用笔，戈阿娄所造，举奢哲来写。”这个智者是一个没有实际指称的人物，虽然后面提到了戈阿娄，但究竟是不是他也没有确指。戈阿娄则是彝族能工巧匠的祖师爷，把彝族文具发明的功绩归这于他也只能是一种泛泛的指称，没有科学的实证和依据，也不可能得到实质的结果。在彝族古籍中往往把戈阿娄与葛阿德对举，都是彝族工匠的鼻祖。而在《彝族古歌》中，却又认为纸笔的发明者是天师杜米那确左。可见纸笔的发明权都是很早的时候的天师或者地师，现在恐怕就难以确定其发明权属于谁了。在彝族古代文艺理论史上，布独布举是第一个讨论写作文具的理论家。
第二、关于彝族诗歌的音韵。（1）、提出了33对66个韵的新说。布独布举假借举奢哲之口说彝语诗歌有“六十六个韵”，“三十三对韵”，“读书写作者，看准这一点，眼宽心自明。”他的这个主张与阿买妮的“诗韵四百七，用者四十三”的说法是很不相同的。（2）、提出了“换韵”说。他指出：“前韵押后韵，押韵和换韵，只要协得好，还是很受听。”这虽然同样是借举奢哲的名义提出来的，但却分明是布独布举的主张。这是彝族诗学史上第一个提出“换韵说”的。（3）提出诗歌押韵可使“字繁音顺”。他说：“诗若押了韵，字繁音也顺，层次也分明。”说明在长篇诗歌作品中押韵的作用非同一般，无论是在音韵上还是条理上都有不可低估的作用。
第三，对诗学理论的贡献。首先，提出了议论入诗之说。布独布举认为：“所有诗与文，笔者手下成：写得好和坏，全靠写之人；议论分明不？在乎一心存。”其次，多读可以懂得诗文的奥秘，可以从中学习写作的技巧。布独布举说：“青年写作者，只要多读书，就懂诗和文。诗文读百本，熟读自然明。”他还把自己的经验介绍出来，就是向举奢哲学习，把举奢哲的诗与文“奉之若规矩”。这与刘勰所说的“积学以蓄宝，酌理以富才”的主张是相同的；和杜甫主张的“读书破万卷，下笔如有神”的观点也是相通的。再次，也是最重要的一点，布独布举创造性地提出了“灵感说”。他说：“诗情如电闪，抓准功就成，这我感触深。”他是从自己的创作实践中得到的经验，也是从实践中总结出来的真知灼见，说到了诗歌创作的关键问题。灵感稍纵即逝，有如电闪，抓住了就可以进一步伸发写出好诗；抓不住过去也就过去了，了无痕迹，无法重来。
布独布举《纸笔与写作》的诗学理论的特点，一是同样注重诗歌的音韵和诗歌的内容，首创六十六诗韵说，并且提出了议论可以入诗，多读多思可以发现写作的奥秘。二是在彝族诗学史上最早提出了“灵感”说。三是假托举奢哲之口来阐发自己的观点，言必称举奢哲，然而说的却是举奢哲诗文中没有出现过的东西。他对举奢哲是奉若神明的，对举奢哲的研究也是深入细致的。比如他说举奢哲的“书长九十九”；又认为“奢哲所写诗，一百八十七。人间读到的，一切他写起。”
布独布举肯定了前辈诗学家在彝族古代文论上的成就，论述了文学作品和读者、作者的关系，指出诗人所写的诗歌是供读者欣赏，诗歌的好与坏与诗人的水平密切相关。读者和作者都要勤奋学习、扩大知识面，提高鉴赏力，才能品评出诗歌的内涵。
12.布塔厄筹对诗歌题材的大力拓展
根据彝文古籍《芒部纪年》的记载，布塔厄筹是笃米之后第四十二代（也就是比布独布举晚一代），是芒部君长家的大君师（大毕摩）。传说他编著有三十六卷的《人类的起源》一书，影响很大，至今仍在流传。布塔厄筹的《论诗的写作》选自彝文古籍《阿侯家史》。
布塔厄筹是一个承前启后的关键理论家，从布塔厄筹的《论诗的写作》中可以明显地看到他受前辈理论家们如举奢哲、阿买妮、布独布举等的影响之深。在《论诗的写作》中，全篇的结构是从论述怎样写历史（诗）开始，再来讨论诗歌的写作，这就是举奢哲《彝族诗文论》的篇章结构方式。他所讨论的“三段诗”首先是由阿买妮提出来的，但是他除了举出阿买妮所要求的格律严格的三段诗诗例之外，他还肯定了举奢哲所写的那种首段多出几句的三段诗（“天未产之时……”），同时发展了三段诗的另外一种新结构形式，就是尾段多出几句的新三段诗，他说这种三段诗“要多尾段多，中、首多不得”。这种肯定应该说既是对三段诗结构形式的理论的肯定，也是对三段诗结构形式的丰富和发展。他的诗论中多处称举奢哲和布独布举如何如何说，既是对他们诗论的继承，也不乏自己的新创见。
布塔厄筹的《论诗的写作》，主要有以下一些理论成果。
在彝语诗歌的音韵格律上，他首先提出了押音、押韵、押字的分辨。他说：“他讲诗押韵，韵不押不明，……押音诗也有，押字诗也有，作者手上出，读者自分辨。……押字诗很美，押音诗也妙。……你若是押音，押音韵要明；不押音押字，不押字明音（韵）。” “诗分押音诗，也有押字诗。”与前人所提及的“谐声”合在一起，彝语诗歌的音韵经布塔厄筹的仔细分辨后，形成了较为细致完善的声、韵（音）、字的格律体系。其次，他指出在押韵、押字时，要以押明一字为关键，特别是在五言诗句式中尤其如此。他说：“五字句当中，一字要押明；其中这一字，押妥美就生。”这与阿买妮诗论中经常出现的前韵押后韵、头中尾要押、中和首要押、头和尾要扣等处处都有要求的格律形式要明确和精炼得多，明白得多，也容易掌握和学习，使学习写诗的人能够知其要领。其三，他主张押音、押韵、押字都是可以换的。他说：“音协可以押，韵变可以换；字同可以押，字变可以换；韵变音押音，字变字押字，首尾紧相扣。”这是对布独布举换韵说的进一步发展。其四，对彝语诗歌的结构形式的多样性给予了理论上的总结和肯定，甚至有所发展。除了前述的关于三段诗末尾多几句的形式的肯定之外，从他所举例的“千古称名篇，自能免疵谬”的一篇诗歌（“九十九大山……九心九种想”）中，他在其中把叙事、抒情、议论和作者的评判等等都揉和在一起，所以他自己也说这首诗“一首九个样，读者自鉴赏”。可见他对诗歌结构形式的要求并不是很严格。关于诗歌的篇幅长短问题的讨论是布塔厄筹的一个新视角。他认为诗歌的篇幅主要决定于内容，“一本书当中，必须这样写，诗长要说清，诗短也要明。无论什么诗，长短都可写，字、韵都可押。” “书大或书小，作者拿主意：宜长就长写，该短就短写。心中想象事，可靠才去写。诗长或诗短，能写尽管写，能讲尽管讲。……若是写短诗，上下要一致。”其五，在创作史诗或者写史的时候，要抓纲带目、寻根求源。在写之前要有提纲，或者至少也要打好腹稿。他说：“史须这样写，纲目贵分明”，“写史抓大纲，有纲就明详。……抓纲抓大纲，细节且莫忙，――祭祖先祭长。所有写史人，若不抓根本，小事难弄清；理出大根来，小者自然明。史从大根起，细节且慢问。” “论史要明畅，探史要探根，根由要辩明。……心中文理通，写史就明确，事理也能分。”从总体上看，格律和形式是《论诗的写作》的中心论题。
对于诗歌内容的写作，布塔厄筹主张：“所有写书者，心灵怎么想，笔就怎样下，人人都照做，那就完美了。”对于所写出来的诗歌，“读者阅不阅，须看真不真。”其实质就是要写真感情真思想，不可无病呻吟，隔靴搔痒。这就是汉语诗学中“吾手写吾口”的彝族诗学理论版。对于历史或者史诗的写作，布塔厄筹也主张“史实信为美”，同时要看写作者能不能抓住根本。对于诗歌的题材，布塔厄筹也主张：“诗能写一切，一切可入诗。”但是选择要严，要继承传统也要有创新精神，“新的你要写，旧的也要看，专拣好的写，自能世间传，世人会评判。”从他所举例分析的一首叫《君长的房后》的三段诗中，有“地是君家地，好地臣都占。民人苦又苦，苦呀民人苦。君长专寻乐，大臣爱吃喝。可怜呀可怜，民人真可怜！”等的诗句中，可知布塔厄筹的思想是具有人民性的，他清楚地看到了他所处的那个时代统治阶级的剥削本质和劳动人民的悲惨生活，他写诗歌是为人民群众奔走呼号。
总的来说，布塔厄筹的《论诗的写作》是一部承上启下的诗学理论，既有对前人理论的继承，也有新的创见和发展。他的诗学理论从总体上看强调格律和形式多于内容和主题，在诗歌的韵律方面和形式要求方面有创新。
13.举娄布佗把寻根和音乐美引入诗学理论
根据彝文古籍《芒部纪年》的记载，举娄布佗是笃米之后第四十二代，是与布塔厄筹同时代的人。据说他与布塔厄筹交往甚密。他为人正直，疾恶如仇，具有反抗精神。他与布塔厄筹曾经合作写作《圆梦记》一书，揭露君长的残暴，同情平民百姓的不幸遭遇；并且指出君长若不改弦更张，弃恶从善，终有一天会被人民推翻。他的诗学理论主要在其《诗歌写作谈》中反映出来。
在《诗歌写作谈》中，举娄布佗阐述了他关于诗歌写作的一些观点。
第一，无论是写诗还是讨论诗歌都要注重“根”的问题。他说：“谈诗要寻根，有根方为上。彝诗无根底，不算好诗章。”就是说写诗的时候要能够突出诗歌的根，有根可传，后人在讨论诗歌的时候才能有根可寻，前人立诗之根，后人读诗论诗也要寻诗之根，两者不可偏废。
第二，在继承并且强调音韵是诗歌的主要表现形式的基础上，创造性地提出了诗歌的音乐性问题。他说：“彝书诗多少，讲诗要讲音，不讲音不好；音韵有三种。谈诗怎样谈？讲音要探源。所有讲诗者，音要讲得准，音韵要辩明；诗歌无音韵，读来不感人。……所有诗歌呀，用诗写的书，边写边要看，边写边要念，这样写出的，读来既好懂，字句也明白。”他在这段话里不但指出了诗歌音韵的重要性，还指出了诗歌必须要有音乐性，并且指出了要使诗歌具有音乐性的方法，那就是边写边看边念，随时用诵读、吟咏的方法来进行检验。所以，“写诗要押音，写诗要押字，不押音和字，写得美也难。……音诗也一样，写诗不押韵，诗好诗不美，诗好不明畅。”可见，在举娄布佗的诗学理论中，诗好一是内容好的诗歌，一是具有初步的音韵格律的诗歌。但是要达到美的要求，达到明畅的要求，必须要注重诗歌的音乐性的问题，而且直接提出了“音诗”的新概念――虽然这个概念多数情况下仍然指的是诗歌音韵。他对形式美的追求达到了彝族诗学理论的一个新高度。
第三，强调作家必须有一定的知识积累，多读书读好书才能写好书。他说：“所有写书人，要解书中义，须读万卷书。这里所谈书，书与书不同：书中著名者，六祖的名书，六祖历史书，彝地记事书，彝地论事书，彝家祭祖书，彝地歌场书，世间祭祀书，天地星象书，彝地分日书，彝地分月书，世间人生书，人类历史书，探银炼金书，谈食品的书，讲盐史的书，奴仆来历书，人君史事书，歌场叙女书，男儿娶亲书……”。通过阅读这样一些古代名著，增强学识，扩展视野，丰富头脑，认真分析其要义，掌握其格律，才能写作出好的诗歌、好的文章、好的书。可见举娄布佗是非常重视阅读与写作之间的密切关系的。
第四，指出诗歌的题材是十分广泛的，多样化的题材什么都可以写，并且通过列举的方式指出诗歌的作用。举娄布佗指出：“世间诗文多，万物都可写”；而且诗歌“能叙大小事”，这些大小事是些什么呢？家畜它可以写，“能讲猪鸡鸭，能讲牛马羊”；对于彝族古代战争中涌现出来的勇士和出现的坏人、懦夫，诗歌“能将勇者夸，能将好坏分”；对于处于统治阶级地位并且对彝族历史产生重大影响的君长和大臣的史事，诗歌同样能使“大事小事明，君史臣史清”；诗歌还能够将毕摩对彝族知识传承的贡献、彝族人民日常生活、生者与死者的各种情况加以表现――所谓“知识有师承，死者活者分”；等等。
总的来说，举娄布佗的《诗歌写作谈》继承了前贤的诗学理论思想，把押音、押韵、押字作为诗歌写作的必须的格律要求，进一步强调了具有渊博的知识对于作家写好作品的重要性。他的创新性的理论贡献在于：一是写作、阅读和讨论诗歌必需有根可寻；二是提出诗歌必需要有音乐性，把诗歌形式美的追求提升到了一个新的高度。
14.实乍苦木论诗歌的体例、题材及功能
据考证，《彝诗九体论》的作者实乍苦木属于彝族古代的实勺系，晚于《论诗的写作》的作者布塔厄筹一代，约为唐代时期的人。实乍苦木一生著有《论日月星辰》，《论物种分类》，《论定年定月定日》等重要著作，这些著作在古彝文文献如《彝族创世志》、《西南彝志》、《六祖源流》等中都有记载。
实乍苦木及其《彝诗九体论》在彝族文艺理论史上有着十分重要的地位，是彝族诗学承上启下的关键环节。《彝诗九体论》既有对前人诗学理论的继承和发展，也有自己独到的见解和创新，对于后世的诗学理论家影响很大。
《彝诗九体论》对前人诗学理论的继承和发展主要有以下几点：
布塔厄筹对彝族诗歌体例的分类。
这部诗论的标题就叫作《彝诗九体论》，一看就知道是要从彝族诗歌的分类入手对彝族诗学理论进行探讨和研究。彝诗九体的说法来自于阿买妮的《彝语诗律论》，她说：“彝诗有九种，九种大不同。九种九样体，高手自能分。”“诗体虽不一，各有规可循。”当然，虽然是说彝诗有九种，但在阿买妮的诗歌体例分类中并非真的只有九种诗，相反，按照她所列举的和点到名目的各种诗歌却有30多种，所以，在阿买妮那里，彝诗九体的说法实际上是泛指彝族诗歌体例的多，“九”的含义泛指“多”的意思。《彝诗九体论》是不是论述了九种诗歌呢？有一个学者进行统计后认为实乍苦木“叙述天师吐实楚写下的九种诗歌”，不过统计下来的却只有六种：“一种是…歌场对歌的故事。一种是酒礼诗，…一种是古歌，…一种是出嫁歌，…一种是经书，…一种是情歌”。另有一个学者进行统计后，认为实乍苦木“将彝诗分为以下九体：歌史诗、酒礼歌、古歌、农事诗、尾韵诗、三段诗、连韵诗（即经诗）、情歌、故事诗等”。这两种统计都实有所本，以《彝诗九体论》为其依据，没有什么可以多说的。但是我们认为，实乍苦木的所谓彝诗九体的本意象阿买妮所说的彝诗九种一样主要不是指实数，而是泛指多数的意思，他不过是举出有限的诗例（不管是六种还是九种，甚至在《彝诗九体论》中包括没有命名的诗歌实际上不止九种）来粗略区分彝族诗歌的体例，而其主要目的是为了论述诗歌的格律要求和其它要求。实乍苦木用《彝诗九体论》来作为他的诗论的标题，无非是要表明他的诗论标题是直接来源于阿买妮“彝诗有九种”的本源，说明他的诗学的有渊源所本的。化用阿买妮的诗句作为标题是实乍苦木继承前人理论的一种方式。而直接引用前人理论中的关键诗句也是实乍苦木继承前人理论的一种方法。他的诗歌体例分类法，对后来的布麦阿钮的长篇大论《论彝诗体例》和布阿洪的《彝诗例话》等产生了直接的影响。在他所划分的诗歌种类中，酒礼诗是最大的一类，也是他所要介绍和分析研究的重点一类，这也是由于古代彝族社会中非常注重酒礼而产生了众多的酒礼歌的缘故。
布塔厄筹论诗歌的题材及其功能作用。
直接引用、阐述和发展前辈诗论家的理论是实乍苦木《彝诗九体论》的一个突出特色。在布独布举、布塔厄筹等诗论家的理论中我们也能看到他们称举奢哲如何说、阿买妮如何说等称引前辈理论家的诗论的情况，但是这些称引却是找不到具体在什么书籍、论著或者出处，而实乍苦木的直接引用的诗论我们却可以在他所称引的诗论家的著作中找到。“诗的作用大，诗的骨力劲”，诗歌可以颂君长，可以骂君长等等都是举奢哲的著名理论，它指出了诗歌的功能和作用等。四十三诗韵说是阿买妮的韵律核心理论之一。诗可写一切，一切可入诗等也是前辈诗论家们经常强调的理论，这些在《彝诗九体论》中得到了很好的继承和发展。实乍苦木说：“其实诗歌呢，它的作用大。诗歌在人间，人人都喜欢；世上的青年，人间的男女，个个都爱唱。” “诗歌呀诗歌，诗的力量大，诗的骨真硬。举奢哲大师，他早就说过：人类的美好，靠诗来表达。君长的赞颂，来自诗歌中；百姓的苦水，要用诗来写。……阿买妮大师，她也是讲过：说起诗歌呢，诗的体类呀，体有天样大，类有地样宽，诗歌比天地。对于人间呢，为人类指路，指路是诗歌。诗歌如明月，诗歌象阳光。人们要聪明，聪明诗中有；人们要勇敢，勇敢在诗中。……阿买妮大师，她又早说过：关于诗歌嘛，诗有许多种，可是诗的韵，韵有四十三。……说到诗歌呢，它能使人们，人人都高兴，人人都欢畅。但是诗歌呀，有时它又能，使人心悲伤，使人心惆怅。……比如有的诗，笔者写得好，写来赞君长。可是有的诗，……有的骂君长，有的恨君长。……所以诗歌呀，它的作用大，它的威力强，它是人类呀，颂赞的乐章。……又可表达出，民众的忧伤，当奴的苦处，当君的骄横，婚姻的痛苦。……它又能表达，人世的美好，人类的繁荣，大众的欢乐，人民的昌盛。……它又能表达，男女的勇敢，君长的残暴，平民的聪明，工匠的巧妙，世人的勤劳。…它也能表达，金银的增盈，牛羊的繁殖，禾苗的生长，庄稼的收成。”从以上的引征中我们可以看到，实乍苦木的诗论中既有对前辈诗学家理论的直接引述，也有自己的对这些诗论的理解、阐述和发挥，还有不少是自己的新见解，其中继承和发展的关系十分清晰。
16.实乍苦木论情感、转韵和诗歌的音乐性
关于灵感与情感。
布独布举是彝族诗学史上第一个提出灵感理论的诗论家，他说：“诗情如闪电，抓准就成功，这我感触深。”他的理论在《彝诗九体论》中也得到了继承和发展。实乍苦木说：“说到写诗嘛，诗要有所感，写诗须定情。”布独布举的灵感论虽然说到了感触，但是还没有直接和情感联系起来。实乍苦木则直接把灵感与情感联系起来讨论，认为要有感情特别是要有真情实感才能在此基础上产生灵感写出好诗，所以他接着说：“特别是情歌，自有其风味，自有其色采，自有其所长。……对于情诗类，一定要抓住，年轻人的心，青年女子性。这样写下的，才能久传世，传下才有根。”他还专门举了一首例诗来进行分析，说“这一首情歌，确实表达了，君女的苦恼，爱情的感伤。……才写出实感，才写出真情。”
关于转韵与诗歌的音乐性。
在诗歌的韵律上首先提出“换韵”说的是布独布举，他在其《纸笔与写作》中指出：“前韵押后韵，押韵和换韵，只要协得好，还是很受听。”同样，实乍苦木也认为：“声韵句上出，韵韵字上生；韵对韵有转，韵转韵要对；对来上下连，连来各有声。”他用的是“韵转”的说法而不是换韵，而且强调的中心是在韵转――其实也有换韵之义――了之后要注意上下连贯，互相对正。其“韵转”是否与布独布举的换韵说完全相同，还有待于深入研究，但他的韵转说肯定是对换韵说的继承和发展，这一点应该是没有异议的。而关于诗歌的音乐性问题，最早是由举娄布佗在其《诗歌写作谈》中提出来的。实乍苦木对诗歌的音乐性也给予了充分的关注，他说：“每偶诗句中，每个写作者，都要注意到，句子的流畅，音节的铿锵；句中的词藻，音韵的配置，都要有照应。”他认为诗歌的音乐性是由音韵、音节、词藻、句子等各种因素组合形成的，而不只是一个单一的方面就可以达到。
17、实乍苦木对彝族诗学理论的创新发展
实乍苦木的《彝诗九体论》在继承前人理论成果的基础上也不乏观点的创见和理论的创新，这些创新主要有以下几点。
（1）首创了彝诗音韵的四声说、四音说和七音说，第一个提出了“调”的音韵概念。
以前的诗论家们在其理论中也经常提到声、音等音律问题，但声和音究竟怎样区分？有多少个声和音？没有明确的数量和区分。到实乍苦木，他第一次提出了“调”的音韵概念，并且第一次将彝诗的音韵分为四声、四音和七音。他说：“句有句的主，字有字的声，韵有韵的调。” “彝音有四声，句音四音声。正音有四个，四字分四声，四声是正音。除开正音外，还有三小音，有时可认同，有时则不同。有的句子中，细分有七音，正分有四音。写诗音要准，音准才能连，连来才有扣，有扣才能精。精妙在于连，精妙在于扣，精妙在于押，精妙在于调，调则由音起。”在他的这段论述中，我们可以看出，他所说的四声的声显然不是声母韵母等概念中的声母的声的意思，而是与此处的音所指的内涵是同义词。而四音的音在这里所指的内容显然也不是一般的音韵，而是他提出的“调”――也就是声调的调――的意思。所以，实乍苦木的四正音、三小音合起来的七音实际是指彝语音韵中的声调，也就是彝语中的四个主要声调和三个次要声调。虽然目前对这四个声调的具体所指，研究家们仍然有分歧，但是认为实乍苦木所讲的四音七音的音是声调这一点大家的认识是一致的。实乍苦木的正音、小音说对后来的《彝诗史话》提出“音调有阴阳”并且还分高和低的新理论产生了重要影响。
（2）关于扣。实乍苦木在音韵格律的要求上全部继承了前人的理论，但也不乏自己的创新见解。
比如扣――包括其它相应的韵律――的问题，他在前人提出的三段扣、二段扣、一段扣、偶扣（这主要是他提出来的）、句扣等的基础上，进一步进行细化和深化，提出了“分字扣”的新概念，他说：“扣各有所主，押各有区分。有的分字押，有的分字扣，有的分行押，有的分行扣。”他不但提出了分字扣的细化音韵理论，还提出了“只要句间连，三之一要连，三之一要扣，还有三之一，不管它也行”的观点，对诗句间只要有连而其扣只要达到三分之一的比例就可以了。这和此前的理论中的常见的一句一句押、一句一句扣，一字一字押、一字一字扣等说法不但有区别，而且是大异其趣，是实乍苦木对彝族诗学理论的丰富和发展。在《彝诗九体论》中，实乍苦木对于扣的阐述还不仅仅限于理论的探讨，他自己在论著中还带头在多处采用扣的一种方式――顶针式的扣法来论述他的诗学见解，不论是举例的诗歌还是论述的语句，例如这首例诗：“歌场须有景，美景出深山。山中有万物，万物生金花，花开才结果，果结果有香。”又比如这一段论述：“可是上下句，连来要相扣，扣来要相合，合来要有声，有声要有韵……”
（3）深化了“主”的内涵，提出了“词语主”的新概念。
实乍苦木不仅仅局限于前人提出的各种关于“主”的概念，而且提出了词语也有“主”的新概念，他说：“词语各有主，用词各有风。有的诗中呢，词语很丰富，规模又广大，茂然多变化。”看来他所提出的“词语”之“主”是用来统摄丰富、广大而又多变化的庞大的诗歌词语的。
（4）《彝诗九体论》在方法论上有重大突破，创造性地提出“正”、“副”、“小”的辩证规范，用以分析彝族诗歌的音律、结构和内容。
前述实乍苦木在区分彝语诗韵的四正音、三小音，就是用正音与小音相对而论，这里的正主要是主或者主要的意思，小是辅或者次要的意思，正音是常用的声调，而小音则是不常用的声调。实乍苦木又说：“音和声当中，副有副的扣，正有正的连。”这里所指的就是音韵中的正副问题，笔者认为其内涵所指仍然是指音韵的主次，正即是主韵，是起主要作用的音韵或者可能是指用得多的韵；副即是次韵，也即是起次要作用的韵或者可能是指用得少的韵。在分析诗歌的结构和内容时，实乍苦木在举了一首以老鹰抓走鸡、豹子抓走猪、媒人抓走姑娘为内容的三段诗，之后分析指出：“第一段当中，它的主体是，主体是鸡儿。为什么是鸡？说来是这样：如果没有鸡，老鹰转什么！所以头一段，鸡是正主骨，鹰是副主体。它俩相对待，相依而相存。”按照他的分析方法依次类推，那么这首三段诗的第二段的正主骨就是猪，而副主体则是豹子；第三段的正主骨是姑娘，而副主体自然就是媒人。从逻辑上说，先有什么，后有什么，是什么引起了其它的新事物，那么处于主动地位而引起其它后续事物的，它就是主，是“正主骨”；而跟随着前面的事物出现的处于被动或者从属地位的事物是副，自然就成了“副主体”。实乍苦木提出的正、副、小的规范，在彝族诗学史上的确是方法论上的重大突破，它使彝族诗学的理论分析方法被纳入了辩证法的轨道上来。
（5）对人化诗论的深化和细化。
《彝诗九体论》在继承了由阿买妮首倡、并为其后来的诗论家广泛继承和发展的人化诗论的同时，对人化诗论进行了深化和细化。比如在使用体、骨、血、肉等的概念之外，进一步提出了“生”、“深”、“紧”等新概念，实乍苦木说：“上面我所写，写的这首诗，写来是这样：各处都有连，上下都有扣，偶中也有骨，句中又有主，主里也有骨，骨中也有血，血骨紧相扣，各处紧相生，生则处处紧，紧而又能深。深中也有扣，扣中又有押，押来上下合，合来句中紧，紧来紧相依。段中的各处，处处都连紧，紧来三段押，段中紧相扣，扣来三段紧，紧来三段明。诗要这样写，写来才叫诗。”在这段诗论中出现了生、深和紧三个新概念，特别是多次用到的紧，显然不是一般意义上的用词，它是实乍苦木作为一个新的诗学范畴提出来的，是诗歌的一种结构要求，同时是诗歌的一种内涵方面的美学要求。对于人化诗论中常常提到的一个重要诗学范畴――“主骨”，实乍苦木也作了进一步的深化和细化，他说：“血、肉、主之间，一旦相结合，便构成主骨。每首诗如此，都要有主骨；主骨象五行，五种不能分，处处紧相连。且看诗骨中，五行全不全，如何分五行，怎样看五行。”他是第一个在彝族诗学理论中引入五行学说的诗学家。至于他所说的五行是不是与汉族五行学说是一回事情，还需要进一步考证，但是他用五行来对彝族诗学中的重要范畴“主骨”进行深化细化的诠释，应该说确实是对人化诗论的重要的发展和创新。
（6）最早提出“诗歌舞”同源说，探讨了诗歌的生成源头。
在彝族诗学史上是实乍苦木第一个提出了诗、歌、舞同源说，他还认为彝族诗歌就是从远古时期人们谈情说爱的歌舞中生成而流传下来的。在《彝诗九体论》的开篇，他首先叙述了远古时候人们语言不通，唱歌也没有词的情况，然后说是天师吐实楚教会了人们语言和歌唱，并且建立起歌场，创作了第一首有词的歌：“哎――无树的地方，青草满坡长；哎――没水的地方，鸭儿闹嚷嚷；哎――后生不在场，姑娘放声唱！”他接着说，“上面这首诗，它是第一首，天师造下的，天师造的歌。”他认为：“天师所写歌，九类歌写法，九种歌起源，歌场的兴建，就是这样的。”而关于诗、歌与舞的关系，他说是天君筹苟举为了帮助先祖笃米娶妻传人种，在贝谷楷嘎建立歌场对歌娶亲，天君古贤宜之女宜以咪补骑着白雁来到歌场，“她在歌场中，回旋转三转。这样一来后，歌舞开始了。三次回旋舞，三次横着舞，三次转圈舞，舞得多优美。咪补这天女，容貌真超凡，她来起歌头，歌头是她开；彝家的歌史，歌史这样起。”诗、歌、舞同一起源说是符合历史实际的，我们今天阅读到的《诗经》，大多数篇章都是诗歌一体或者诗歌舞一体的复合型作品，只是我们所能够读到的文本只是文字的文本而再也见不到当年的歌舞盛况。所以《毛诗》的序中就说：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”有时候歌舞是不可分割的一个整体，而歌的词就是诗。实乍苦木虽然认为诗歌是天师所创、天女始作，是天神所授，他的“诗歌神创说”纵然没有科学的依据，但他认为诗歌起源于歌场，诗、歌、舞同源一体的说法是符合历史的真实的。他的歌场起源说虽然也存在着矛盾，一为吐实楚所创建，一为筹苟举所创建，但是诗歌起源于歌场的说法却是有据可依的。
在实乍苦木之前，有举奢哲、阿买妮等等彝族诗学大师们的《彝族诗文论》、《彝语诗律论》、《纸笔与写作》、《论诗的写作》、《诗歌写作谈》等诗学理论著作，在他之后还有布麦阿钮、漏侯布哲等彝族诗学理论家们的《论彝诗体例》、《谈诗说文》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》等诗学理论著作，但从整个彝族诗学史上来看，对于前人诗学理论的继承和发展，对于彝族诗学理论的开拓和创新，对于后世诗学家的影响三个方面，实乍苦木堪称为一代承前启后的大师，后人基本上无出其右者。
18.布阿洪对诗学理论的继承和发展
据彝文古籍《芒部君臣世系》的记载和有关的考证，布阿洪的生活年代由康熙三年上推34代，相当于北宋时期。布阿洪是芒部阿侯家的“君师”、大毕摩，他能诗能文，有很深的文学造诣。他的著作除了这部诗学理论《彝诗例话》外，还有《世间的鸟类》、《骏马论》、《盐茶论》、《五谷论》等传世。布阿洪在《彝诗例话》中，以举例论述的方式，讨论了彝族诗歌的格律和内容等等有关问题。他所举例的例诗，有被他称为三段诗、民众诗、古歌、叙事诗等有名称的和没有名称的一共十种。
布阿洪的诗学理论，主要是继承前人的诗学理论，自己也提出了几点独创的理论。
在格律方面，有如下几点。
一是要求诗歌必须讲究音韵格律。他说：“诗歌有各种，各种皆不同：有的韵在头，有的韵在中，有的韵在尾。有的诗句间，又扣又相连。连在句间连。扣在偶间扣，合在段中合。有的三段诗，三段诗当中，三段各有扣，三段各有连，连来各有押。有的字押字，有的韵连韵，有的行对行，有的句连句，有的字扣字，有的偶押扣，有的句押连，各式各样的。”他的这段论述中几乎论述到了以前的诗学理论家们提出的一系列韵律要求，如：韵、字、句、偶、段，押、扣、连、对、合，头、中、尾等，和后面论及的个别韵律概念在一起，可以看到他的诗学理论对前人的继承是比较全面的，当然这也是他的诗学理论思想的一个组成部分。
二是在前人诗学理论的基础上，他也作了必要的发展，提出了自己的一些新见解。首先是提出了声韵不分说。他说：“诗句看完后，再来把韵看，有韵没有韵？如果韵相谐，再来看看声。因为韵和声，两者不可分。两者要相连，有声才有韵，有韵必有声。对于诗韵呀，声和韵要对，只有对得好，才能紧相生。”他在这里所说的声既是声与韵相对的声，同时也含有包括声和韵在内的一个完整的音节的意思，就是说他能够把一个音节中声母和韵母区分出来进行讨论了，形成了与现代的声母辅音与韵母元音相似的声韵观念。其次他发现有的诗歌必须字字句句都讲求韵律。他说：“诗歌种类多，押法各不同，押的不一样。有的字字押，字字押好后，再看诗句押。对于诗句呀，每句都可押。凡在诗当中，大多不相同，不同在这里。”他认为这就是诗歌的主要区别，也就是说主要是格律要求严与不严的区别。再次，他认为声韵也可以成为“主”。他说：“声韵也重要，也可成主体。”也就是说，除了诗歌中所描写的事物可以成为诗歌之“主”外，诗歌的声韵格律同样是重要的，有时也可以成为诗歌之“主”。复次，经过认真探讨后他提出诗歌韵律中的“扣法有四种”，即，“一要字扣字”；“二要抓主句”，三是要分清“主句”和“副句”；四是必要时就“换字”。又次，他在实乍苦木提出的诗歌的正主骨、副主体和正音、小音的基础上，又提出了主韵衬韵、主句副句、正副主等新概念。他说：“诗中有主韵，主韵紧相谐。但在主之中，主有主的声，有声又有韵。……对于诗中韵，有的是主韵，有的是衬韵。”他又说：“在那句子中，主类有分寸。有啥分寸呀，就是句子中，主就是主句，副就是副句。主句和副句，它们相互间，虽然不相同，但可副变主，也可主变副。主副位可易。”在他的理论中，主和副的关系不是一成不变的，而是可以发展改变的。所以“有时有的句，下句是正主，或者成副主。”这就要看诗歌的韵律和内容所写的具体事物的情况而定。
在诗歌的题材和内容等方面，布阿洪认为：“说起诗歌呀，它能表达出，文字的起源，万物的来因，人世的苦恼，自己的愤懑，人生的忧勤。……诗歌这类体，从古到如今，每个写作者，都要用它呀，用它来记事，用它来写书。”看来诗歌可以写作的题材和表达的内容是多种多样的，只要是值得写的内容，都可以写。当然不是随便乱写，要对题材有所选择，如果选择得当，所写出来的诗歌就会成为精妙之作，因而对有的诗歌布阿洪称“论其题材么，确实是精妙”。
布阿洪承继了人化诗论的论证方法，在其《彝诗例话》中反复强调了主、骨、体、血、肉、根等的重要性，甚至把这些和采、色、景等联系在一起来进行探讨和深化。他举例分析后谈到诗歌应该怎样写时说：他举的例诗中“诗中又有主，诗中又有骨，血肉和主骨，两样都齐备。……写诗要有主，有主诗才明，无主不成诗。……诗的体制中，定要抓主骨。有骨才有采，有采才有色，有色才有景，有景才成体，有体才成诗。有了景之后，有了色之后，才会出好诗。”诗韵和主、骨问题，在布阿洪的诗论中有着非常重要的位置，甚至可以说是他的诗论的核心点。他说：“要谈诗的美，要论诗的精，美在景物美，精在诗骨精。诗体和诗骨，都是诗的主。诗的主体内，体内情充盈。谈到诗的意，谈到诗的情，都因美景出，都在笔上生。”
19.布阿洪论诗歌的鉴赏
在讨论诗歌的分析、鉴赏与创作时，布阿洪寻找到一些具体的方式，指出了一些具体的步骤，总结的一些前贤的诗文特色，都是前人没有明确提出过的。比如，他认为“举奢哲大师，他所说的话，句句都精妙。他所写的经，他所作的文，写经经义深，作文文有力，作诗诗有神。奢哲大师呀，他所撰写的，各类书当中，都有金玉质，各有真谛存。其后的毕摩，毕摩大师们，各人都知晓，知道奢哲语，明白奢哲心。阿买妮大师，同样是这样，她所写的诗，到处都风行，落地变成金。她的书当中，诗歌各样有，诗文各类存。阿买妮大师，对于诗与文，样样分得细，条条分得清。”他的这些论说虽然不是十分明细和深入，但他指出的举奢哲诗文的深、神、力等方面和阿买妮对诗歌的分类等，对于读者学习和分析鉴赏举奢哲和阿买妮的诗歌、诗论、书籍无疑具有十分重要的指导作用。又如他在例举了一首为了嫁姑娘而撒种、种麻、纺线、织布的诗歌后，以此为分析的依据教读者如何寻找主干和根，他说：“如象这类诗，它也是同样，同样有主体，同样有主干。主干是哪样？主干是缎吗？它还不是缎。主干在于布，就是麻布呀！要问麻布根，它从哪里来？它从麻线来。布根是麻线，线根是什么？它有它来历，线根是麻种。所以这里边，先要讲种子，二要讲麻线，三要讲麻布。要象这类诗，写来才叫诗。写下才有主，有主就能传，传下才有根。各种各样诗，都有它的根，有根才有主，有主才有体，有体才生动。主和体之分，说来是这样。”他的这种分析鉴赏方法具有具体的诗歌为对象，让读者觉得切实可感，如在目前，可以达到举一反三的效果，比专门谈论枯燥的理论更加生动自然，而且容易让人理解得深透。他还举例分析三段诗如何寻找和表达“主体”，比如一首分别写云彩为第一段、大山为第二段、人为第三段的三段诗，第一段的主体当然是云彩，第二段的主体当然是大山，但是到第三段写人时，人有各种各样的人，在寻找和表达人的时候，“诗头和主干，分要这样分，有的是这样，你在写男时，男的是诗主，男的是诗体。你在写女时，女的成诗主，也就成主体，也就成主干。……诗若有主体，才堪称好诗。有体诗才美，有主诗才艳。”同时，他认为“凡是诗歌呀，都要讲骨力。……诗的骨力劲，意蕴深又广。”骨力是布阿洪十分注重的一个诗学范畴，他在诗论中反复强调了骨力的重要性，“对于诗歌呀，诗的骨力强，诗的骨力劲。诗若没有骨，那你写的诗，写来就不精。谈到诗骨力，句有句的骨，偶有偶有力。”他还对诗歌的骨提出明确的要求：“诗骨要很壮，诗体要很强。” “所以诗当中，诗体和诗骨，必须要一致，必须要相依。”骨力有时候他又称为“主骨”，而这个主骨有时候一首诗中可能只有一个主骨，有时一首诗中又可能有几个主骨。他举了这样一首例诗来说明：
“山有九层岩，九层岩石中，藏有九只羊。九只岩羊呀！一只生九子，九子生九只。这样的说法，你曾听过吗？一羊九只角，九只羊角呀，你听说过吗？”
布阿洪认为这首诗当中，“诗中的主物，主物分得清。诗中的主骨，主骨有三根：一根骨是岩，二根骨是羊，三根骨是人。”他的这个说法显然是对前贤诗论的一个重大发展。他强调写诗要抓主骨和主干：“因此写诗歌，写要抓主干，写要抓风彩，主干抓住了，风彩抓住了，诗才有骨力，神韵才生动，读来才高雅。各种诗当中，体形靠主骨，主骨写得壮，体形才显大。主骨不饱满，写下的诗歌，任你体形大，也是空虚的。”在此，他把主骨作为诗歌的核心要素来进行要求。要把诗歌写好，他还提出了写诗“三过硬”的要求：“对于写诗歌，要有三过硬：一要文字精，二要人间情，三要笔力沉，才能出佳品。”可见一个诗人、一个作家，在技术的层面上，在经验积累的层面上，在世事阅历的层面上，在学识与才力的层面上，在世界观和人生观的层面上都要有过人之处，才能成为一名好的作家。要达到这样的高度，当然必需进行艰苦的学习和训练，才能达到一个“有智者”的目标：“有智者为贤，无知者为愚。谈起有智者，日写百样诗，月有千诗出，天地任驰骋；年写十卷书，一生百卷本，千诗万句出，诗采何缤纷。生儿如有智，百卷书中滚；生女如有智，万卷诗中行。”
