俄狄史卓近照
开幕时间：2011年11月16日上午10点
开幕地点：北航艺术馆举行
展览时间：2011年11月16日-2011年9月4日
展览地点：海淀区学院路37号北京航空航天大学北航艺术馆知行楼北翼1楼
俄狄史卓作品《天菩萨》
俄狄史卓画集《苏醒的神话》
延伸阅读：民族艺术教育的新收成——彝族画家俄狄史卓作品审美功效论
作者：王家平（北京大学中文系文学博士，首都师范大学文学院教授、博士生导师）
2007年12月初,紧接着第七届全国彝学学术讨论会的召开,中央民族大学美术学院适时地为彝族著名女画家俄狄史卓提供展出她绘画作品的空间。从1982年中央美术学院吸纳俄狄史卓去深造,到2007年中央民族大学为她提供展现自己画作的舞台,在25年里中国最高美术教育机构与中国最高民族教育机构之间完成了民族艺术教育与民族艺术传播的薪火传递事业,成就了中国当代民族艺术教育史上的一段佳话。
民族艺术与民族教育的宁馨儿
著名画家、中央美术学院博士生导师孙景波教授回忆起20多年前自己接待俄狄史卓这批新生进校的情景时写道:“当年的9月,这个从‘彝家山寨’走来,走到北京,进入中央美术学院壁画系求学的女孩,无论对于大凉山彝家山乡的文化史,抑或对于中央美术学院的校史而言,她的名字‘俄狄史卓’都具有一种‘创造了一个新纪录’的意义,她因此成为‘第一个’走进中国最高美术学府的彝族女性。”[1]作为彝族现代美术教育重要事件的见证人,孙景波教授对俄狄史卓在当代彝族艺术史和民族艺术教育史上的地位给予了充分的肯定。
彝族著名诗人、原中国作家协会书记处书记吉狄马加对本民族画家俄狄史卓绘画的重要价值作了这样恳切的评价:“俄狄史卓生长在大凉山,那里的神话、传说和故事,就如同土地里生长的玉米,经过彝族人的口头一代又一代地传承着。就是那些让人着迷而又伤感的歌谣,使彝族人中的诗人、画家和民间艺术家都得到了神性启示,使他们的语言和艺术充满了祖先的精神。从这个意义上讲,要理解俄狄史卓和她的画就必须先理解彝族的古老文化,以及彝族千百年来形成的生存环境和独特的美学观。……这些画所展示的世界,完全是彝族人内心情感的自然流露。作为个体的画家,俄狄史卓的画无疑是彝族文化发展过程中,一个值得我们重视而应给予高度评价的文化和艺术现象。”[2]
俄狄史卓,这一奇特的命名给人以惊愕!俄狄,据说这是彝族中非常罕见的姓氏,初次听说它,笔者眼前立即浮现出那位古希腊悲情王子俄狄浦斯的形象。在中央民族大学画展上首次见到俄狄史卓,她给笔者的印象是:此乃具有“精灵古怪”独特气质的艺术家。在画展上面对俄狄史卓的作品,笔者收获的审美效果仍然是惊愕:它们让笔者想起了3年前在巴黎卢浮宫所见的古埃及、古希腊和古罗马雕塑,想起了前几年笔者在南美洲工作时所见的印加文明废墟上的印第安人岩画;它们更让笔者想起山西峙峪旧石器时代遗址出土的兽骨上的动物形象和西安半坡遗址出土的新石器时代陶器上的动物纹饰。
俄狄这些充满神奇意味的绘画,把人们的视野带回到人类和艺术诞生之初的上古神话时代。
美术与自然、神话的亲密关系
从发生学上说,文艺源于上古时代的神话。关于文艺与神话的关系,鲁迅曾作过这样深刻的阐释:原始人类对于神明“信仰而敬畏之,于是歌颂其威灵,致美于坛庙,久而愈进,文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽,美术之由起,且实为文章之渊源”。[3]上古埃及、希腊、罗马和希伯来,以及上古中国的艺术都曾经在神话的滋养下绽放出绮丽的花朵。古埃及雕像中有不少人与动物组接在一起的神话形象,如狮身人面的斯芬克斯、羊头男人身的克纳姆神、鹰头男人身的赫鲁斯神、豹头人身的阿努比神与窈窕女身上安着母狮头的肖克米特女神。这些“人兽混合”的神像来自于原始人的图腾崇拜,初民们通常把本部族所崇拜的动物与人类混合起来塑造神像。
欧洲美术史通常从1万多年前的西班牙阿尔太米拉洞窟动物壁画和法国拉斯科洞窟动物壁画讲起。据人类学家和美术史家分析,这些动物壁画的制作跟旧石器时代狩猎者举行的巫术仪式密切相关,壁画上的野牛等动物是人们祈求丰收的对象,也是人们希望获得神圣力量的源泉之一,因此这些壁画作品被赋予了巫术的功能。
在上古神话思维中,自然是人类和万物的养育者(母亲),从词源学来看,“自然”的拉丁词根natus具有“产生生命的系统”之意义,希腊语的自然词根physis也有近似的意思。上古人把自然及其所属万物看作是有灵性的生命存在,自然是有机的生命体,古埃及的爱西斯、古代美索不达米亚的英娜娜、古希腊的德米特和盖娅等大地女神神话都体现了这样的宇宙观。西方学者总结说:“如我们所见,大宇宙理论将宇宙比作带有男性和女性生殖系统的人类身体、灵魂和精神。同样,地界理论将地球比作活的人体,带有呼吸、血液、汗腺和排泄系统。”[4]
关于盘古死后化生万物的神话表明,中国古人同样把自然和万物视为生命的存在,据史书载:盘古“垂死化身,气成风云,声为雷霆。左眼为日,右眼为月,四肢五体为四极五岳,血液为江河,筋脉为地理,肌肉为田土,发髭为星辰,皮毛为草木,齿骨为珠石,汗流为雨泽;身之诸虫,因风所感,化为黎”。[5]
彝族也有同一类型的神话,彝族史诗《梅葛》的创世神话说,世界上的万物是由虎尸分解而成的:虎的“左眼作太阳,右眼做月亮,虎须做阳光,虎牙做星星,虎油做云彩,虎气变雾气,虎肚做大海,虎血做海水,大肠变大江,小肠变成河,虎皮做地皮,排骨做道路,硬毛变树林,软毛变成草。”从此地上就有了万物。[6]彝人依山傍水而居,与大自然非常亲近,现存的石林崖画、弥勒金子洞坡岩画等远古绘画描绘日月星辰、草木鸟兽的千姿百态,艺术地再现了彝族先人的日常生活及其宗教、神话的氛围。中国古代汉族和彝族的创世神话蕴含着各自的宇宙论,它们在强调人与自然的和谐(天人合一)上有着比较接近的价值取向。
美术同自然、神话关系的断裂与重建
原始初民把人自身视作自然共同体中与其他万物平等的一员,中西古代绘画因此都不刻意追求立体透视效果,显示了人与自然及其万物合一的和谐哲学。伴随着文艺复兴运动对基督教神学批判的展开,科学革命在欧洲崛起,有机的、母性的自然形象逐渐被机械的、无生命的自然形象所取代,18世纪以降工业革命全面展开,大自然更是成为人类征服和奴役的对象,工业文明渐渐切断了人与自然的内在生命联系,到20世纪后半期,人类终于陷入了巨大的生态困境中。现代文明把自然视作“环境”,这就把人类自身从他们本来所属的自然中分离出来,使人类自身凌驾于自然与万物之上,并因此滋长出了“万物的灵长,宇宙的精华”这样虚骄的人类中心主义价值体系。
文艺复兴之后人类中心主义的确立对于绘画艺术产生了深远的影响,在15世纪的意大利,画家勃鲁奈勒斯契、马萨乔发现并开始运用“科学的”焦点透视法,从此这种以追求逼真效果为目的的绘画方法主宰了欧洲500多年的美术史,透视法在绘画领域的全面推行,其实是人类自居于上帝至尊地位而睥睨自然及其万物之立场的体现。画家丁方对绘画领域的这一重大变化的后果作过如下深刻的分析:“从表面上看,是上帝的隐匿,实则却是人主动背弃了神明。这一背弃的结果,似乎是人获得了自由解放并极大地抬举了人自己,可实质上却是人的灵魂被形而下的物质异化和禁锢———结果是极大地贬低了自己。”[7]
科技的绝对主宰地位和物质至上主义对现代人观照世界的方法,对现代文艺的感知方式、审美风格都产生了重大的影响。1925年,德国诗人里尔克在一封信中写道:“对我们祖父母而言,一所‘房子’,一口‘井’,一座他们熟悉的塔,甚至他们自己的衣服,他们的大衣,都是无限宝贵,无限可亲的;几乎每一事物,都还是他们在其中发现人性的东西和加进人性的容器。现在到处蜂拥而来的美国货,空乏而无味,似是而非的东西,是生命的冒牌货。”德国哲学家海德格尔接着里尔克的话说:“并不是美国的东西现在才威胁到我们现代人,不如说,技术的未被体会到的本质早已威胁到我们的祖先及其事物了。……技术统治不仅把一切存在者设立为生产过程中可制造的东西,而且通过市场把生产的产品提供出来。人之人性和物之物性,都在贯彻意图的制造范围内分化为一个市场上可以计算出来的市场价值。……技术的制造使世界井然有序。其实恰恰是这种井然有序把任何秩序都拉平为制造的千篇一律。”[8]在这样的科学至上主义话语宰制下,绘画与其他艺术越来越远离孕育了它们的大自然及其神话的土壤,越来越被工具理性和现实法则所操控而丧失了神圣的精神气质和浩渺的想象力。
在文艺日益向着世俗境界下滑,人类精神日益陷入贫困状态的现代社会,诗人何为?艺术家何为?这是非常严峻的拷问。哲学家海德格尔指出了如下摆脱困境的思路:“在贫困时代里作为诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹,因此诗人能够在世界黑夜的时代里道说神圣。”[8]这就意味着现代文艺应该摈除物质主义和技术理性的操控,重新建构人与神明的对话关系,重新回到自然及其神话根源中去寻找自己的精神家园。欧洲现代艺术家中的智者在批判现代文明、重新寻找绘画艺术的原始根基方面已经做了努力的探索。凡·高被现代文明放逐也主动放逐着现代文明,他在面对大自然而创作的狂喜中发出了呐喊:“一切我所向着自然创作的,是栗子,从火中取出来的。啊,那些不信仰太阳的人是背弃了神的人!”[9]凡·高更痛心于在现代社会“艺术家丧失了他们的野性,因为他们不再有本能了”的现实,他放弃欧洲“发达”的现代生活方式,前往南太平洋小岛过着“野人”的生活,他写道:“这里(在塔西提岛)在完全的寂静中,我沉醉于天然的芳香里,梦想着伟大的和谐。兽类的形象具雕像的僵固性:某种不可说明的古老、庄严、宗教性的东西在它们的活动里,在它们的不动里。在做梦的眼睛里,是一个无法探究的隐蔽的图像。”[9]
重返自然与神话世界同样也构成20世纪世界文学的探索性思潮。T·S·艾略特的《荒原》植根于基督教福音书“寻找圣杯”的神话,叶芝写诗的灵感常常被爱尔兰民间神话所触发,乔伊斯赋予希腊“尤利西斯”神话现代内蕴,劳伦斯痛恨工业文明的侵蚀,不断从古代神话中为灰色贫弱的现代人生寻求健康的人性和本能的力量。20世纪中叶在南美洲大陆上崛起了以加西亚·马尔克斯和马利奥·略萨为代表的“魔幻现实主义”作家,在他们的作品中,古代印第安神话不仅成为民族文化复兴的重要标尺,而且也是他们感知世界的基本途径。
俄狄史卓绘画的神话特性与审美功能
20世纪,中国的绘画经历了从传统国画向现代绘画的转型,在这个过程中又大体经历了向西欧绘画学习——向苏联绘画学习——把外国绘画与中国传统绘画结合的转变。20世纪80年代以来,借着媒体的炒作,各种时髦的现代艺术在中国绘画界风行一时,许多画家凭此获得巨大的世俗声誉。俄狄史卓对绘画界的时髦基本保持了自己的独立立场,在默然中行走着自己的艺术路线,逐步形成了具有个性特征的艺术品格,这就是:立足彝族乃至整个华夏民族的传统文化,回归自然,寻找与民族神话对话的通道。
当被问道“是什么样的原因使你走上今天的艺术道路”时,俄狄史卓回答说她走上“这条路是神灵的指引”。在20世纪80年代后期,年轻的俄狄立足本民族文化传统推出《彝族十月太阳历》系列雕塑方案,这一创意后来被云南楚雄彝族自治州的标志性雕塑所吸纳。1997年俄狄史卓在中国美术馆举办个人美术作品展,多数作品接近中国传统国画,那是俄狄的“墨与色的时期”。随后她创作的作品主要用线条来表现,以线的节奏表达她对世界的感知,那是她的“线的时期”。近年来,俄狄再度回归彝族传统文化,运用红、黄、黑三色绘制具有浓郁神话色彩的作品,这是她的“色彩的时期”、“神话的时期”。
虽然不能低估俄狄史卓前两个阶段绘画的成绩,但是她真正形成自己的艺术个性并在美术界产生影响的是“神话时期”的作品。谈到民族神话对自己绘画的影响,俄狄认为某种神秘的力量常常把她带入梦境:“我的梦,它们纠结着英雄结、百褶裙、火把、桐油伞、古老的彝文、创物神恩梯古子、尕洛莫坡的岩羊、雌雄太阳历、索勒阿君布雪山……它们如同与生俱来的血液一样,流淌在我的躯体内。”[10]
彝族神话色调和文化元素的注入使俄狄史卓的画作具有神性的光晕。《迁徙》把彝族文字和汉字的笔画加以组合构成飞鸟的图形,着上蓝、红、黄三色,喻示着人的游魂如同季候鸟一样在无垠时空中做着永无终止的漂泊。《朵洛荷舞》关涉彝族重要节日火把节,但不是对这一节日的直观再现,它用朦胧的视觉形象勾画火把节上彝族姑娘跳的一种节奏“慢到怕踩死一只蚂蚁”的舞蹈,画家在作品中运用了某些类似于原始时代的图腾符号,塑造了狂欢节庆典中的舞蹈精灵形象。《比尔拉达的天空》则是呈现云彩的鹤舞龙翔的节庆场景,比尔拉达是彝族地名,画家用彝族的象形文字符号状写天空中云朵舞蹈的恣肆,及其云之舞所传达的“生生之谓易”的宇宙变化、运行哲理。俄狄新近创作的《甜蜜的舌头》同样充满了舞蹈的要素,在布满神秘符号的图腾柱和原初裸人的周边,远古的鸟兽和山岳精灵载歌载舞,展开着野性生存状态下酣畅淋漓的生命原欲。
《攀上索罗阿君布雪山》的雪山原型是凉山州昭觉县的龙头山,作品是俄狄史卓梦游故乡雪山的产物。俄狄说她小时候每当看着龙头山就会想“我站在山顶上会不会被寒风刮走?被风刮走最终的结局会是什么?”这类问题。后来俄狄常常在梦里攀登索罗阿君布雪山,感觉它很幽暗,相当神秘而恐怖,但它吸引着人们不断向上攀爬。俄狄说她在梦里登上顶峰后通常会看见色彩斑斓的“锅庄”,像是夕阳,像是朝阳,也像是彩虹。此时俄狄觉得雪山的神性笼罩了她全身,自己与雪山已经融为一体而成为自然的女儿。
彝人是一个崇拜太阳的民族,但他们不直接说太阳,而是间接说着那些由太阳派生出来的事物。俄狄史卓的画作里也遗传了这一精神传统,她上世纪80年代末创作的《三女找太阳》组画,直接取材于彝族同名神话故事,艺术表达上还比较写实,但用黑白二色处理,已经使作品具有神秘色调。俄狄最近的不少作品都与太阳有关,从表面上看,《太阳的果实》画一个切开的苹果,但其实它隐喻的是女性的生殖系统,成熟的苹果和成熟女性的生育力都是太阳派生的生命元素,充盈于画作中的是太阳神子孙旺盛的生命繁殖力。《北京13号线上空的太阳》表现出了某种精神的恍惚迷离,它让传统神话和现代生活两种截然不同的时空突然交汇于城市铁路乘坐者错乱的时空坐标上,这幅作品与《北京的机器人》一道是俄狄史卓为数不多的直接表现现代社会给现代人带来“异化”创痛的作品。《北京的机器人》不是写实形象,但它让人产生这是40万年前的“北京猿人”与被异化的现代北京人“混交”的形象,它张开大嘴发出了充满野性的呐喊,那是向着荒原和远古祖先寻求精神庇佑的心灵之歌,与挪威画家蒙克的《呼号》画面上那位近似骷髅的现代人的呐喊有异曲同工之妙。
俄狄史卓的思维和创作常常处于与神秘的人、事对话的状态,因此有人称她是绘画领域的“女巫”,她也曾宣称自己是毕摩的子孙。彝族的毕摩集祭司、巫师、医生、教师、法官等角色于一身,是彝族文化的传承者,是神与人之间的联络人。谈到自己画作中那些神秘的符号和意象,俄狄说它们“可能是彝族神灵给我的一种暗示”,“我无意识地接受了它,无意识地流露了出来”。在某种程度上,俄狄充当了毕摩的代言人,她在画布上用色彩、线条和构图表达所属民族对于宇宙间万物的感知和理解。俄狄有一个富有乐感的笔名———口弦,口弦是古老的竹簧乐器,彝族有“男吹芦笙,女弹口弦”的传统,俄狄在她的一篇富有诗意的文章中写道:“我是彝族的后代,毕摩的后代,神灵的后代,口弦的后代。在祖先的呼唤中我这样唱了起来:‘我有一把口弦,/连着你我的心弦,/接着太阳,接着月亮。/我有一把口弦,/在天与地相交的那一天,/它把爱神来呼唤。/我有一把口弦,/在节日的坝子响起,/响得满山叮咚。/我有一把口弦,/跳跃在我的指间,/它是我的画笔,/抒写着我的爱。’”[10]
著名画家、原中央美术学院副院长侯一民先生为他的学生俄狄史卓画册欣然写下“苏醒的神话”的题词。该题词贴切地道出了俄狄史卓绘画的精神底蕴和艺术渊源。俄狄史卓的画作根源于彝族传统神话,同时又具备了她本人独特的品格和个性,它们是画家所属的彝族传统文明与现代文明结合而孕育的宁馨儿,它们显示了一位现代画家试图通过画笔复活自己远古民族神话传统的精神求索。俄狄史卓的绘画是色彩的诗篇、线条的舞蹈、图式的音乐,是神话、历史与现实的蒙太奇组合。
在欣赏俄狄史卓这些充满自然声息和神话色调的绘画时,读者应该有可能获得某些神圣的启示,沿着远逝的神之踪迹重回人类文明的源头,寻找到让心灵安歇的精神家园。从这个意义上说,观赏俄狄史卓的绘画是接受民族艺术教育的有效途径。
[参考文献]
[1] 孙景波.解读俄狄史卓《苏醒的神话》[A].俄狄史卓.苏醒的神话:俄狄史卓画集[C].北京:中国民族摄影艺术出版社,2008.
[2] 吉狄马加.彩色的颂歌[A].俄狄史卓.苏醒的神话:俄狄史卓画集[C].北京:中国民族摄影艺术出版社,2008.
[3] 鲁迅.中国小说史略[A].鲁迅全集(第9卷)[C].北京:人民文学出版社,1981:17.
[4] 卡罗琳·麦茜特.自然之死———妇女、生态和科学革命[M].吉林:吉林人民出版社,1999.
[5] 徐整.五运历年纪[A].马.绎史(十卷本)[C].北京:中华书局,2002.
[6] 云南省民族民间文学楚雄调查队.梅葛[Z].昆明:云南人民出版社,1959.
[7] 丁方.现时代艺术的境况与希望[A].丁方文集[C].北京:燕山出版社,1998.
[8] 海德格尔.诗人何为[A].林中路[C].(孙周兴译).上海:上海译文出版社,1997:296-300,276.
[9] 瓦尔特·赫斯.欧洲现代画派画论选[C].(宗白华译).北京:人民美术出版社,1980:34,42.
[10] 俄狄史卓.苏醒的神话[A].苏醒的神话:俄狄史卓画集[C].北京:中国民族摄影艺术出版社,2008.
