到了沉淀与反思的时候——2014年中国少数民族文学阅读笔记
作者
刘大先
2015-04-27
原出处：中国作家网
原文网址：http://www.chinawriter.com.cn 2015年01月05日07:11
2014年的中国少数民族文学较之前两年算是文学“小年”，这并不是说作品数量少或者质量下滑，而是说并没有特别醒目的表现，很大程度上，题材、风格、思想理念在循着惯性的轨迹稳步向前，这多少有些让人不满足。
因为种种机缘，从7年前开始，每年我都会对中国少数民族文学创作做一个年度综述，虽然以一人之力，几乎不可能读完每年产生的大量作品，但以小说为中心，也尽量将所能接触到的各个民族作家的重要作品做一个述评式的梳理，并且试图提炼出一些个人看来值得讨论的问题。事实上绝大部分作品很显然在时间的淘洗中会泯然无闻，但是总可以为当代文学史存一份现场档案，因为它们是中国文学现实生态的一部分。
如何想象生活
如同前几年已经提出的，传统与现代、乡村与城市的二元对立式叙事在当下的少数民族文学中已经构成了一个难以摆脱的书写模式，其表现形式往往是将某个族群及其聚居地(常常是农耕或游牧共同体)表述为一种在城市化进程中的牺牲品，生活于其间的个体和他们的生活遭受来自外部的无法抗拒的强力掠夺，从而形成创伤性的文化记忆、生命体验和伤痛感受。其典型的表述形式是将某一个文化传统具象化为日暮西山或者垂暮衰朽的人物和生活方式，弥漫在文本中的是挥之不去的忧郁与颓丧的情绪。这本来是现实遭际在文学中的自然反映，但一旦这种叙事获得成功之后，它仿佛就获得了示范效应，进而启发了此后一系列相似的文本。这固然是各个少数民族当下普遍面临的处境和心理反应，却不是惟一的，因而在当下的大量文本中重复式地出现这一叙事模式不能不说是一种写作上需要警惕的症候。
杨文升(苗族)的中篇《野猪坪轶事》就是这样一个自然山村在现代化进程中持续性丧失的挽歌。野猪坪被叙述为封闭式的空间，它自身没有发展的动力，也失去自我更新的信心，在繁荣的外部世界的吸引下，人们纷纷远离而去，这种内外交织的双重冲击让野猪坪世界充满了忧郁凄怆的氛围。留守的妇女与老人信仰空虚，怀念想象中黄金岁月般的过去，为此小说通过刻意营造的仪式性细节来标榜对于传统的守望。这是对于村庄衰落史的哭啼叙事，小说中几乎每个人物都有或痛哭、或垂泪、或号啕、或歌泣、或呜咽的情节，但是新社长是个瞎子，而“上面”派来的大学生村官又因为被狗咬伤而离去，这两处形成了内在的隐喻：古老村庄已经迷失了方向，而又拒绝外来的改变。小说在文人式的多愁善感中把农民的社会关系切断，让他们成为一个个孤独面对残酷命运的单独个体，从而在现实主义的表面下形成了一种神话叙事。这种写法关乎我们时代小说的一个重大命题，即我们如何来想象生活。
显然，上述叙事模式中的现实想象是以过去为价值旨归的，或者说在遭逢变革时是以退守型的“不变”为情感皈依的，古老的智慧被赋予了毋证自明的价值。这种价值惟一不能解释的是为何自己会在现代进程中处于弱势地位而完全没有回环余地，作家们似乎也仅仅停留在描摹现象，而没有探究其背后的社会结构、动力因素和各种未来的可能性。这实际上就让“传统”本身空洞化了，成为了一种抽象的信仰。
面对层出不穷的此类家族相似的故事，我不禁产生了一个疑惑：难道我们的少数民族文化与传统都丧失了应对现实的能力了？面对现实的冲击时，是否除了“向后看”，还有另外的维度？
任何题材本身都不会成为问题，关键在于如何将一种题材文学化地处理为一个命题。如果想象力过于集中于某一个点，那其实也就是想象力自身的窒息。描写老人、衰败的乡村、沦陷的草原、生态和精神双重失衡的山寨已经成为一种无法忽视的少数民族文学现象，2014年也有很多这类作品，比如陈川(土家族)的《相伴》、忽拉尔顿·策·斯琴巴特尔(蒙古族)的《老人·狗·皮袍》等。他们多数讲述已然世界的故事，没有追寻应然世界的欲望。这是一种有意味的缺失：即作家们更多注目于自在的自然，较少在意主动的自由，这就无法形成一个能动的主体世界。
另外一些城市现实题材的短篇作品，如钟二毛(瑶族)的《旧天堂》写的是深圳城中村里的二手书店“旧天堂”，其实也是讲述都市中的文艺空间和功利化时代中逝去的“旧天堂”。小说采用了人、树、新闻报道的不同视角，让这个大时代中的小故事得以全方位呈现。陈铁军(锡伯族)的《谁住二单元九号》是当代城市浮世绘，住在三单元九号的主人公总是莫名其妙地被走错门的送礼者登门，他一边不得不收下形形色色的礼品，一边猜想着二单元九号的“贾主任”的权力地位，直到最后贾主任锒铛入狱，也没有弄清楚对方到底是什么身份、出了什么事情。严英秀(藏族)的《雪候鸟》让人想起麦克尤恩的《赎罪》，她在细腻的感伤主义情调中融入知识分子式的反思与自省，让青春年代的情伤转化为人到中年的原谅，在出走与归来的时空变换之中让心理的成长自然地展现出来。人事恩怨的纠葛伴随城市化的进程，覆水难收却又水银泻地，接受命运的哀歌同时也是面对现实的恋曲。这些作品同样也存在着那些边远乡土题材作品类似的问题：作家和他们的作品都力图成为世界的认识者与局部的解释者，却没有人企图自己建立一个文学世界或者通过文字改造日常生活中的世界。
因此，问题的关键在于思想。我们的作家其实并不缺乏生活经历，也充满各种异质性的文化经验和丰厚的文化传统，但这一切如果要在文学上焕发出新的生命，必须要有独立的思想和世界观做支撑。
不惟书写现实，在想象历史时，也同样要直面这个问题，世界观在这里表现为历史观。重写历史也是近年来的文学热潮，少数民族写作在2014年也出现了较多此类作品。比如，马瑞翎(回族)的长篇小说《怒江往事》以亚哈巴的一生交织茶山、批提的故事，反映怒江峡谷从19世纪末到20世纪中叶的历史变迁，展现怒江两岸傈僳族、怒族、独龙族的历史。羊角岩(土家族)的长篇小说《花彤彤的姐》则以长阳土家歌王田钟乐的一生经历为线索展现了清江两岸人民20世纪从土地革命、国共合作，到“文革”、新时期以来的生命历程。从人物到情节都类似于余华的《活着》，小说所体现的思想也是“对于中国的普通民众而言，他们的‘第一要务’就是‘活着’”。这部小说的主人公倒是值得一提。这是一个百无一用、总是亏欠别人又总是在忏悔中自我原谅的人物，他代表了历史中绝大部分随波逐流的人物，他们没有树立起自己的主体性，因而仿佛是个历史的局外人，被命运的浪涛不由自主地颠来覆去。这里涉及的是自然与道德、合于道德与出于道德之间的关系。那些随世沉浮的人物是自然的，却不是道德的，用康德的话来说，他们的行为合于道德，但却不是出于道德的，也就是说，他们是不自觉的、没有自由意志的人。作家如果要从日常中超越，必须赋予自己的人物以自由的意志，让他听从内心的律令，自主地行动。所以在写作历史题材时，关键的是对于历史的态度，作为一个社会人，人物一定是尊重客观的历史，却又有种创造历史的冲动。
阿舍(维吾尔族)的《蛋壳》涉及边疆兵团题材，书写了新疆的上海知青如何面对生活的种种龃龉，以及他们的幸福与愁闷。小说以小女孩家倩懵懵懂懂的视角观察父母一代的情感与欲求，让那段渐行渐远的历史获得了相得益彰的形式。这既是故事的美学表达，也是历史的小说维度，而开放式的结局让这个普通故事因为诚实的态度而获得了历史的尊严。龚爱民(土家族)的《我的前世的亲人》以一个死去的将军警卫员的魂灵视角，叙述从1930年代的湘鄂川黔苏区红军长征开始，受伤的留守红军与红军遗孤半个多世纪以来的苦难与挣扎、信仰与坚守。历时发生的重大历史事件在几代人那里一一经历，而支撑着他们生存下来的是朴实的民间思维：“一个人从一生下地，他所走的每一步，都是缘分和气数……”这种看似宿命的观念其实是民众主体最后的自我树立，因为当一无所依的时候，他们最终是靠自己。人民，最广大范围的人民才是历史真正的实践者。
地方怎样呈现
地方性、区域性文化交织着族群文化，自现代以降一直是少数民族文学的主脉之一。书写地方文化的小说这些年来并不少见，但大多数流于民俗展示、风情展演。雨燕(土家族)的《盐大路》则是2014年出现的令人眼前一亮的长篇小说。这部书写民国年间鄂西、川东、湘南三地交界处的挑盐之路的小说让人不由自主地想起李劼人、沈从文式的风物、氛围与人情细描。其独特之处在于，作者并没有外在于笔下的人物，而是饱蘸着情感，这种情感极具质感和代入性，读者能够感受到一种强大的悲悯情怀弥漫在字里行间。吕大路、花喜鹊、闷兜、青萍、望禾等人物都独具个性，形成了完整的鄂西民间人物画廊，“挑二”和民间结社组织福缘坛、村镇团练等构建了立体的底层社会结构形态。作者以温情的笔触提供了一种地方性书写的鲜活个案，也为当代文学奉献了一种“在路上”式的本土小说。
雨燕写的是中南地带，马悦(回族)的《归圈》写的则是西北风土。一对贫贱夫妻的半世生涯在粗粝恶劣的生存环境中慢慢呈现出其细腻的底质：米姐不如意的婚姻在生活的磨练和丈夫穆哈的宽容、奉献中逐渐消去了戾气，形成了相濡以沫的情谊。穆哈牧羊归圈和因过失入狱的儿子的归来，为充满辛酸艰苦的生活带来了难得的亮色。小说充满浓郁的西北黄土风情，并且让这种风土气息融入到人物的性格与生活之中，在短小的篇幅中蕴含着厚重的人生体验和感受。有些地方素材被赋予了普遍性的寓意，如沙吾尔丁·依力比丁(维吾尔族)的《鼠饷》(巴赫提亚·巴吾东译)中，尼亚孜·恰西坎靠挖老鼠洞为生，却比那些辛苦劳作的农民过得还要富足，但是有一天各种老鼠联合起来，潮水般涌向他的家，将他家夷为平地，连他的孙子都咬死了。灾难过后的尼亚孜认识到“所有的罪责都在自己身上”。这里面有教义也有教益，有忏悔也有彻悟。
地方性不仅体现在内容上，形式上如果吸收了地方美学要素，则会显示出先锋性的一面。梦亦非(布依族)的《碧城书》描写了西南远疆一个叫都江城的地方，以鬼师大院为中心的各种势力50年来此消彼涨的博弈过程。叙事者“我”是鬼师大院的长者，长期致力于在院中建筑拥有3个中心的迷宫。这3个迷宫分别是作为空间的月宫、作为时间的水宫和作为象征意义的玄宫。这个线性叙事通过将历史事件、过往县志、爱情故事、梦幻叙述糅合在一起，打破了时间的流程，在某种意义上也就是突破了“魔幻现实主义”的话语窠臼，让地方性的思维与心理赋予“小说”以新鲜的内涵。
地方的独特性往往与现代化进程的一体性之间构成张力。在这样的结构中，地方如何自处？韩伟林(蒙古族)的《遥远的杭盖》也许暗示了一种可能。原本青梅竹马的厚和与图雅因为误会导致分手，这本身是一个平常的情感故事，却因为与“围封转移、退牧还草”的城镇化过程密切相连，从而具有价值观冲突的色彩。厚和固守草原，因为他只喜欢放牧，这种行为中隐喻着游牧传统的失落，但值得注意的是，小说的情节和前情，很大部分是由厚和与图雅彼此互发的短信来推进和揭示的——厚和虽然排斥进城，却不排斥现代科技。遥远的“杭盖”作为一个渐行渐远的精神家园，如何才能应对今日的变局呢？两个人最后各自找到归宿，却依然保持了友谊，这以温和的态度显示了不同价值观共存的可能性。
从故事到小说
故事作为小说的基本要素，是现代小说文体的要求，然而故事如何转化为小说，却需要文学技巧，这就是常言所谓的“文学性”问题。复杂的中国多民族现场并不缺少故事，但许多故事却因为缺乏细节描写、思想提升而颇为令人惋惜地没有成为高质量的小说。光盘(瑶族)的《酒悲喜》中，旅游景地沱巴的夏家自酿的酒虽然品质很高，却没有品牌，不得不借用“白虹”的酒瓶，结果假酒倒比真酒受欢迎。这是个具有轻喜剧色彩的故事，颇具娱乐性。何炬学(苗族)的《收账员小芳》的现代都市传奇，透露出男人对于一个独立自强女性的猜测和想象。李光厚(苗族)的小小说《鸟嗜》更接近于“故事会”式的讲故事，于文学性表达上不免有所欠缺。许多此类小说的共同缺陷便是满足于讲述一个“好故事”，却忽略了成为“好小说”的诸多素质。
相形之下，孙春平(满族)的《耳顺之年》在处理材料上显示了圆熟的技法，土地利用管理处副处长那厚德年届退休之际，家中老母病危，而单位也正面临换届改选，两条线索有条不紊地交织在一起，刻画了一个在家中尽孝悌、在单位忠职守的普通官员形象。作者在针脚绵密的语言与心理描写中，将一个中低层公务员的人情世故、道德操守如实道来，底子里蕴含着对于传统美德的褒扬。于晓威(满族)的《房间》在技巧上也颇为讲究，是个构思精巧的短篇。原本打算帮助朋友刘齐解决家庭矛盾的陶小促偶尔窥见朋友妻子与另外一个男人的隐情，但这个隐情又在双方各自的盘算中变成了一个刘齐可能永远无法了解的真相。小说饶有兴味地对心理的精细刻画显示了一个当代市民曲折幽暗的内心，这种回环曲折的心理本身才是造成外部故事得以发生的动因。说到底，技巧与形式本身其实也是内容与思想。
而于怀岸(回族)的《一眼望不到头》则讲述了一个现代聊斋的故事，县图书馆馆员武长安“文化下乡”送电脑的开头看上去很写实，然而当他被雪困在西卡村的时候，小说的风格忽然变得写意乃至诡异起来。夤夜而至的美少女向小欣对于走出“一眼望得到头”的封闭乡村的向往与武长安走出庸常烦琐的日常生活的向往形成了同构，但正如武长安希望通过文学出走失败了一样，向小欣在最后被证明是早已死去的女子的鬼魂。作者在处理这个奇异故事的时候，并没有采用魔幻现实主义式的手法，而是回归到中国文化传统中“志异”的一脉，让文本增添了一种别样的惆怅。这样的小说可以称得上中国气象与民族风格现代转化的结果。
少数民族有着悠久广阔的民间故事传统，比如藏族民间的尸语故事，它们缘起于顿珠为了赎罪，按照龙树大师的指点到寒林坟地背取如意宝尸，但是背尸的过程中必须缄默不语，否则尸体就会飞回原处。尸体一路说故事，情节跌宕起伏、引人入胜，顿珠总是被故事所吸引而忘记禁忌，开口说话，不得不一次次返回重背。在这个来来回回中，宝尸扮演的角色就像一千零一夜中的山鲁佐德一样，让一个个精彩故事莲花般绽放开来。万玛才旦(藏族)翻译的《西藏：说不完的故事》将尸语故事用简洁明朗的汉文呈现出来。
万玛才旦的小说集《嘛呢石，静静地敲》中的诸多短篇就吸收了民间故事及其所蕴含的民间智慧与思维的营养。这些小说虽然并没有直接书写佛教和苯教式的思维观念，但是它们那种潜在的文化记忆和精神框架却隐约地弥漫在文本之中。这使得他的小说游离在严整的结构和因果链条之外，充满了不可索解的谜团、诡异奇谲的逆转和出人意料的消失。许多时候惯常的故事“结局”不再存在，而成为一种事件的“停止”，一种在浩瀚无垠、广阔无边、幽深无比的生活和命运中短暂一瞥后的印象留存。在他那里，试图完整地描摹世界、解释生活，或者对未来和未知做出承诺和预测是一种渎神行为——他能做的是讲述“因缘”。比如，《第九个男人》是一个类似于《百喻经》中的抽象故事。雍措最后的出家，正是经历了9个男人所代表的世间万事后的选择。所有这些都指向于只可意会不可言说的体悟。《八只羊》中甲洛和老外之间的交流与误解，从广泛意义上来说也是人类恒久的命题。
万玛才旦的个案似乎可以提供一种启示，即少数民族文学在面对自身的文化传统资源时，创造性地继承这些遗产，将它们重新激活，胜过跟随时风去编织无根的街谈巷议。
南方与地域诗歌
诗歌一直是少数民族文学中成就最高的文类。今年发表的鲁若迪基(普米族)的《高处低吟》、赛利麦·燕子(回族)的《比纸白的水》、麦麦提敏·阿卜力孜(维吾尔族)的《玫瑰赞》、单永珍(回族)的《青藏册页：众神之山》、姜庆乙(满族)的《蜻蜓》、东来(满族)的《审视灵魂》、北野(满族)的《承德：我的乌有之乡》、徐国志(满族)的《种回故乡》、曹有云(藏族)的《诗歌，词语，春天》等都是值得一读的佳作。
南方少数民族诗歌在整个中国当代诗歌中都具有重要位置，甚至形成了某种带有人类学意味的存在。四川诗人发星主编的《独立》第23期推出的《大地的根系——地域诗歌写作十四年纪念专集(2000-2014)》就是一个多民族诗人集体性的亮相。彝族诗歌尤为值得一提，它们已经形成集束性的影响力。2014年3月，比曲积布创办了民刊《蓝鹰》，9月在宜宾举办了“第一届国际地域诗歌写作笔会”。阿索拉毅主编的《此岸》11期推出《诗与思的风景——21世纪彝族文明谈录》，访谈了以彝族为主的49位诗人，是观察彝族文化人心灵轨迹与创作思想的第一手材料，也是少数民族边远文化群落的典范读本。
作为一种现象，地处天涯海角的海南黎族诗歌值得一提。他们的诗歌没有玄言、摆脱颓靡，将清浅的口语转化为抒情性言词，别有一番南来之风的湿润气息。谢来龙(黎族)的诗集《乡野抒怀》中，黎族的文脸、大风村、昌化江、霸王岭、微波岭、大角山、木棉树都是抒情感怀的对象。这些诗歌并无特异之处，但却是一个日常诗人的写作。在1985年的《诗人的进击》中，他还以青春的激情呐喊：“繁星高悬于天空/灵魂长啸于森林/目光闪耀无休止的思想/血脉之河铿锵作响/想象飘飘为白帆/情思挥舞为长橹/宇宙万物为航船/我们要进击蛮荒”。到2004年写作《诗心》时，已经是：“步履纵然忽忽/人生岂能迷惑/诗心行走在繁忙的公务中/真善抚平浮躁的思绪/周围的一切会因你/变得和谐美丽”。正是这种平凡诗意让庸常的生活变得偶尔灵动起来。
金戈(黎族)的诗集《木棉花开的声音》是一种抒情小夜曲式的集锦，就像他在《我愿是山间的一条小溪》中写道的“我愿是安静的小泉眼儿，/哼唱小曲度过白天黑夜。/没有谁规定声音的高低！”他写午后的梦、乡村的夜晚、木薯地、拾贝人、椰子、夜来香……都是清新可喜的。这些诗歌就像它们的诞生地一样，远离主流之外，自成一格。郑文秀(黎族)在诗集《水鸟的天空》中，以“大海的儿子”身份畅言：“我为我的诞生而骄傲/为我的到来而骄傲/我相信，我所有的听众——/高山、森林、河流、天空/还有远方的城市/能理解我跨越的呐喊……”
与上述几位黎族诗人带有海南岛水汽的诗作不同，杨启刚(布依族)的诗歌以鲜明的南高原乡土美学风格著称。他的诗集《打马跑过高原》确实充满了西部、乡村、云朵的意象，但同时也有许多记事、纪实、充满现实关怀的诗作，比如《抗冻救灾诗歌三部曲》《在生活的边缘》等，体现了一个有着入世情怀诗人的悲悯与责任。《低吟或晚唱》则是他的散文诗合集，他娴熟地将抒情与叙述、写意与刻绘、讴歌与酬唱融汇起来，在更为自由而又开阔的文本中抒写所见所闻、所行所感。杨启刚的散文诗题材开阔，但是最成功的无疑还是他对熟悉的南高原的颂歌，那是对于故土和地方文化的祷词。
西南的妩媚巫风与刚烈果决则体现在出身黔渝川一带的诗人那里。末未(苗族)的《黔地书》中直言“乌江不要人类的哲学”，它聚焦白鹭洲，为其立传；关切文家店，在那里怀古；行走六景溪，缅怀大地与母亲；穿行在毛南族的文化长廊，陶醉于卡蒲的篝火，那些古寨“把我从远方带来，又把我带向远方”。意象直观，能迅速又不露痕迹地跳入抽象的哲思。冉冉(土家族)的《雾中城》则将峭拔、明丽、犀利的词语以极简主义式的手法组接起来。有时候，诗人直抒胸臆：“我们共用两件嫁衣——爱和谅解/我们共有两个女儿——谅解和爱”；有时候，她又婉转含蓄：“涨水之前/这些鳊鱼全是草鱼/那些草 结网的乱麻 波涛的骨架”。雾中的城池幻化为心底的玄思与妙悟，锦心绣口，余味无穷。吉狄马加(彝族)的《我，雪豹……》，这首献给动物学家、自然保护主义者乔治·夏勒的长诗，以彝族文化所赋予的主体视角与雪豹这一自然物种融合，观照目前成为全球性话题的生态问题。生态这样的普遍性议题如何转化成诗歌表现的内容，诗人做了自己的尝试，在独特的美学方式中寄寓了具有共通性的忧思，显示了“诗”作为“思”的方式的生动显现。这已经超越了地域诗歌的局限，或者说地域性之中本身包含了世界性的因子。
其他的诗歌板块也发展不错。比如西北，陕西回族诗人孙谦的《苏菲绝唱》，获得了2014年国际华文诗歌奖。在新疆，唐加勒克·卓勒德是一位具有现代文化英雄意味的哈萨克诗人，但长久以来较少为汉语圈的读者和研究者所知；阿依努尔·毛吾力提(哈萨克族)翻译出版了《唐加勒克诗歌集》，让汉语读者可以直接感受到上个世纪诗人的激情、忧愁、斗争与思想，以及他质朴刚健、直抒胸臆的美学风格。
散文与文学生活
少数民族作家的散文较之诗歌与小说，显得颇为落寞，这当然是文体本身在整体文学结构中的权重决定的。它们大多是小说与诗歌的剩余产物，但却因为很大程度上与生活的接近而显示了当代文学的一种“走向生活”的趋向。这种“走向生活”是指文学从它在此前年代(比如现代启蒙时期、上世纪80年代强调“纯文学”时期)的那种精英性位置上俯身下来，重新成为日常生活的一部分，回归到它原本应该所在的位置。而文学也恰恰只有成为普通人日常习焉不察的一部分，才可能再次融入民众，真正在如今的媒体爆炸时代寻找到安身立命之处。
2014年初，叶梅(土家族)出版了她有关多民族文学现场的走访、素描和点评散文的结集《穿过拉梦的河流》。在与湖北作家李鲁平的对话中，她解释了“拉梦”这一词的意思：它来自藏语，是“多样化”的意思。从这个标题也可以看出她的基本理念：美美与共，和而不同，千灯互照，天下为公。全书分为“北疆雪域风”、“七彩南国云”、“灯火阑珊处”三辑，这种空间化的分布几乎涵盖了中国文化地理的全景，而其中涉及到的作家作品则包括鄂温克、蒙古、藏、维吾尔、哈萨克、裕固、彝、仡佬、傈僳、纳西、羌、土家、瑶、满、回、阿昌、布依等民族，也几乎囊括了中国绝大部分民族，既有文学群体的整体扫描，也有具体作家的专论，还有个别作品的评点。无论从何种意义上来说，叶梅通过她的这些批评文章，都提供了一个中国文学地理学的最新样本，更主要的，它还是中国多民族文学风貌的鲜活图画，正如诗人吉狄马加在序言中所说，这“是对我国当代少数民族文学的一次诗意巡礼与展示”。从书中可以看出，她南上北下、东奔西走，从边疆的村寨到北京的编辑部，始终活跃在文学现场的第一线。生活的阅历和实际的参与，让她的批评具有知人论事的扎实特质。她的文章都有着结实雄厚的底气，因为她熟悉这些人物并且有实际的交流与接触，并不是蹈空而言。从这个意义上而言，她不仅有着明确的批评观念，也有着有效的批评方法，这是一个有着创作经验的作家在直觉体悟基础上的提升，同时也是一位有着深厚民族文化素养的知识人在学养层面的总结与概括。
更多的散文则是乡土怀旧，是现代散文抒情与言志的余脉。钟翔(东乡族)的散文集《乡村里的路》可以作为代表之一。他很注重描写，对于细节巨细无遗，所写的内容也都是极其普通的乡土事物。路、水磨坊、雪花、犁、麦草、苜蓿、烧柴、包包菜、麻雀、蜜蜂、羊、鸡、土豆、包谷、粪火、炕……这些细琐的事物出现在回忆之中，呈现出温馨的面孔。在大段的细致入微的观察中，显示出作者对于它们的迷恋，但这种迷恋本身并没有呈现出抒情的风貌，书写者沉浸于其中，并没有自觉要出乎其外、跃乎其上，而是让事物尽量以一种客观的面貌出现在读者眼前，尽管这种客观的面貌只是作者的主观。钟翔文字中的乡村在现实里正在经历堪称天崩地裂式的转型，但是作者的思维模式是前现代式的，所以乡村并不是因为对比于现代化的城市文明而表现出浪漫的诗意，而是它本身就是抒情性的，无需刻意强调。因为这种抒情性的本质，所以钟翔的文字是一种自然化的呼吸节奏。我们可以注意到，钟翔对社会关系很少描写，他书写的是一个并没有社会化的单纯而明净的乡村。作者的民族身份在文字里也退隐不见，因为较之于共通的内在乡土情感，这些外在的文化差异属性都不重要。
类似的散文写作比比皆是，它们的内在理念是反机械复制的，认同于一种人与故乡未分的状态，所采用的不是陌生化的修辞手法，而是“熟悉化”。一方面，作者对笔下的事物非常熟悉；另一方面，写法也是一个普通人最熟悉的思维方式。我目之所见的少数民族散文大多数篇什都是这种熟悉化的内容，经由非意愿性的回忆联缀起来，因而我们会发现，那些在共时性的回忆过滤后呈现出来在文字中的乡村往事是无时间性的——它们可能是幼年的某个片段、少年时期的一件小事、现在偶发的感想，它们统统被消弭了彼此之间在时间上的差异性。因此，这些事物所组成的乡村是静态的、已经沉淀为记忆中鲜明意象的存在，而不是处于急剧变革的乡村。这是一种想象中的美好乡土根性。
乡土根性的另一面体现在对于乡土中国古老伦理的讴歌之中，石彦伟的《奶白的羊汤》以朴实的笔触展开叙述，以滋味醇厚的羊汤为线索回顾了祖母、母亲两代人对于“清洁的精神”的执守，美味之中蕴藉深情，羹汤之间传递信仰。朴实无华的文字摒弃技巧的炫丽，回归到本真的简单与纯粹。敏洮舟的《怒江东流去》写川藏线上长途司机的生死情谊，沉郁厚重、哀而不伤，非有亲身经历不能写得这么体贴真实。修辞立其诚，说的就是这种不煽情、不滥情却又低回悠远、绵延不绝，像滔滔东去的怒江：“一脉大泽从业拉山狭长的低谷中奔腾而去，过尽重山，迤逦抵达云南后转身向南，再一路长歌进入缅甸，之后从容地汇入印度洋，汇入一片无垠的广阔。至此，生命的流程不再激荡汹涌，而是默默地领略着一份浩瀚的宁静。”像这样落点很小、意旨悠远的作品并不多见。
正是在对于乡土根性的迷恋中，也潜藏着危机。比如向本贵(苗族)的《母亲是河》是个长篇叙事散文，勤劳辛苦一生的母亲以惊人的韧性、宽容、忍耐和奉献成为一个融传统美德于一身的“中国母亲”形象。但是讴歌这种感动中国式的母亲其实是“不道德”的，因为母亲的自我完全被外在于其主体的东西所挤压和牺牲掉了。从某种意义来说，这是另一种保守性思维，而我们知道传统总是革故鼎新方能源远流长。面对某种族群文化传统也应该如此，尤其是对于散文这种明心见性的文类来说，短兵相接中更要注重对于传统思维和观念的扬弃。
回到前面所说的文学生活，不得不提另外两本按照一般文学观念而言不合散文正典规范的作品。一是乌热尔图(鄂温克族)的《石器思维》，这是乌热尔图转向非虚构性历史写作的最新作品，主要涉及的是鬼玉文化亚板块，即内蒙古高原中北部及蒙古高原中东部狭长地带的玉文化。他以自己收藏的石质古物为对象，进而探讨文化形态和文明起源的问题。二是阿不都克里木·亚克甫(维吾尔族)的《岁月山河：诗歌日记》。作者是个在北京工作的公务员，业余时间用“打油诗”的形式记载自己的生活、经历、随感所悟，十几年来积累成一集，这些作品从纯粹文学的角度来看可能不入“文学”的法门，但却是文学如何进入生活的鲜明案例：文学只有在这个意义上才不仅仅是文人墨客的案头玄思，而是切切实实的日常生活的有机组成部分。
回眸这一年来的少数民族文学收获，在我有限的观察中，2014年的多民族文学延续了之前数年的写作模式和观念，少有突破，当然并不是说一定要有某种“创新”，而是如果再不走出因袭的“民族文学”观念，创造出自觉的美学追求和意义思考，很可能它就会形成另一种套路化、类型化的写作。问题的关键在于，很多少数民族文学作品似乎总是满足于“民族”这一个后设话语，在这个话语内部进行写作，而放弃了对时代最重大话题的参与。这其实是倒果为因，一种文学首先是自为的，然后才会被赋予其他形形色色的定位和角色。所以，是时候进行沉淀和反思了。总体而言，对于未来维度、开阔视野、美学深度的期待，大致可以算是2014年少数民族文学泛览后的最大希望。
2014年的中国少数民族文学较之前两年算是文学“小年”，这并不是说作品数量少或者质量下滑，而是说并没有特别醒目的表现，很大程度上，题材、风格、思想理念在循着惯性的轨迹稳步向前，这多少有些让人不满足。
因为种种机缘，从7年前开始，每年我都会对中国少数民族文学创作做一个年度综述，虽然以一人之力，几乎不可能读完每年产生的大量作品，但以小说为中心，也尽量将所能接触到的各个民族作家的重要作品做一个述评式的梳理，并且试图提炼出一些个人看来值得讨论的问题。事实上绝大部分作品很显然在时间的淘洗中会泯然无闻，但是总可以为当代文学史存一份现场档案，因为它们是中国文学现实生态的一部分。
如何想象生活
如同前几年已经提出的，传统与现代、乡村与城市的二元对立式叙事在当下的少数民族文学中已经构成了一个难以摆脱的书写模式，其表现形式往往是将某个族群及其聚居地(常常是农耕或游牧共同体)表述为一种在城市化进程中的牺牲品，生活于其间的个体和他们的生活遭受来自外部的无法抗拒的强力掠夺，从而形成创伤性的文化记忆、生命体验和伤痛感受。其典型的表述形式是将某一个文化传统具象化为日暮西山或者垂暮衰朽的人物和生活方式，弥漫在文本中的是挥之不去的忧郁与颓丧的情绪。这本来是现实遭际在文学中的自然反映，但一旦这种叙事获得成功之后，它仿佛就获得了示范效应，进而启发了此后一系列相似的文本。这固然是各个少数民族当下普遍面临的处境和心理反应，却不是惟一的，因而在当下的大量文本中重复式地出现这一叙事模式不能不说是一种写作上需要警惕的症候。
杨文升(苗族)的中篇《野猪坪轶事》就是这样一个自然山村在现代化进程中持续性丧失的挽歌。野猪坪被叙述为封闭式的空间，它自身没有发展的动力，也失去自我更新的信心，在繁荣的外部世界的吸引下，人们纷纷远离而去，这种内外交织的双重冲击让野猪坪世界充满了忧郁凄怆的氛围。留守的妇女与老人信仰空虚，怀念想象中黄金岁月般的过去，为此小说通过刻意营造的仪式性细节来标榜对于传统的守望。这是对于村庄衰落史的哭啼叙事，小说中几乎每个人物都有或痛哭、或垂泪、或号啕、或歌泣、或呜咽的情节，但是新社长是个瞎子，而“上面”派来的大学生村官又因为被狗咬伤而离去，这两处形成了内在的隐喻：古老村庄已经迷失了方向，而又拒绝外来的改变。小说在文人式的多愁善感中把农民的社会关系切断，让他们成为一个个孤独面对残酷命运的单独个体，从而在现实主义的表面下形成了一种神话叙事。这种写法关乎我们时代小说的一个重大命题，即我们如何来想象生活。
显然，上述叙事模式中的现实想象是以过去为价值旨归的，或者说在遭逢变革时是以退守型的“不变”为情感皈依的，古老的智慧被赋予了毋证自明的价值。这种价值惟一不能解释的是为何自己会在现代进程中处于弱势地位而完全没有回环余地，作家们似乎也仅仅停留在描摹现象，而没有探究其背后的社会结构、动力因素和各种未来的可能性。这实际上就让“传统”本身空洞化了，成为了一种抽象的信仰。
面对层出不穷的此类家族相似的故事，我不禁产生了一个疑惑：难道我们的少数民族文化与传统都丧失了应对现实的能力了？面对现实的冲击时，是否除了“向后看”，还有另外的维度？
任何题材本身都不会成为问题，关键在于如何将一种题材文学化地处理为一个命题。如果想象力过于集中于某一个点，那其实也就是想象力自身的窒息。描写老人、衰败的乡村、沦陷的草原、生态和精神双重失衡的山寨已经成为一种无法忽视的少数民族文学现象，2014年也有很多这类作品，比如陈川(土家族)的《相伴》、忽拉尔顿·策·斯琴巴特尔(蒙古族)的《老人·狗·皮袍》等。他们多数讲述已然世界的故事，没有追寻应然世界的欲望。这是一种有意味的缺失：即作家们更多注目于自在的自然，较少在意主动的自由，这就无法形成一个能动的主体世界。
另外一些城市现实题材的短篇作品，如钟二毛(瑶族)的《旧天堂》写的是深圳城中村里的二手书店“旧天堂”，其实也是讲述都市中的文艺空间和功利化时代中逝去的“旧天堂”。小说采用了人、树、新闻报道的不同视角，让这个大时代中的小故事得以全方位呈现。陈铁军(锡伯族)的《谁住二单元九号》是当代城市浮世绘，住在三单元九号的主人公总是莫名其妙地被走错门的送礼者登门，他一边不得不收下形形色色的礼品，一边猜想着二单元九号的“贾主任”的权力地位，直到最后贾主任锒铛入狱，也没有弄清楚对方到底是什么身份、出了什么事情。严英秀(藏族)的《雪候鸟》让人想起麦克尤恩的《赎罪》，她在细腻的感伤主义情调中融入知识分子式的反思与自省，让青春年代的情伤转化为人到中年的原谅，在出走与归来的时空变换之中让心理的成长自然地展现出来。人事恩怨的纠葛伴随城市化的进程，覆水难收却又水银泻地，接受命运的哀歌同时也是面对现实的恋曲。这些作品同样也存在着那些边远乡土题材作品类似的问题：作家和他们的作品都力图成为世界的认识者与局部的解释者，却没有人企图自己建立一个文学世界或者通过文字改造日常生活中的世界。
因此，问题的关键在于思想。我们的作家其实并不缺乏生活经历，也充满各种异质性的文化经验和丰厚的文化传统，但这一切如果要在文学上焕发出新的生命，必须要有独立的思想和世界观做支撑。
不惟书写现实，在想象历史时，也同样要直面这个问题，世界观在这里表现为历史观。重写历史也是近年来的文学热潮，少数民族写作在2014年也出现了较多此类作品。比如，马瑞翎(回族)的长篇小说《怒江往事》以亚哈巴的一生交织茶山、批提的故事，反映怒江峡谷从19世纪末到20世纪中叶的历史变迁，展现怒江两岸傈僳族、怒族、独龙族的历史。羊角岩(土家族)的长篇小说《花彤彤的姐》则以长阳土家歌王田钟乐的一生经历为线索展现了清江两岸人民20世纪从土地革命、国共合作，到“文革”、新时期以来的生命历程。从人物到情节都类似于余华的《活着》，小说所体现的思想也是“对于中国的普通民众而言，他们的‘第一要务’就是‘活着’”。这部小说的主人公倒是值得一提。这是一个百无一用、总是亏欠别人又总是在忏悔中自我原谅的人物，他代表了历史中绝大部分随波逐流的人物，他们没有树立起自己的主体性，因而仿佛是个历史的局外人，被命运的浪涛不由自主地颠来覆去。这里涉及的是自然与道德、合于道德与出于道德之间的关系。那些随世沉浮的人物是自然的，却不是道德的，用康德的话来说，他们的行为合于道德，但却不是出于道德的，也就是说，他们是不自觉的、没有自由意志的人。作家如果要从日常中超越，必须赋予自己的人物以自由的意志，让他听从内心的律令，自主地行动。所以在写作历史题材时，关键的是对于历史的态度，作为一个社会人，人物一定是尊重客观的历史，却又有种创造历史的冲动。
阿舍(维吾尔族)的《蛋壳》涉及边疆兵团题材，书写了新疆的上海知青如何面对生活的种种龃龉，以及他们的幸福与愁闷。小说以小女孩家倩懵懵懂懂的视角观察父母一代的情感与欲求，让那段渐行渐远的历史获得了相得益彰的形式。这既是故事的美学表达，也是历史的小说维度，而开放式的结局让这个普通故事因为诚实的态度而获得了历史的尊严。龚爱民(土家族)的《我的前世的亲人》以一个死去的将军警卫员的魂灵视角，叙述从1930年代的湘鄂川黔苏区红军长征开始，受伤的留守红军与红军遗孤半个多世纪以来的苦难与挣扎、信仰与坚守。历时发生的重大历史事件在几代人那里一一经历，而支撑着他们生存下来的是朴实的民间思维：“一个人从一生下地，他所走的每一步，都是缘分和气数……”这种看似宿命的观念其实是民众主体最后的自我树立，因为当一无所依的时候，他们最终是靠自己。人民，最广大范围的人民才是历史真正的实践者。
地方怎样呈现
地方性、区域性文化交织着族群文化，自现代以降一直是少数民族文学的主脉之一。书写地方文化的小说这些年来并不少见，但大多数流于民俗展示、风情展演。雨燕(土家族)的《盐大路》则是2014年出现的令人眼前一亮的长篇小说。这部书写民国年间鄂西、川东、湘南三地交界处的挑盐之路的小说让人不由自主地想起李劼人、沈从文式的风物、氛围与人情细描。其独特之处在于，作者并没有外在于笔下的人物，而是饱蘸着情感，这种情感极具质感和代入性，读者能够感受到一种强大的悲悯情怀弥漫在字里行间。吕大路、花喜鹊、闷兜、青萍、望禾等人物都独具个性，形成了完整的鄂西民间人物画廊，“挑二”和民间结社组织福缘坛、村镇团练等构建了立体的底层社会结构形态。作者以温情的笔触提供了一种地方性书写的鲜活个案，也为当代文学奉献了一种“在路上”式的本土小说。
雨燕写的是中南地带，马悦(回族)的《归圈》写的则是西北风土。一对贫贱夫妻的半世生涯在粗粝恶劣的生存环境中慢慢呈现出其细腻的底质：米姐不如意的婚姻在生活的磨练和丈夫穆哈的宽容、奉献中逐渐消去了戾气，形成了相濡以沫的情谊。穆哈牧羊归圈和因过失入狱的儿子的归来，为充满辛酸艰苦的生活带来了难得的亮色。小说充满浓郁的西北黄土风情，并且让这种风土气息融入到人物的性格与生活之中，在短小的篇幅中蕴含着厚重的人生体验和感受。有些地方素材被赋予了普遍性的寓意，如沙吾尔丁·依力比丁(维吾尔族)的《鼠饷》(巴赫提亚·巴吾东译)中，尼亚孜·恰西坎靠挖老鼠洞为生，却比那些辛苦劳作的农民过得还要富足，但是有一天各种老鼠联合起来，潮水般涌向他的家，将他家夷为平地，连他的孙子都咬死了。灾难过后的尼亚孜认识到“所有的罪责都在自己身上”。这里面有教义也有教益，有忏悔也有彻悟。
地方性不仅体现在内容上，形式上如果吸收了地方美学要素，则会显示出先锋性的一面。梦亦非(布依族)的《碧城书》描写了西南远疆一个叫都江城的地方，以鬼师大院为中心的各种势力50年来此消彼涨的博弈过程。叙事者“我”是鬼师大院的长者，长期致力于在院中建筑拥有3个中心的迷宫。这3个迷宫分别是作为空间的月宫、作为时间的水宫和作为象征意义的玄宫。这个线性叙事通过将历史事件、过往县志、爱情故事、梦幻叙述糅合在一起，打破了时间的流程，在某种意义上也就是突破了“魔幻现实主义”的话语窠臼，让地方性的思维与心理赋予“小说”以新鲜的内涵。
地方的独特性往往与现代化进程的一体性之间构成张力。在这样的结构中，地方如何自处？韩伟林(蒙古族)的《遥远的杭盖》也许暗示了一种可能。原本青梅竹马的厚和与图雅因为误会导致分手，这本身是一个平常的情感故事，却因为与“围封转移、退牧还草”的城镇化过程密切相连，从而具有价值观冲突的色彩。厚和固守草原，因为他只喜欢放牧，这种行为中隐喻着游牧传统的失落，但值得注意的是，小说的情节和前情，很大部分是由厚和与图雅彼此互发的短信来推进和揭示的——厚和虽然排斥进城，却不排斥现代科技。遥远的“杭盖”作为一个渐行渐远的精神家园，如何才能应对今日的变局呢？两个人最后各自找到归宿，却依然保持了友谊，这以温和的态度显示了不同价值观共存的可能性。
从故事到小说
故事作为小说的基本要素，是现代小说文体的要求，然而故事如何转化为小说，却需要文学技巧，这就是常言所谓的“文学性”问题。复杂的中国多民族现场并不缺少故事，但许多故事却因为缺乏细节描写、思想提升而颇为令人惋惜地没有成为高质量的小说。光盘(瑶族)的《酒悲喜》中，旅游景地沱巴的夏家自酿的酒虽然品质很高，却没有品牌，不得不借用“白虹”的酒瓶，结果假酒倒比真酒受欢迎。这是个具有轻喜剧色彩的故事，颇具娱乐性。何炬学(苗族)的《收账员小芳》的现代都市传奇，透露出男人对于一个独立自强女性的猜测和想象。李光厚(苗族)的小小说《鸟嗜》更接近于“故事会”式的讲故事，于文学性表达上不免有所欠缺。许多此类小说的共同缺陷便是满足于讲述一个“好故事”，却忽略了成为“好小说”的诸多素质。
相形之下，孙春平(满族)的《耳顺之年》在处理材料上显示了圆熟的技法，土地利用管理处副处长那厚德年届退休之际，家中老母病危，而单位也正面临换届改选，两条线索有条不紊地交织在一起，刻画了一个在家中尽孝悌、在单位忠职守的普通官员形象。作者在针脚绵密的语言与心理描写中，将一个中低层公务员的人情世故、道德操守如实道来，底子里蕴含着对于传统美德的褒扬。于晓威(满族)的《房间》在技巧上也颇为讲究，是个构思精巧的短篇。原本打算帮助朋友刘齐解决家庭矛盾的陶小促偶尔窥见朋友妻子与另外一个男人的隐情，但这个隐情又在双方各自的盘算中变成了一个刘齐可能永远无法了解的真相。小说饶有兴味地对心理的精细刻画显示了一个当代市民曲折幽暗的内心，这种回环曲折的心理本身才是造成外部故事得以发生的动因。说到底，技巧与形式本身其实也是内容与思想。
而于怀岸(回族)的《一眼望不到头》则讲述了一个现代聊斋的故事，县图书馆馆员武长安“文化下乡”送电脑的开头看上去很写实，然而当他被雪困在西卡村的时候，小说的风格忽然变得写意乃至诡异起来。夤夜而至的美少女向小欣对于走出“一眼望得到头”的封闭乡村的向往与武长安走出庸常烦琐的日常生活的向往形成了同构，但正如武长安希望通过文学出走失败了一样，向小欣在最后被证明是早已死去的女子的鬼魂。作者在处理这个奇异故事的时候，并没有采用魔幻现实主义式的手法，而是回归到中国文化传统中“志异”的一脉，让文本增添了一种别样的惆怅。这样的小说可以称得上中国气象与民族风格现代转化的结果。
少数民族有着悠久广阔的民间故事传统，比如藏族民间的尸语故事，它们缘起于顿珠为了赎罪，按照龙树大师的指点到寒林坟地背取如意宝尸，但是背尸的过程中必须缄默不语，否则尸体就会飞回原处。尸体一路说故事，情节跌宕起伏、引人入胜，顿珠总是被故事所吸引而忘记禁忌，开口说话，不得不一次次返回重背。在这个来来回回中，宝尸扮演的角色就像一千零一夜中的山鲁佐德一样，让一个个精彩故事莲花般绽放开来。万玛才旦(藏族)翻译的《西藏：说不完的故事》将尸语故事用简洁明朗的汉文呈现出来。
万玛才旦的小说集《嘛呢石，静静地敲》中的诸多短篇就吸收了民间故事及其所蕴含的民间智慧与思维的营养。这些小说虽然并没有直接书写佛教和苯教式的思维观念，但是它们那种潜在的文化记忆和精神框架却隐约地弥漫在文本之中。这使得他的小说游离在严整的结构和因果链条之外，充满了不可索解的谜团、诡异奇谲的逆转和出人意料的消失。许多时候惯常的故事“结局”不再存在，而成为一种事件的“停止”，一种在浩瀚无垠、广阔无边、幽深无比的生活和命运中短暂一瞥后的印象留存。在他那里，试图完整地描摹世界、解释生活，或者对未来和未知做出承诺和预测是一种渎神行为——他能做的是讲述“因缘”。比如，《第九个男人》是一个类似于《百喻经》中的抽象故事。雍措最后的出家，正是经历了9个男人所代表的世间万事后的选择。所有这些都指向于只可意会不可言说的体悟。《八只羊》中甲洛和老外之间的交流与误解，从广泛意义上来说也是人类恒久的命题。
万玛才旦的个案似乎可以提供一种启示，即少数民族文学在面对自身的文化传统资源时，创造性地继承这些遗产，将它们重新激活，胜过跟随时风去编织无根的街谈巷议。
南方与地域诗歌
诗歌一直是少数民族文学中成就最高的文类。今年发表的鲁若迪基(普米族)的《高处低吟》、赛利麦·燕子(回族)的《比纸白的水》、麦麦提敏·阿卜力孜(维吾尔族)的《玫瑰赞》、单永珍(回族)的《青藏册页：众神之山》、姜庆乙(满族)的《蜻蜓》、东来(满族)的《审视灵魂》、北野(满族)的《承德：我的乌有之乡》、徐国志(满族)的《种回故乡》、曹有云(藏族)的《诗歌，词语，春天》等都是值得一读的佳作。
南方少数民族诗歌在整个中国当代诗歌中都具有重要位置，甚至形成了某种带有人类学意味的存在。四川诗人发星主编的《独立》第23期推出的《大地的根系——地域诗歌写作十四年纪念专集(2000-2014)》就是一个多民族诗人集体性的亮相。彝族诗歌尤为值得一提，它们已经形成集束性的影响力。2014年3月，比曲积布创办了民刊《蓝鹰》，9月在宜宾举办了“第一届国际地域诗歌写作笔会”。阿索拉毅主编的《此岸》11期推出《诗与思的风景——21世纪彝族文明谈录》，访谈了以彝族为主的49位诗人，是观察彝族文化人心灵轨迹与创作思想的第一手材料，也是少数民族边远文化群落的典范读本。
作为一种现象，地处天涯海角的海南黎族诗歌值得一提。他们的诗歌没有玄言、摆脱颓靡，将清浅的口语转化为抒情性言词，别有一番南来之风的湿润气息。谢来龙(黎族)的诗集《乡野抒怀》中，黎族的文脸、大风村、昌化江、霸王岭、微波岭、大角山、木棉树都是抒情感怀的对象。这些诗歌并无特异之处，但却是一个日常诗人的写作。在1985年的《诗人的进击》中，他还以青春的激情呐喊：“繁星高悬于天空/灵魂长啸于森林/目光闪耀无休止的思想/血脉之河铿锵作响/想象飘飘为白帆/情思挥舞为长橹/宇宙万物为航船/我们要进击蛮荒”。到2004年写作《诗心》时，已经是：“步履纵然忽忽/人生岂能迷惑/诗心行走在繁忙的公务中/真善抚平浮躁的思绪/周围的一切会因你/变得和谐美丽”。正是这种平凡诗意让庸常的生活变得偶尔灵动起来。
金戈(黎族)的诗集《木棉花开的声音》是一种抒情小夜曲式的集锦，就像他在《我愿是山间的一条小溪》中写道的“我愿是安静的小泉眼儿，/哼唱小曲度过白天黑夜。/没有谁规定声音的高低！”他写午后的梦、乡村的夜晚、木薯地、拾贝人、椰子、夜来香……都是清新可喜的。这些诗歌就像它们的诞生地一样，远离主流之外，自成一格。郑文秀(黎族)在诗集《水鸟的天空》中，以“大海的儿子”身份畅言：“我为我的诞生而骄傲/为我的到来而骄傲/我相信，我所有的听众——/高山、森林、河流、天空/还有远方的城市/能理解我跨越的呐喊……”
与上述几位黎族诗人带有海南岛水汽的诗作不同，杨启刚(布依族)的诗歌以鲜明的南高原乡土美学风格著称。他的诗集《打马跑过高原》确实充满了西部、乡村、云朵的意象，但同时也有许多记事、纪实、充满现实关怀的诗作，比如《抗冻救灾诗歌三部曲》《在生活的边缘》等，体现了一个有着入世情怀诗人的悲悯与责任。《低吟或晚唱》则是他的散文诗合集，他娴熟地将抒情与叙述、写意与刻绘、讴歌与酬唱融汇起来，在更为自由而又开阔的文本中抒写所见所闻、所行所感。杨启刚的散文诗题材开阔，但是最成功的无疑还是他对熟悉的南高原的颂歌，那是对于故土和地方文化的祷词。
西南的妩媚巫风与刚烈果决则体现在出身黔渝川一带的诗人那里。末未(苗族)的《黔地书》中直言“乌江不要人类的哲学”，它聚焦白鹭洲，为其立传；关切文家店，在那里怀古；行走六景溪，缅怀大地与母亲；穿行在毛南族的文化长廊，陶醉于卡蒲的篝火，那些古寨“把我从远方带来，又把我带向远方”。意象直观，能迅速又不露痕迹地跳入抽象的哲思。冉冉(土家族)的《雾中城》则将峭拔、明丽、犀利的词语以极简主义式的手法组接起来。有时候，诗人直抒胸臆：“我们共用两件嫁衣——爱和谅解/我们共有两个女儿——谅解和爱”；有时候，她又婉转含蓄：“涨水之前/这些鳊鱼全是草鱼/那些草 结网的乱麻 波涛的骨架”。雾中的城池幻化为心底的玄思与妙悟，锦心绣口，余味无穷。吉狄马加(彝族)的《我，雪豹……》，这首献给动物学家、自然保护主义者乔治·夏勒的长诗，以彝族文化所赋予的主体视角与雪豹这一自然物种融合，观照目前成为全球性话题的生态问题。生态这样的普遍性议题如何转化成诗歌表现的内容，诗人做了自己的尝试，在独特的美学方式中寄寓了具有共通性的忧思，显示了“诗”作为“思”的方式的生动显现。这已经超越了地域诗歌的局限，或者说地域性之中本身包含了世界性的因子。
其他的诗歌板块也发展不错。比如西北，陕西回族诗人孙谦的《苏菲绝唱》，获得了2014年国际华文诗歌奖。在新疆，唐加勒克·卓勒德是一位具有现代文化英雄意味的哈萨克诗人，但长久以来较少为汉语圈的读者和研究者所知；阿依努尔·毛吾力提(哈萨克族)翻译出版了《唐加勒克诗歌集》，让汉语读者可以直接感受到上个世纪诗人的激情、忧愁、斗争与思想，以及他质朴刚健、直抒胸臆的美学风格。
散文与文学生活
少数民族作家的散文较之诗歌与小说，显得颇为落寞，这当然是文体本身在整体文学结构中的权重决定的。它们大多是小说与诗歌的剩余产物，但却因为很大程度上与生活的接近而显示了当代文学的一种“走向生活”的趋向。这种“走向生活”是指文学从它在此前年代(比如现代启蒙时期、上世纪80年代强调“纯文学”时期)的那种精英性位置上俯身下来，重新成为日常生活的一部分，回归到它原本应该所在的位置。而文学也恰恰只有成为普通人日常习焉不察的一部分，才可能再次融入民众，真正在如今的媒体爆炸时代寻找到安身立命之处。
2014年初，叶梅(土家族)出版了她有关多民族文学现场的走访、素描和点评散文的结集《穿过拉梦的河流》。在与湖北作家李鲁平的对话中，她解释了“拉梦”这一词的意思：它来自藏语，是“多样化”的意思。从这个标题也可以看出她的基本理念：美美与共，和而不同，千灯互照，天下为公。全书分为“北疆雪域风”、“七彩南国云”、“灯火阑珊处”三辑，这种空间化的分布几乎涵盖了中国文化地理的全景，而其中涉及到的作家作品则包括鄂温克、蒙古、藏、维吾尔、哈萨克、裕固、彝、仡佬、傈僳、纳西、羌、土家、瑶、满、回、阿昌、布依等民族，也几乎囊括了中国绝大部分民族，既有文学群体的整体扫描，也有具体作家的专论，还有个别作品的评点。无论从何种意义上来说，叶梅通过她的这些批评文章，都提供了一个中国文学地理学的最新样本，更主要的，它还是中国多民族文学风貌的鲜活图画，正如诗人吉狄马加在序言中所说，这“是对我国当代少数民族文学的一次诗意巡礼与展示”。从书中可以看出，她南上北下、东奔西走，从边疆的村寨到北京的编辑部，始终活跃在文学现场的第一线。生活的阅历和实际的参与，让她的批评具有知人论事的扎实特质。她的文章都有着结实雄厚的底气，因为她熟悉这些人物并且有实际的交流与接触，并不是蹈空而言。从这个意义上而言，她不仅有着明确的批评观念，也有着有效的批评方法，这是一个有着创作经验的作家在直觉体悟基础上的提升，同时也是一位有着深厚民族文化素养的知识人在学养层面的总结与概括。
更多的散文则是乡土怀旧，是现代散文抒情与言志的余脉。钟翔(东乡族)的散文集《乡村里的路》可以作为代表之一。他很注重描写，对于细节巨细无遗，所写的内容也都是极其普通的乡土事物。路、水磨坊、雪花、犁、麦草、苜蓿、烧柴、包包菜、麻雀、蜜蜂、羊、鸡、土豆、包谷、粪火、炕……这些细琐的事物出现在回忆之中，呈现出温馨的面孔。在大段的细致入微的观察中，显示出作者对于它们的迷恋，但这种迷恋本身并没有呈现出抒情的风貌，书写者沉浸于其中，并没有自觉要出乎其外、跃乎其上，而是让事物尽量以一种客观的面貌出现在读者眼前，尽管这种客观的面貌只是作者的主观。钟翔文字中的乡村在现实里正在经历堪称天崩地裂式的转型，但是作者的思维模式是前现代式的，所以乡村并不是因为对比于现代化的城市文明而表现出浪漫的诗意，而是它本身就是抒情性的，无需刻意强调。因为这种抒情性的本质，所以钟翔的文字是一种自然化的呼吸节奏。我们可以注意到，钟翔对社会关系很少描写，他书写的是一个并没有社会化的单纯而明净的乡村。作者的民族身份在文字里也退隐不见，因为较之于共通的内在乡土情感，这些外在的文化差异属性都不重要。
类似的散文写作比比皆是，它们的内在理念是反机械复制的，认同于一种人与故乡未分的状态，所采用的不是陌生化的修辞手法，而是“熟悉化”。一方面，作者对笔下的事物非常熟悉；另一方面，写法也是一个普通人最熟悉的思维方式。我目之所见的少数民族散文大多数篇什都是这种熟悉化的内容，经由非意愿性的回忆联缀起来，因而我们会发现，那些在共时性的回忆过滤后呈现出来在文字中的乡村往事是无时间性的——它们可能是幼年的某个片段、少年时期的一件小事、现在偶发的感想，它们统统被消弭了彼此之间在时间上的差异性。因此，这些事物所组成的乡村是静态的、已经沉淀为记忆中鲜明意象的存在，而不是处于急剧变革的乡村。这是一种想象中的美好乡土根性。
乡土根性的另一面体现在对于乡土中国古老伦理的讴歌之中，石彦伟的《奶白的羊汤》以朴实的笔触展开叙述，以滋味醇厚的羊汤为线索回顾了祖母、母亲两代人对于“清洁的精神”的执守，美味之中蕴藉深情，羹汤之间传递信仰。朴实无华的文字摒弃技巧的炫丽，回归到本真的简单与纯粹。敏洮舟的《怒江东流去》写川藏线上长途司机的生死情谊，沉郁厚重、哀而不伤，非有亲身经历不能写得这么体贴真实。修辞立其诚，说的就是这种不煽情、不滥情却又低回悠远、绵延不绝，像滔滔东去的怒江：“一脉大泽从业拉山狭长的低谷中奔腾而去，过尽重山，迤逦抵达云南后转身向南，再一路长歌进入缅甸，之后从容地汇入印度洋，汇入一片无垠的广阔。至此，生命的流程不再激荡汹涌，而是默默地领略着一份浩瀚的宁静。”像这样落点很小、意旨悠远的作品并不多见。
正是在对于乡土根性的迷恋中，也潜藏着危机。比如向本贵(苗族)的《母亲是河》是个长篇叙事散文，勤劳辛苦一生的母亲以惊人的韧性、宽容、忍耐和奉献成为一个融传统美德于一身的“中国母亲”形象。但是讴歌这种感动中国式的母亲其实是“不道德”的，因为母亲的自我完全被外在于其主体的东西所挤压和牺牲掉了。从某种意义来说，这是另一种保守性思维，而我们知道传统总是革故鼎新方能源远流长。面对某种族群文化传统也应该如此，尤其是对于散文这种明心见性的文类来说，短兵相接中更要注重对于传统思维和观念的扬弃。
回到前面所说的文学生活，不得不提另外两本按照一般文学观念而言不合散文正典规范的作品。一是乌热尔图(鄂温克族)的《石器思维》，这是乌热尔图转向非虚构性历史写作的最新作品，主要涉及的是鬼玉文化亚板块，即内蒙古高原中北部及蒙古高原中东部狭长地带的玉文化。他以自己收藏的石质古物为对象，进而探讨文化形态和文明起源的问题。二是阿不都克里木·亚克甫(维吾尔族)的《岁月山河：诗歌日记》。作者是个在北京工作的公务员，业余时间用“打油诗”的形式记载自己的生活、经历、随感所悟，十几年来积累成一集，这些作品从纯粹文学的角度来看可能不入“文学”的法门，但却是文学如何进入生活的鲜明案例：文学只有在这个意义上才不仅仅是文人墨客的案头玄思，而是切切实实的日常生活的有机组成部分。
回眸这一年来的少数民族文学收获，在我有限的观察中，2014年的多民族文学延续了之前数年的写作模式和观念，少有突破，当然并不是说一定要有某种“创新”，而是如果再不走出因袭的“民族文学”观念，创造出自觉的美学追求和意义思考，很可能它就会形成另一种套路化、类型化的写作。问题的关键在于，很多少数民族文学作品似乎总是满足于“民族”这一个后设话语，在这个话语内部进行写作，而放弃了对时代最重大话题的参与。这其实是倒果为因，一种文学首先是自为的，然后才会被赋予其他形形色色的定位和角色。所以，是时候进行沉淀和反思了。总体而言，对于未来维度、开阔视野、美学深度的期待，大致可以算是2014年少数民族文学泛览后的最大希望。
