（《彝族三段诗研究 理论篇 诗选篇》封面。北京，民族出版社，2001年4月出版，46.7万字。本书获贵州省第五次哲学社会科学优秀成果三等奖。）
王明贵同志的新著《彝族三段诗研究》(理论篇·诗选篇)，是一部深入研究彝诗格律的力作，解决了三个有意义的问题，一是开掘彝族三段诗的理论价值，澄清了理论界认为彝族只有古代诗论而没有古代诗歌的模糊认识；二是建构了彝族三段诗的特色格律；三是探寻了彝族三段诗的文化之根。这是该书的特点，也是该书的贡献。
开掘诗歌材料的理论价值
“三段诗”这一概念的提出，是自举奢哲、阿买妮等古代彝族文艺理论家的《彝族诗文论》、《彝语诗律论》等著作被翻译于二十世纪八十年代公开出版后，才为读者所认识的。当时这些彝族古代文艺理论的翻译出版，学术界认为是继著名祜巴勐的《论傣族诗歌》的出世后的又一重大发现，让文艺界为之耳目一新。其中阿买妮在讨论彝语诗律时，首先提出了“三段诗”的概念，她说：“‘三段诗’一首／有的却说成／一首诗三段／如照他们说／一切诗当中／声韵不须讲／叙事就行了／如此三段诗／三段全叙事／那算什么诗”，明确区分三段诗和一首诗三段的区别。她还提出了一种三段诗的结构特点即“前两段写物／后一段写人”。布独布举、举娄布佗、漏侯布哲、布麦阿钮等彝族古代诗论家也先后对三段诗的格律有所论述。然而，统观已出版的所有彝族古代文艺理论，对彝族三段诗的格律的论述仍然给人一种模糊不清的印象：三段诗只有一种结构吗?押和扣是怎样押、怎样扣?等等。这些问题。也正是《彝族三段诗研究》的作者王明贵思考的问题。通过多年的思考和探索，他的专著《彝族三段诗研究》终于出版了，为我们解决了不少关于彝族三段诗的疑难问题，填补了彝族文艺理论研究的一些空白，具有多方面的创见和价值。
《彝族三段诗研究》分“理论篇”和“诗选篇”两大部分各一册。首先我们来看看“诗选篇”的价值。
其“诗选篇”共收编彝族三段诗250首，分为四卷，皆为汉译后的诗，而彝诗原文和注有国际音标的原作则录入了“理论篇”中作格律分析。编者在编排这些诗时作了仔细的安排，他“在诗编排时，大体按照先古后今的时间顺序。同时，按照阿买妮的‘前两段写物，后一段写人’的观点，把凡是符合这一要求的三段诗编为上编，其中三段诗章行数完全相等者为上卷，三段诗章行数不等者为下卷。而把不符合‘前两段写物，后一段写人’的要求，但又是彝族三段诗的其他格律形式的诗编为下编，也分为上下两卷，上卷是诗谜形式的三段诗，下卷是其他形式的三段诗。这样编选，就可以对彝族三段诗有一个概览式的了解了。”(《彝族三段诗研究·诗选篇》之“编选说明”)从这个编排方法的安排，我们就可以看出编者既继承和肯定前人关于“前两段写物，后一段写人”这一结构的三段诗，同时又尊重现实，从诗歌实际材料中发掘整理了诗谜等其他形式的三段诗，这是通过实践(实际存在的诗材料)继承和发展前人的理论，因之，前人的论述通过诗材料的发掘也可得到进一步的丰富和拓展。而这些新诗材料的发掘也为研究三段诗提供了丰富的现实基础，使研究不至于拘泥在前人的论述框框之中。同时，通过广泛的诗材料的收集编排，也可以对彝族三段诗有一个概览式的了解，其概貌已昭然若揭，即使没有深入的研究探讨，彝族三段诗作为一种独特的诗体的状貌也能为读者所认识。
《彝族三段诗研究·诗选篇》虽只收250首三段诗的汉译诗歌材料。但从广义上说，这个诗选还应该包括作者在“理论篇”中据以分析三段诗格律的彝语诗歌原文及其注音部分，并且还应该包括作者在分析三段诗的歌型的歌词和歌曲。这些歌词和彝语译文绝大部分虽已被译成汉文选在“诗选篇”当中，但仍有少量是不相同的(除“山歌”部分以外)或未选的，如《白云底下拴有九匹好马》等。而且，从理论研究的角度上说，在“理论篇”中的彝语文原诗更具有科研价值，也更受理论探索者的重视。特别要指出的是，这些三段诗篇尤其是彝语文三段诗篇，因为涵盖了古代文人的创作和今天民间的传习作品两大部分于其中，为澄清一种关于古代彝族文艺理论的认识起到了积极作用。
当举奢哲等的《彝族诗文论》、《论彝族诗歌》、《论彝诗体例》等三套丛书翻译出版后，由于没有古彝文诗篇材料提供例证，所有据以阐明古代彝族诗歌理论的材料，都来自于这些诗歌理论论著之中，即作者据以论证自己诗论的诗例没有其他人其他作者的诗歌(至少诗论中没有注明援引自何人何处)，或没有说明这些例诗是自己创作、来自于他人创作还是由民间搜集而来，因而用这种诗例来论证自己的诗论，总难免有“以我证我”之嫌疑。所以在文艺界学术界产生了一种怀疑：既然彝族古代文艺理论这么发达，形成了一整套根、主、影、魂、体、血、肉、风、味和连、扣、偶、对、押韵、谐声等独特的格律体系，那么，作为这一套理论研究和总结的诗歌材料(诗的创作实践)在哪里呢?为什么除了诗论中“以我证我”式的诗例以外没有见到其他诗例呢?这种“以我证我”似的诗论会不会是后人的杜撰?理论的产生必须基于丰富的实践，在文艺理论上没有创作实践的空头论述是没有多大意义的。因此，这样的怀疑，不是没有道理的。而这些怀疑自彝族古代文艺理论翻译出版后就一直存在着，十多年来没有人能拿出有力的事实澄清这种怀疑。但是，《彝族三段诗研究》“诗选篇”特别是“理论篇”中三段诗彝语文材料的公开出版，有力地澄清了这种认为彝族古代文艺理论为何只见理论不见创作材料的怀疑态度，让人可以感到释然了：原来彝族古代诗歌创作材料是有的，古代文人有创作，现代人也有创作；也有诗人的作品，也有民间创作的作品，而且还活生生地在民间传承着。古代文艺理论家们所举诗例并非“以我证我”，而是有依有据有出处的；他们的理论并非无源之水、无本之木，并非没有基础和依托的“空中楼阁”，只是他们没有把据以阐明自己理论的诗例的来龙去脉阐释清楚而已。这些，都在王明贵所发掘到的彝族三段诗材料中得到了有力的证实。由此我们不难认识到，诗歌材料的深入发掘和公开，对于诗歌理论特别是古代诗歌理论的反证作用是巨大的，其价值也正好体现在这里。
建构彝族三段诗的格律特色
《彝族三段诗研究》的整个理论框架，作者用六章来构建，而三段诗的格律特色被作者概括提炼为：韵和扣，特别是“扣”。
全书的第一章作者讨论了彝族诗歌的起源和体例，通过彝文史籍的研究并对照汉文书史和外国有关理论，作者运用马克思主义观点分析后得出结论，认为“彝族诗歌起源于原始社会，产生于劳动之中，来源于人民群众。”而最早的形式是猎歌。彝族传统诗歌的体例，作者概括为经文(又叫经书)、故事、纪事诗(记事诗)、古歌、书写诗、情歌、美言诗、咏史诗、婚嫁歌九大类。其实，这其中的书写诗不是一种诗体，它与五言诗、三段诗等的诗形式一样，只是出于形式上称呼的方便而得名。在本章中作者还认为毕摩对彝语五言句式诗起到限制作用。这是值得商榷的。在第二章中作者讨论了三段诗的形式和结构，认为“三段诗”是从丰富多彩的“尔比”(格言谚语、哲理诗句)中产生和形成的，而文人们也是在汲取民间“尔比”的基础上，不断改进和完善，从而形成了独具特色的“三段诗”体裁。作者还把三段诗归结为三种类型：A类型至少要达到“前两段写物，后一段写人”的要求；B类型除要达到A类型要求外还必须字数句数完全相等，这是作者研究的重点；C类型是设问、诗谜或其他形式的三段诗。第三章作者对三段诗的格律概念进行了解析，除押韵、谐声等常见通用的诗歌格律，作者重点分析了具有三段诗格律特色的核心概念：韵和扣。这也是本文将要评析的重点，容下文评析。第四章是全书的重点，作者一一举例分析三段诗格律，从二句式到十八句式都有例证，以韵和扣为解析标尺剖析了三段诗的格律特色。在这一章作者还从文化的角度举例分析三段诗的歌型。在第五章作者对三段诗的几个范畴：主、骨、题、根、影、魂、风、味进行了讨论，指出根、主、骨是三段诗的主要范畴。在最后的第六章作者探讨了三段诗的文化哲学背景，认为它产生于民间宗教、民俗等文化沃土，并且有一定的影响。
在关于三段诗格律的研究，对“韵”的规范和“扣”的定位，应该是作者的两大贡献。
彝学研究的文章和著作不少，也有一些牵涉到彝诗的研究，但在《彝族三段诗研究》出版之前。还没有谁对彝诗的音韵进行过研究和规范。以我的所见所知，《彝族三段话研究》是第一家对彝诗音韵进行研究规范的，应属首创。此前，阿买妮在《彝语诗律论》中提到过“诗韵四百七，用者四十三”；布独布举也提出有“六十六个韵”；《诗音与诗魂》中也谈到“诗韵九十九”，但这些诗韵依据什么划分，又没有具体例证，因而无法考辨。即使是阿买妮说的“四百七”诗韵，究竟是四百七十还是四百零七，不得而知。就是她所列举的四十三诗韵，由于彝语古今音韵不同，也无法考辨了，这是王明贵所遇到的困难，也是我们的困惑。因此，作者只得另辟蹊径，重新对彝语诗韵进行规范，结合彝诗实际探讨出新诗韵来，这种开拓精神是值得肯定的，因而他首次规范出来的彝诗音韵，也是应该予以肯定的。他在《彝族三段诗研究》中，把彝诗音韵规范为360个音节，16个韵部，而16个韵部作者认为还可归并为12个韵部，其中有2个窄韵部和lO个宽韵部。作者还根据现行彝语分为六大方言区的实际情况，和实乍苦木在《彝诗九体论》中指出的“彝音有四声，句音四音声。正音有四个，四字分四声，四声是正音。除开正音外，还有三小音，有时可认同，有时则不同。有的句子中，细分有七音，正分有四音”以及《彝诗史话》中说“音调有阴阳，高声阴为主，低声阳为合”的论述，通过古今结合，理论与实际结合，研究得出结果，认为彝诗四正音即四声为“阴调：55、33、13，阳调：21”，如将四正音加三小音即七个音调则为“阴调：55、44、33、13阳调：3l、21、11”。应该说，作者的研究方法是科学的，得出的结论也是符合彝诗音韵实际的，其价值更在于作者的开拓首创，为彝诗音韵深入研究奠定了基础。
在《彝族三段诗研究》中，作者把“扣”定位为三段诗的核心格律，认为扣包括了彝诗的声调、韵乃至字即音节的全部格律功能，这是符合实际的。古人对扣有字扣、句扣、偶扣、段扣、句句扣、头扣、中扣、尾扣等都有提及，但什么是扣，怎样扣却语焉不详。王明贵在其专著中对此作了梳理、归类、阐释和例证，他认为：“扣，是以同一个字或音节在一个诗句的不同部位，或几句诗之间同一部位，几段诗之间的同一部位构成重复出现以达到音韵的协调效果的彝语诗歌格律形式。扣的具体形式，句中扣、句间扣、偶扣或段扣各有区分。”他还指出：“特别是对于三段诗来说，扣不但指各段中诗句的格律，诗句之间的结构、各段之间的响应等协调关系，并且对各段写什么内容才能算是扣也有一定的要求。”这些他都一一列举诗例进行了令人信服的分析。例如，作者根据漏侯布哲所论“对于三段诗，三段诗当中，都要紧相连，段段相紧扣，相扣要相随。如上既有天，下则要有地，末尾要有人。三段紧相连，三段紧相伴，三段紧相随，一定要连紧，声韵要扣出”的观点，作者举出了布塔厄筹的一首三段诗：“天上星斗多，星多明星多。／彝地山岳多，山多水也多。／歌场美女多，女多女心多。”作为音韵上的扣和内容上要求天地人相扣的典型分析，论据典型，论证分析有力，很能说明扣在格律形式和诗歌内容都有一定要求的论点。作者还在专著的第五章进一步探讨了三段诗在内容上的扣的另外一个方面的要求。即除了写天、地、人三段扣的其他内容要求，认为扣还包括一首诗“内容中事物之间的环环相扣”，如他所举的布阿洪所论述的《从前呀从前》一诗中，小少年所唱的“星星——大山——青草——肥羊——剪刀——羊毛——竹帘——毡子——床——花纹”等事物“都是通过小少年这一中心来展开的有着必然联系的事物，它们之间的关系是环环捅扣的，脱落其中的一环，都不能够联系到下一环节。这正是扣在内涵要求上的一个显著特点。”这就是彝族三段诗乃至彝族诗歌的扣的两大部分基本构成。
在《彝族三段诗研究》中，作者把韵和扣提炼为彝族三段诗的两大格律特色。应该看到，韵和扣同时也是彝语诗歌格律的基本特色，因此，作者对韵的规范和对扣的研究，也是对彝语诗歌格律探讨的两个贡献，其价值不可否定。
探索彝族三段诗的文化之“根”
笔者曾涉猎到一些关于诗词对联格律的著述，如王力先生的《诗词格律》，余德泉教授关于对联格律的专著等。还有一些研究英语十四行诗的格律的文章，主要都是对诗、词、联等的格律进行专门的研究介绍，但都没有对诗词联的相关文化背景的探索。王明贵的《彝族三段诗研究》中，除了建构起彝族三段诗特色格律之外，又进一步对彝族三段诗的文化背景进行了深入探索，寻找三段诗的文化之“根”，这对读者全面地了解为什么三段诗只是三段而不是二段、四段或多段起到了深化认识的作用。从文化的深层次上来研究诗歌的格律结构，可谓独辟蹊径，无论从研究方法上看还是从研究的深度来看，都是难能可贵的。
在这本专著中，作者对三段诗文化之“根”的探索，首先是从与三段诗紧密相关的歌入手。表现为三段诗在彝族民间音乐中一部分就是这些歌曲的词，作者将这些词曲相生的歌曲定型为“三段诗的歌型”，包括情歌系列——曲谷；酒礼歌系列；丧礼歌系列和山歌。其中作者列举了词和曲均为三段式的具有典型彝族文化特征的《无树的地方》(情歌)、《大的那姑娘》(酒礼歌)、《洪鲁山顶上》(丧礼歌)、《叫妹唱歌就唱歌》(山歌)等进行了具体分析，突出了三段诗的歌体特色特别是具有彝族文化特色的三段或称三句式曲体特色，使诗与歌互为表里，互相印证，互为血肉不可分割的生命形态。也许是受作者收集范围所限，这些彝族三段诗歌主要是贵州范围内的。云南禄劝彝族民歌中，还有一些词为三段(句)诗而曲为二句结构的类型，这种三句词与二句曲的结合，乃是将中间一句词再次与二句曲的第一句结合重新唱一遍。这也是独具特色的三段诗歌型，作者可扩大视野进行进一步的研究，因为他的这种研究方法是值得肯定的，也是值得提倡的。这样的研究可以为《楚辞》、《汉乐府》等的研究提供参照，为古代民歌与诗怎样地相生相合提供参照、寻找对比的途径，因为这种方法既使歌映衬出诗(词)，又使诗(词)映衬出歌，相互为用，相得益彰。
其次，作者探索了三段诗的几个主要范畴。作者在《彝族三段诗研究》中用一个专章即第五章对三段诗的主、骨、题、根、影、魂、风、味几个主要范畴进行了讨论。对于主、题、影、魂、风、味等范畴，我们从一般的文艺理论尤其是汉诗理论中经常碰到，彝族三段诗的这些范畴除“主”略有区别外，其余均大同小异。因此在此不再赘述。而根与骨，则是三段诗乃至彝族诗歌的特色范畴。作者对根与骨的探索，乃是把它
放到整个彝族文化的大背景下来进行的。例如根，作者认为它是彝族历史文化的核心。根可以纵向地探寻，这就是彝族以大姓谱牒为特征的历史线索，最长的彝族谱牒可追溯到500代，著名的《龙云系谱》也有176代。也可以横向地探寻，这就是彝族以众多的《指路经》为载体的迁徙路线回溯，每一部《指路经》均从死者亡故之地开始一处接一处地把亡魂指引到祖先的发祥地，这正是一幅横向的地理寻根图。根还可从现实的民俗中寻，贵州威宁有彝族古戏《撮泰吉》即是演人从猿而来和两性交媾而生人的人类寻根戏。解放前的彝族社会关系中对论根骨(血统)缔结婚姻就是非常突出的“根文化”。彝族古代文艺理论家举娄布佗说：“谈诗要寻根，有根方为上，彝诗无根柢，不算好诗章。”可见，作为彝诗的三段诗当然是以“有根”为好，而这也是彝族文化对诗歌长期涵养的必然。对于骨的探索和讨论，也是这样。如此，对三段诗文化之“根”的探索，就找到了主要方面，抓住了根本特色，使具其有了深度和品位。
又次，作者对三段诗为何是三段而不是多段或二段的“三”的哲学内涵进行了探索。作者认为，三段诗之所以为三段，是与彝族关于“三”的哲学思想分不开的。从民俗、宗教、古代彝文典籍中，都大量存在着与“三”相关的民俗事象、宗教礼仪和文化传承。彝族婚生病死都与“三”的各种仪式相关，如求婚要三次才允口，婚事办三天，生育孩子三天要洗三，除病禳灾以三样物件为用物才吉，祭仪用三牲、用三对肤烟木，祭牲要绕场三圈；人有三魂，宇宙有三界等。在《西南彝志》、《彝族源流》、《梅葛》、《勒俄特依》等彝文典籍中有大量关于三的文化脉络。彝族的诗歌、音乐、美术、舞蹈、建筑、天文历法、政体结构等，处处都体现出三作为一种文化运行其间的表征。彝族的自然崇拜、图腾崇拜、生殖崇拜等都渗透着三的影响。因此，作者进一步探索出作为从对“天地水”三官崇拜，演化为“天地人”的三才思想，进而抽象出“三”具有吉祥涵义的数是彝族的一个重要哲学思想。这一点与彝族古代哲学著作《吐鲁窦吉》、《吐鲁立咪》记述“一分为三，合三为一”的哲学思想是完全相符合的。显然，作者认为在这一以“三”为特征的哲学思想的涵盖下。三段诗只会是三段而不会是二段、四段或多段。作者的这种探索是有价值的，让读者看到民族特色诗歌的诗体特征，必然是植根于民族文化哲学的深厚沃土之中，不是无源之水，无本之本，令人信服。这也有利于读者加深对三段诗结构的认识。
关于《彝族三段诗研究》的研究方法，除了上文提到的把三段诗的研究深入到彝族文化哲学的生态中进行探入开掘这种独特的途径之外，作者还大量引用了彝族古代文艺理论，参照现行的主流文艺理论来相互对比、映证、互验，这也是该专著研究方法的一个突出的特点。对此，苏晓星教授在为这部专著写的序言中早已指明：“我想特别提醒读者关注的是，关于本书的研究与撰写，即如何打开彝族三段诗神秘的门锁，作者同时运用了文学学士的学识和本民族传统诗歌理论两把钥匙，因而不但弘扬了民族传统诗歌，也弘扬了民族诗歌理论，当然也就为当代民族诗歌的研究拓展一途，增注了新的养份，这无疑是值得称道的!”这个评价是切实的。
（王显，贵州省毕节市党史（地方志）办公室科长，彝族学者，作家。本文选自《当代彝族作家作品选·文学评论卷》）
附：
《彝族三段诗研究》序
苏晓星
一年前为赫章彝族青年作家陆有斌的散文集作序，在为家乡文学新人脱颖而出深感欣喜之余，不由得想到该县在新中国已先后涌现过彝族作家三人和汉族作家两人(其中有两人系中国作家协会会员、两人系贵州省作家协会会员)，在解放后的各个时期都可谓是代不乏人，因而油然产生了一种自豪感。如今，刚提笔为纳雍彝族青年理论家王明贵的专箸《彝族三段诗研究》作序，同样又不由得想到这个县在新中国也涌现过穿青人诗人陈绍陟和汉族女诗人周西蓠等，他们不但在省内颇为知名，就是国内诗坛也小有名气，如今明贵又后浪推前浪般接踵步入文坛，也可谓是人才辈出了，因而也同样使我分享了一腔激悦之情。我之所以会突发这样的情怀和联想，不但是因为我的故乡与纳雍县境仅有一山之隔，汲水取柴同于一源，而且就在山的那一边，也生息有我的同胞和亲族，无论在地缘上和血缘上哪里都与我有密不可分的亲情，固之我往往也曾自觉地默认纳雍也有如我的家乡。然而，更主要的还是这两个县历史景况与自然生态简直如出一辙，出人才都谈何容易啊!赫章原来属威宁县的东隅，纳雍原来是大方县的西乡，都是1941年才从母体县析出建县的，其时距新中国诞生还不及十年。虽然威宁和大方两县都有着悠久的历史，经济和文化的发展也都有着相应的成就和规模，但是由于种种一切大都随着政治、经济、文化中心的县城留归了母体县，尤如一块肉被割下肥的半截，两个新县所面临的景况自然是物质基础薄弱，经济文化落后，不但一穷二白，甚而如白纸一张，连图形都没有!基础既如此不堪，更兼两县地处乌蒙山脉之巅的高寒山区，情如难兄难弟，以致省内曾一度流传有谣谚说“威纳赫，去不得”，也使从政和求职者视之为畏途而不敢涉足。可见在这样的地方，对于发展文学事业来说，历史和实情非但少有厚赐，甚而作了相反的倾斜。讵料如今出现在人们眼前的实际情况竟如逆天行事，这两个县的文学创作竟然大有作为，不但毫不逊色于母体县和周边之地，甚而约略有超出。这当然并非人杰地灵，无非是有为者为民族和乡梓文学事业早日振兴而奋发图强和着意拼搏所致啊!同样的话我虽然早巳说过，这里又不厌其烦地重复，无非是想再次吁请人们关注，在纳雍和赫章这样的物质和文化生态背景下，文学创作的每一项成果与收获，都是何等的坚苦卓绝和难能可贵啊!
明贵彝名奥吉戈卡，1985年毕业于贵州民族学院中文系，获文学学士学位。我们二人可以说有多重缘分，既是同胞共族，又是所谓的“威纳赫”同乡，他在民院中文系就读期间，正逢我也在该系任教，因而又有着师生关系。他毕业时，我也因奉调重操旧业，回到贵州省作协从事专业创作。他离校回到纳雍后，先是到县立一中任教，继而被调至县政府办公室当工作人员，继而到基地苗族彝族乡任副乡长、乡长，其后升任县民族与宗教事务局长至今。作为民族干部，虽然为官从政也是发展民族经济和振兴民族文化的需要，王明贵却不仅作泛泛的追求，而且集中余力，根据和利用自己之所学，虔心于本民族传统文学的研究，以求社会能够认识本民族文学的真切面貌和实际价值。因之，自步入社会之时起始，他就锲而不舍地利用工余时间，忙里偷闲地锐意奋斗不止，很快就在报刊上发表了一系列研究论文，凭此加入了贵州省民间文艺家协会。1997年，明贵将一本题名《彝学研究》的文稿寄给我，大概是请老师鉴评吧。此文稿本辑录有文史论文21篇，凡17余万言，后更名为《虎尾捉风》，于2000年已在华夏出版社出版。由于彝族崇尚虎图腾，明贵取此书名，其意无非是说，户己之研究所得，不过仅是把捉了祖先所传宏业的一缕余风而已。此文稿本中有一篇题为《(诗经·国风)与彝族民歌不存在源流关系》的文章，是与彝族传统文学体式“三段诗”有关的，由于写得很有分量和见地， 当时过目后就立即引起了我极大的兴趣。我果然所见不差，正是这篇文章开了如今摆在读者面前的这本《彝族三段诗研究》的滥觞。
彝族民间传流诗歌的体式，如果以规模而言，当然可以分长诗和短诗两类。长诗主要是叙事诗，往往以统一的主题和完整的故事成篇；短诗则抒情和叙事体皆有，在规模上称为短诗是相对于长诗而言，事实上有的却也不短，百行以上的并不少见。这里所说的短诗在篇章结构上有一个共同的特点，那就是无论婚歌、丧歌或情歌，每一首都是由三个段节组成，所以称三段诗。当然这种称谓只是就直观表象而言，还没有进入学术的层面。而王明贵在文章里所说的“彝族三段诗”，却已是一个具有学术内蕴的词语，是一种特殊的民族文学样式外观体式和内在规律合而为一的指称，可以说这已是方今学术界的共同认知了。
我年幼时无论婚歌、丧歌和情歌都喜欢听，因为总是对那种由三个段节天衣无缝地组合为一体诗歌的技巧深感兴趣。因为这类诗歌的三个段节，在内容上通过层层映衬，最后起到烘云托月凸现主题的效果；在情感上有如逐浪推进，最后恰似汇众流而成涌泉，能够砰然形成巨大的震撼力和感染力。借用汉族传统诗论的称谓来说，这三个段节问的关系是“比”的关系，即是说每一首诗都是运用比的手法将三个段节结构成篇。但是，朱熹夫子说“比者，以彼物比此物也”，这仅是说章内(也可视为首内或段内)句与句之间结构成篇的关系，而彝族三段诗则是运用段与段之间的比结构成篇，再具体说来又是两彼一此，即迭用两个彼物以比此物。如：，
天愿云不愿，
晴了又变阴。
船愿水不愿，
渡着又翻沉。
郎愿妹不愿，
相好又变心。
这当然与朱夫子根据《诗经》所示而作的定义完全不同了。由此可见彝族三段诗的三个段节间结构成篇的关系是两比一正，即迭运用两个喻体比一个本体(或主体)。因而彝族传统诗论将第一段称为物体，第二段称为物身，第三段称为主骨，即为全诗命意的本体。而在同一首诗的三个段节中，都可以同时采用赋、比、兴以及对仗、排偶等等手法，但必须相谐一致，严遵民族传统格律。可以说，这就是彝族三段诗只属于自己民族而为其它民族所没有的特殊性。
但是，有人却通过所谓叠章写法比较研究，奉《诗经·国风》为源而视彝族三段诗为流，这实际上不但否定了彝族三段诗歌的民族性，而且将之贬视为不及论者自认为所宗属的该种诗优越。比较研究并无不可，但是如果将比较研究如同通分和约分一般运用，岂不会把多彩多姿的文学现象弄得单极和惟清一色?文学发展的途程本来是由初级到高级、由简单到复杂、由少样到多样行进的，若依此法，岂不是都要倒退回原地?王明贵的《＜诗经·国风＞与彝族民歌不存在源流关系》一文，就是对这种说法的回答和置辨。文章主要的学术价值是翔实地论证了彝族三段诗民族特殊性的存在，理直气壮地向世人宣说，令人信服地阐明正是由因有了这种特殊性才能具有传世不衰的生命力。不言而喻，既然具有民族特殊性， 当然与他民族的同类诗歌就不存在源流关系了。王文从而进一步引用斯大林的科学论断指明，彝族三段诗正是由于具有这种民族特殊性，客观上已使得在世界各民族民间诗歌之林中独放奇葩，增添了新的特色和品类，因而也就已经具有了世界价值，为补充和丰富世界文化宝库作出了绝无仅有的贡献!斯大林生前在宴请芬兰政府代表团时说过这样一句话：“每个民族，不论其大小，都有它本质上的特点，都有只属于该民族而为其他民族所没有的特殊性，这些特点便是每个民族对世界文化共同宝库的贡献，补充了它，丰富了它。”这本来是一个极为公允的科学论断，讵料斯翁身后难逃厄运，这句话也无形中遭受鄙薄。然而做学问只求真理，只讲事实，明贵取这种态度，引用斯大林的这句话论证自己的结论，实是再确切不过了。可想而知，世界文化库藏如要达到丰富，不但数量应需增加，更主要的还应力求特色丰富、品类众多。试想，虽然文章可以车载斗量，却是清一色的一模一式，既少诗词，又缺曲赋，何来的丰富。与此同时，明贵在文中还通过客观的论述，体现了各民族民间文学间并无优劣之分的观点，这也是应有的科学态度。不难想见，各民族民间口头文学大都发端于物质生产水平与精神活动能力大体相同的境地，在发展过程中，直至文字产生以前所处的物质生产与文化生产的背景也大体相近，优劣无从而来。只能说由因自然生存环境和民族文化的背景有别，因而产生了各自的特殊性罢了。通过上述两点可以见出，明贵通过这篇文章， 已牢实地奠就了他对彝族三段诗研究的基础。
明贵于1994年即着手搜集资料，1996年开始撰写，1999年完成初稿，前后历六年的辛苦，终于将这本题名为《彝族三段诗研究》专著呈献于读者。全书凡六章十九节，洋洋23万余言，究竟水平如何，难免见仁见智，有待鉴评，但我想特别提请读者关注的是，关于本书的研究与撰写，即如何打开彝族三段诗神秘的门锁，作者同时运用了文学学士的学识和本民族传统诗歌理论两把钥匙，因而不但弘扬了民族传统诗歌，也弘扬了民族诗歌理论，当然也就为当代民族诗歌的研究拓展一途，增注新的养份，这无疑是值得称道的！
（2001.3.2于贵阳病中）
（苏晓星，著名作家，有《末代土司》《金银山》等长篇小说，《奴隶主的女儿》等中短篇小说行世，曾经获得骏马奖、山花奖等。本文选自苏晓星著《遗穗集》）
《彝族三段诗研究》后记
1988年5月，由贵州民族学院院长安老安毅夫倡议，成立了贵州省彝学研究会。陈世军老师给我发了个函，通知我参加成立大会和第一次学术研讨会。我读大学时的专业是汉语言文学，虽然自己是一个彝人，对本民族的历史文化却不甚了解，所谓“不识庐山真面目，只缘生在此山中”，即此之谓也。但参加会议要带论文，我就把阅读长诗《阿诗玛》所产生的一些心得写成《(阿诗玛)三论》带到大会上交流，后来这篇文章发表在《贵州彝学》创刊号上。在这篇文章中，蜻蜓点水似地提到了彝族诗歌的韵律问题，其中关于“诺鲁格”的问题，已与彝诗理论中的“扣”相类似，只是没有深入探讨。同样是1988年，《彝族诗文论》被发现并翻译出版公之于众，学术界认为这是继引人瞩目的佑巴孟力的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。接着又出版了《论彝诗体例》和《论彝族诗歌》两部诗论著作集。这三部书后来被统称为《彝族古代文艺理论丛书》，共搜集了举奢哲、阿买妮、布麦阿钮、漏侯布哲等十二位彝族古代文艺理论家的文艺理论著作。这些著作从不同的角度对彝族诗歌进行了论述，其中对三段诗也作了一些论述，包括形式上对格律的讨论和内容上的要求等。但是阅读完这些著作，除了对三段诗的一种结构有明晰的认识外，其他方面的论述仍然给人以模糊不清的印象，我反复研读多遍都是如此，许多疑问堆积在心中，得不到答案。这使我产生了一个心愿，弄清楚彝族三段诗!
1994年杜鹃花开放时节，我读到一篇研究彝族民歌的文章，其中所举的诗例绝大多数是三段诗，但结论不太符合实际。这又一次激起我探讨三段诗的兴趣。当时我正在乡下工作，许多冗繁的事务缠得人难以静下心来思考一些学术上的问题，也没有多少时间来做与工作无关的事。于是匆匆写了一篇文章发表在《云南民族学院学报》上，提出“彝族三段诗”是一种独特的诗体并加以辨析，之后也未深人探讨。但我仍然挤出时间来搜集三段诗材料。经过两年的努力，搜集到两百多首，一部分是彝文，一部分是汉文；一部分是古代作家的作品，一部分是至今仍然流传在民间的歌诗。这期间还搜集到一些三段诗的曲谱。我把这些三段诗进行粗略的分类，编为一册，这就是研究三段诗的基础材料了。
从1996年开始，我对这些诗稿进行分析。一方面结合古代诗论提供的一些材料，一方面结合民间传承这些歌诗的实际情况，两相结合，对彝诗的起源和体例作了初步的梳理分辨，对彝语诗歌为何以五言诗为主作了些探讨，对三段诗概念的提出、三段诗的形成基础和三段诗的研究对象等提出了自己的看法和定位。在探讨彝诗音韵时遇到了无法绕过的困难和障碍，于是我从乡下写信向著名作家、理论家苏晓星老师求教。他的慨然赐教让我克服这一困难而决然采用彝话东部方言区的音韵作为研究彝诗音韵的基本点。因此，某些诗例的音韵与所对照的文字，可能不同的读者对象所习惯的读音会有所不同。但彝文本身有超方言的功能，出现不同的读音并不是什么奇怪的现象。由于此前我所能读到的论著除阿买妮在《彝语诗律论》中对彝诗音韵作了一下归类外，其他的都无彝诗音韵的材料。用今音注阿买妮的古彝文诗韵非常困难，注下来与她的理论阐述简直难以相互印证，可见彝语今音和彝语古音相去甚远，无法作为今天的诗歌音韵进行研究。为此，我根据彝语东部方言的字典材料，做了一个“彝诗音韵”表，作为规范音韵以资研究三段诗材料。
据以分析三段诗格律的诗例材料，得益于毕节地区彝文翻译组组长、翻译家王继超(阿洛兴德)先生的大力支持，多数诗例选自他搜集翻译的《曲谷精选》一书。音乐材料则是音乐家胡家勋老师和我在中学教书时的同事胡德祥的大力支持而得的。
这个薄薄的小册子连搜集资料的时间在内前后连续跨了6年之遥，其中资料的搜集就花去两年，主要章节又是在乡下时写成，因此，实际上耗费的时间并不多，得空就把思路连接起来写一段或写一节，或分析几首诗或歌。按预定的计划，书中还应有“三段诗的主要理论”一章和“彝语三段诗与其他诗歌比较分析”一章，前者主要分析和介绍彝族古代文艺理论家在论述彝诗时怎样看待三段诗，虽然这些论述绝大多数只有只言片语，但结合他们的理论体系可以分析出来。后者主要将彝语三段诗与壮语三段诗，日语诽句、汉语律绝及《诗经·国风》中的诗歌、英语十四行诗作比较分析，突出彝语三段诗之所以是彝族文化特色的三段诗的特点。但由于材料及精力所限，一时难以完成，因此只能集中精力把主要的部分写下来，留下的缺憾，如条件允许，今后再以“彝族三段诗的理论和作品分析”的形式进一步加以分析讨论。
书中的一些章节，曾分别在《民族艺术》、《贵州民族研究》、《凉山彝学》、《彝族文化》、《民族文学研究》等刊物上发表。这些发表过的部分虽然是以单篇文章的形式刊出，但我在此前出版的论文集《虎尾捉风》中都没有收录这些文章，因为它们毕竟是这本书中的一部分，即使可以单独成立，为了避免重复就没有收入《虎尾捉风》之中去。
这个小册子能够得以完成和付梓出版，我要感谢有关领导、专家学者和我的家人的鼓励和支持。原贵州省人大副主任、贵州彝字研究会禄文斌会长惠赐题诗加以勉励，使这本小书大为增色。贵州省民委副主任黄平、原副主任余克都十分关心并鼓励我的探索。毕节地区民宗局不但给予经费上的资助，陈长友局长还经常过问写作的进度并给予热情的指导。尤其令我感动的是苏晓星老师，他不但在我的研究遇到困难时给予我具体的指导，帮助解决具体困难问题，而且还带病为本书写了序言，又一次给了我巨大的鞭策和激励。苏晓星老师花费巨大的心血培养后学，在贵州文艺界为大家所敬仰，我也因此而获益良多。这种无私奉献的导师精神，令我感于五内，铭记心腑。翻译家王继超老师不但支持诗歌材料，而且无偿提供了部分图片资料，还帮助联系出书，一个学界长者对后学的殷切厚望在这些无私的帮助中体现得淋漓尽致。贵州民族出版社民文室主任陈光明副编审从书稿写作到争取其他支持等给予了多方面的帮助。我的妻子丰艳从搜集资料到书稿写作，从头到尾进行抄录誊正，付出了许多劳动。还有基地一些同志提供了直接或间接的支持和帮助。
所有支持和帮助过我的人们，是你们让我了却了一个心愿。从过去到将来，我记住你们；用心灵和语言，我感谢你们。
（2001.3.10）
