连续几天稠密的阴雨天气笼罩着成都这座城市的庞大身躯，似乎遥远的冬天就这样瞬间近在咫尺，真令人有种窒息的感觉。也不知是否该以这样的方式开头。总之，我就是在这样的气氛里无意间寻觅到普驰达岭所营建的“精神庄园”，因此，以一种流离失所的浪子姿态，坐在一粒粒散发着温暖气息的文字上畅舒被封堵的呼吸。

 

 

    诗人是世界的觉醒者，但我也相信诗人也是世界最孤独者。其实这并不是一种悖论，至于诗人是因为觉醒所以才孤独，还是因为他孤独才会觉醒的因果逻辑关系本文不进行展开讨论。然而，有一点我们可以肯定：诗人在世界承受着强烈的精神痛苦。如果尘世间有个绝对超脱的圣人，我相信他是不会写诗的，因为他们的精神境界已经超越了灵魂与肉体、死亡和存在（实在）等等的矛盾关系。那他们还有什么理由要给自己增添多余的痛苦呢？至于我们平凡的芸芸众身，沉浸在“物”与“肉”的欲望深处，在短短几十年的生命之龄未能站在审美的高度重新审视便已悄然逝去。无论面对何事何物，如果我们不能与之对象产生一段审美心理距离，达到一种痛定思痛的心境，那么又怎能以自己的声音抒发出动人的诗句呢？唯有我们的诗人挤夹在这两者之间苦苦挣扎。他们既在想象和体验“精神庄园”的完美和神秘，又却无法完全超脱物质世界的束缚和依赖。“诗歌是一种饥饿的艺术”（曼德尔施塔姆），毕竟诗人不可能生活在“真空”。因此，诗人们也就在审美（哲学）意义上无法避免精神断裂的遭遇，由此，诗人所承受的精神痛苦我们也就可想而知了。

 

    “诗人不可或缺的品质是要以自己的声音说话。”，（大卫爵士语）且应是发自内心的声音。这里我们绝不是把诗歌看成纯纯是诗人情绪的随意宣泄。如果我们认同这样的看法，那么诗人在其文本里毫无保留地展现一个不带假面具的个性又是何其重要。列夫·托尔斯泰也认为：“一部艺术作品的好坏取决于艺术家多大程度上发自内心地把艺术家感受到的强烈感情传达给别人，而艺术感染程度的深浅取决于所传达感情的独特、清晰和真挚程度。”①如果这个也成立，那么我们以上的观点也就有其存在的理论机制。至于艺术感染程度上我们承认艺术家在其中起着关键作用的同时，也不容忽视在艺术接受层面上接受者的艺术修养和审美情操的反作用。

 

    当我坐在普驰达岭所苦苦营建的“精神庄园”里时，不免有种迷失与困惑的感觉。“我想很多时候，解释和注脚是多余的，因此，我没有对涉猎的民族文化事像入诗做任何的诠释。在此，我只能对那些想深入我的语言而找不到方向的人说声抱歉。”《临水而立》（代后记）我虽是彝民族这条曲曲折折、悠悠长长的谱系上的一环小小的扣，然而由于我个人艺术修养和艺术养肥的不足，面对他的“庄园”时产生迷失方位的现象也许难以避免，甚至会是一种不可原谅的曲解的可能。

 

 

    如果我们非要为普驰达岭归纳其诗歌创作的精神资源，那毫无疑问非他的“母体”莫属。其实，这不仅仅是普驰达岭这样，生长在大西南这块诗意的大地上讴歌的所有彝族诗人们都是如此。“母体”是哺育他们茁壮成长的根基，也是诗人创作灵感的源泉。每一个伟大的诗人都是一块精神故园，那么，“母体”则是其故园里的肥袄土壤。就像西方哲人们所思考的那样，如果离开了我们的母体，我们也就什么都不是。虽然这似乎有种过于强调创作客体的嫌疑，可我们也无法忽视它的存在，特别是面对我国境内少数民族身份的诗人文本时更需注意它的存在。如：“我就是那一粒被遗忘在瓦板房墙脚的木炭∕需要温暖的人会点燃了我∕不需要温暖的人会熄灭了我（《木炭·彝人》）诗人以木炭谦称自己，这表面上看可以说这是诗人的一幅自画像，可又细心去领会就没那么简单了。其实这里诗人运用了一种象征的艺术手法，我们又何尝不能把黝黑的木炭看成是古老而又深厚的彝族文化的象征呢？木炭看似平凡、黝黑，然而其内核却储藏着深不可测的烈焰。如果我们静下心来细心体会普驰达岭笔下的木炭，它会自然而然地引领我们的思绪去挖掘其深藏不露的韵味。其实木炭就是这个悠久的民族所走过的文明进程的缩影。这里诗人把辉煌、灼热的母体文化提升到审美的高度，以独特的艺术视角和审美情趣对其进行审视和严肃的重塑，然后将其诗意化和象征化的艺术表现。

 

 

    历史与文化究竟孰先孰后生发，这里就不再为此争论不休了，其实也没必要，历史何尝又不是一种特殊的文化现象，而一个民族文明的进程又何尝不是一段惊心动魄的历史呢？前述已把普驰达岭的诗歌创作的精神资源归纳为对“母体”的诗意汲取。那么我们的“母体”也就应该顺理成章地包涵传统文化和历史脉络。历史早在我们睁开双眼时就已远去，而当我们回头翘望祖先们所谱写的这段曲曲折折、惊心动魄的历史长河时，我们该以怎样的姿态去面对？该以怎样的精神价值去判断？

 

    站在广袤的红土高原的根部，面对日夜奔流的夷龙河，诗人怎能不歌唱呢？夷龙河是先祖所谱写的历史的见证者，甚至，诗人巧妙地把抽象的历史长河具象化成奔流不息的夷龙河，以达到一种意象化的审美效益。普驰达岭以诗性的翅膀逆夷龙河而流，以敏锐的目光去追溯和挖掘深藏不露的艺术价值。古老的彝民族的历史厚重无比，辉煌和伤痛、失落与坚强随着波光荡漾，诗人触手可及。“在白云居住过的山头/有个叫阿而的罗婺酋长/创造着罗婺部威武的神话/他手中的利剑收割着成片的羊群/他在金沙江两岸亘古纵横/……引领着英雄的德布德施子裔/一次次越过罗尼山抵达莫木古尔（《乌鸦停泊在时间的另一端》节选）诗人在深邃的历史缝隙里激情地汲取着母体的乳汁，滋润自己诗性的翅膀，或者，其诗性本身就是从“母体”里获取。虽然当他在激昂地歌唱着祖先辉煌的历史的同时，也不免在深邃的历史迷宫里偶尔感到迷惘、困惑甚至忧伤的时候。“凤家城啊/我该以怎样的头颅靠近你/我该用怎样的眼神审视那段被烧焦的历史/……/夜空的星子如我迷茫的心事/常常被挂到月亮的身上/在夜晚悄悄起身翻阅彝人的忧伤（《我用石质的呼吸仰望凤家城遗址》节选）忧伤归忧伤、迷惘归迷惘，然而历史对于诗人来说就近在咫尺，触手可及。当诗人坚决地对历史梳理的同时，他也就在用学者的视野对母体进行诗意的审视和重构这个民族的精神价值的努力。以一位彝族诗人的独特审美视角对“母体”反思、传承和重构的诗意再现，展现了普驰达岭诗性翅膀与浓烈民族情怀。

 

 

    乡愁是古往今来许许多多的文墨骚客为之呕心沥血的题材，然而却各有各的风韵。从小生长在广袤的南高原的普驰达岭奔突在喧嚣的大都市，心理深处总觉得自己永远都是个异乡人的感觉，流离失所的精神寒冷如影随形。正如他自己所言：“突人城市/我们就象一支迁徙的部落无以着陆（《木炭·彝人》节选）。这里我们需要稍加解释，为什么要在普驰达岭的乡愁前还要多余地加上“退却一步”这样一个限定词呢？其实我想说明的是文学审美心理距离这个概念。这个概念上文我也略有所提，无论是创作主体或是文学接受者，在文学创作之中（文学欣赏也是一种创造）都应时刻具备审美心理距离。古往今来多少文学接受者们无法把持审美心理距离的尺度，而把自己彻底投入文本的角色欲罢不能，终而发生惨痛结局的屡见不鲜。至于作家和诗人们如果没有把持审美心理距离，没有经过痛定思痛的心理过程，他们怎能完善地发现美呢？那么我想他们也很难创作出优秀的作品。因为“文学艺术乃是心灵的产物，只有通过心灵并由心灵产生的艺术才是真正的艺术，也只有这样才能使文学艺术作品灌注生气。”（黑格尔语）由于持有这样的观念，因此就把普驰达岭的乡愁前加上了“退却一步”这样的限定词了。

 

    乡愁往往包涵着极其复杂的心理过程，而普驰达岭这块木炭也不列外，可我们至少可以肯定诗人赤子之爱与精神深处的孤独是其结构中无法突围的壁垒。说到爱，我们又无法绕过前述的“母体”意象。作为一位具有浓烈的民族情怀的诗人，他对“母体”是一种何其深沉的爱与思念。“坚强地站着的人啊/哪一天我才能够穿过厚厚的风雪/到达你放牧的草场/然后用万年的时光，与你一样/头顶蓝天，脚踏高原，手举太阳/用响亮的口哨，放飞一群群雄鹰/即使就这样老去，只要我的头颅枕着南高原这片广袤的土地/我幸福的泪水，会挂满彝人的家园（《守望家园》节选）诗人无比激情地渴望扑向远在天边却又近在咫尺的南高原。甚至他把对“母体”的挚爱提升到神圣的精神价值高度来抒写，恨不得把自己的身体就这样悄悄地与南高原相互融合、亲密无隙的赤子情怀诗意地倾诉给苍茫大地。正所谓诗人是神圣价值的守望者，我想这也是诗人为之遭遇种种精神折磨的根源吧，然而诗人却很乐意享受这样的痛苦。

 

    行吟在苍茫大地上的这块木炭，深爱着“夷龙坝子”这个母体，这是诗人对自己民族的热爱之情的象征表现。诗人委婉地用滚烫的诗句把内心深处的乡愁承载而出，也许诗就是他最高可能的倾诉方式。诗人吟道：鸟飞出石头的视野/迎风落在时间的尽头/羽毛飘向湛蓝的天空/四目相视，在澄静的水中/鸟的翅膀与石头擦肩而过/漫漫长河丰满的记忆/在羽毛间川流不息（《鸟飞出石头的视野》节选）诗人奔波在时间的尽头，乡愁就像一瓶陈年老酒，随着时间与距离的变长，越来越浓。诗歌（哪怕就是自吟自乐！）也就成了诗人倾诉他对“母体”圣洁挚爱的最好方式。然而，有一点很需要我们注意。如果我们只是把诗人的赤子之爱仅仅限制在具体的夷龙坝子这块巴掌大的地方，或者只限在南高原高傲地奔突的彝民族文化，那就是我们不可原谅的糊涂了。“清澄的湖水蓝得入骨/白云浮在头顶/如珠峰配送的洁白哈达/在措那胡边静坐/人类的语言裸露着孤独”（《措那胡》节选）诗人行吟在苍茫的大地，他把他的爱也提升与铺洒到这苍茫的大地上，用诗性的翅膀把他的人文关怀提升到人性的光芒，这也是诗人执意所追求的精神价值。

 

    如果说在这物欲横流的世界，人性已堕落到了历史之低谷，那么唯有我们的诗人还孤苦地坚守着人性的光芒。正如克尔凯郭尔所说：“唯有真正的诗人才接近实在！”。因此真正的诗人们总是在文化认同和审美追求中无法避免“精神断裂”的遭遇。

 

 

    一千个读者就有一千个《哈姆莱特》，我想让一千个作家去写同样的题材，相信也会出现一千个《哈姆莱特》。当然，这些作家必须是那种具有独特的审美情趣、艺术视野、人生观和价值观的真正作家，而不是指人云亦云、无病呻吟的制造文字垃圾的墨客。至于文学创作过程是一种非常复杂的心理过程，不同的作家、不同审美情趣，甚至同一个作家在不同的时空范畴里对创作客体所投射的感情都会产生不同的影响。文如其人，也就是“作品天性决定论”这个概念，或许过于强调天性对创作的影响了点，但我们也不能彻底掩盖天性对创作影响的事实。

 

 

    我们欣赏这首诗时，如果只徘徊于表面的文字那就似乎有种单调的乏味，然而它却用诗歌内在的张力把豪迈、激昂的诗人艺术风格表现得淋漓尽致。并折射出诗人的博大的胸襟和宽广的艺术视野。广袤的南高原是一片雄性十足的地方，巍峨的大山、滔滔的江水无不展现着雄性的魅力。世居在这里的彝族人们，他们向往雄鹰那样在苍穹中翱翔，像骏马那样在大地上驰骋的民族胸襟。也许这种豪迈、刚毅、矫健的民族精神也不无与所处的环境有一定的关系。普驰达岭生在广袤的南高原上、长在豪迈的彝民族怀里，他也就理所当然地传承了彝民族的豪迈性格，由此他的诗作呈现出如此豪迈的创作风格我们也就不足为怪。

 

    俗话说：诗人是多情的疯子。其实我们静下心来仔细琢磨，这话也不是全无道理。当然这里的疯子应该是一种超常态现象，或者说是一种最高境界的常态，也是凡夫俗子们所望尘莫及的境界。如果一个诗人只拥有豪放无羁、玩世不恭的艺术风格，那他也只能够粗狂地追风追雨，也作不出上佳诗作。情是诗的灵魂，诗怎能够分离纤细、柔软的情呢？行吟在苍茫大地上的普驰达岭深悉这样的诗学理论，在他豪放如奔驰的骏马的同时，也不忘那纤细如溪的柔情抒发。在刚性的《石之语》里完美地溶合了“我的忧伤飘在风里/我的快乐躺在云里（《石之语》节选）的柔软感叹。这也是一种难能可贵的豪迈与细腻的诗意和谐，也是诗人人生哲学的诗意和谐。

 

 

    “母体”是普驰达岭无法隔离的精神资源，也是他诗歌创作的灵感源泉，因此，他的诗作里我们能够触摸到来自南高原的乡土气息和现代甚至是后现代意识的和谐溶合。在物欲横流的现代文明中，他执意追求或者说坚守着“诗歌王国”，并将内心深处浓烈的民族情怀和赤子之爱诗意地倾诉给苍茫大地，以彰显诗人的人生价值和意义。难怕这双翅膀还待于进一步丰满的可能，然而，普驰达岭目前的艺术视野、精神信念和人格魅力就已够我们为之由衷的喟叹。

 

注释：① 转引《心有灵犀：欧美文学与信仰传统》齐宏伟著 北京大学出版社 P204

 

童庆炳 《文学审美特征论》 华中师范大学出版社，2000年6月

齐宏伟《心有灵犀：欧美文学与信仰传统》，北京大学出版社。

刘小枫《拯救与逍遥》，华东师范大学出版社，2007年8月 第一版

罗庆春《灵与灵的对话—中国少数民族汉语诗论》，天马图书有限公司。