根据梅葛研究者的一致看法，彝族创世史诗《梅葛》大致产生于母系氏族向父系氏族过渡时期，与彝族原始宗教信仰密切相关，是今天姚安、大姚、永仁等地彝族先民对早期人类生活史的模糊记忆。其核心部分的创世神话是一部诗话了的历史，被视作彝族“根谱”；造物以及农事、婚恋等则是生产生活经验总结，被视作彝族“百科全书”。这部创世史诗，无文字记载，靠口耳相传，历经几千年的岁月苍桑，内容不断丰富，体系不断完备，最终成为这一地区彝族信仰系统构建、生产生活经验传播、日常行为规范的模式。但时至今日，随着社会的发展和人们观念的改变，《梅葛》所依附的原始宗教信仰以及由此产生的各种祭祀和民间习俗逐渐淡出人们的生活，梅葛传承面临严峻考验，从式微走向绝唱已经不可逆转。但同时我们也欣喜地看到，伴随着改革开放的春风，通过民族文化旅游开发和一系列非物质文化遗产保护工作的推进，梅葛，作为一种濒临灭绝的史诗性口传民间艺术，依然在保护中作最后的坚守，并在坚守中产生与时俱进的嬗变。为此我们有理由相信，梅葛，将在绝唱中涅槃新生。新生的梅葛，也许被浓缩，被改编，被艺术，但诗性的灵魂还在，神性的光芒还在，古老的韵味还在，想象的空间也还在。
（“梅葛”文化进校园 来自：楚雄州文化馆）
诚然，梅葛的式微、保护、嬗变和涅槃是一个相互交织、由量变到质变的过程，他们你中有我，我中有你，在不同的发展过程中各有侧重。但为了行文的方便，所以分类来逐一阐述。
一、梅葛在禁唱中式微
因工作关系，多年来，笔者经常往返于姚安县西部彝族山区。次数最多的，是马游行政村。马游有“梅葛故地”之称谓。以此为出发点，周边的黄泥塘、三角、葡萄3个行政村，左门乡全境，然后由南向北延伸，相距60余公里的大姚县昙华乡，以及昙华山以北50余公里的永仁县直苴行政村，算是最主要的彝族梅葛文化传承带。这片广袤无边的茫茫群山，地理上属于白草岭山系，盘踞在金沙江南岸。历史上，至少在清末以前，属于姚安高氏土司的辖地。这里的彝人大部分自称“罗罗颇”，少部分自称“俚颇”。“罗罗”是老虎的意思，“罗罗颇”就是“虎人”。他们自称为“虎”的后代，因为在他们的梅葛古歌里，虎是万物的本源，山川河流、树木草地、日月星辰等等都是虎尸解体后生成的。“俚颇”是马缨花的意思。在他们的古歌里，人类祖先是兄妹开亲后所生肉胎砍碎后挂于不同树上而来的。其中，挂在马缨花树上的衍生出彝人的先祖。所以，马缨花为彝族人祖之花。彝谚云：马缨花盛开的地方，有祖灵的护佑。崇尚万物有灵，这是彝人与生俱来代代相传的生活常态。所以在这里，他们视“虎”或“马缨花”为图腾，并把这些图腾用歌声来表达，用歌声来传递。所唱之歌，就是梅葛，就是罗罗颇和俚颇共同的“根谱”。他们说：罗罗颇会唱梅葛，俚颇会唱梅葛，其他人不会唱，会唱梅葛的才是自己人。从这个意义上来说，唱梅葛，便成了姚安高氏土司治下彝人与其他族群相区别的一个文化标识。
梅葛，为彝语音译。在彝话里，“梅”是“嘴”，“葛”是“过去”，意思就是把过去的事情唱回来。所以在吟唱梅葛时，不仅毕摩这样子吟唱“史诗”，就连歌手即兴编词吟唱的梅葛调子，也是这样吟唱身边的人和事物。比如传烟调，如果不把烟的来龙去脉唱清楚，烟就传不出去。对此，有歌手这样比喻：我们唱梅葛，就是绕来绕去，把过去的事情绕出来，绕得越多，证明你懂得多。只要你绕得合情合理又合心合意，就是好调子。
梅葛的唱法很多，但却有一定的规矩。祭祀场合和丧葬场合，必须由毕摩一个人摇着法铃吟唱。毕摩吟唱的梅葛，旋律缓慢低沉，忽高忽低，似吟似唱，古朴苍凉。其内容固定，主要是开天辟地和人类起源。丧葬场合增加生老病死及安魂、指路等内容。祭祀场合增加造屋狩猎及农具制作、耕织等内容。毕摩吟唱的梅葛庄严神圣，有教化功能，被学术界定为“史诗”的核心成分。在喜事场合，除重要仪式必须由毕摩主持并吟唱外，其他的由专门歌手（主家请的）自由对唱，互问互答。年头节下要唱四季农时的来历。新房落成要把起房盖屋的理由说清楚。婚礼现场要把人间的婚配理由说明白。专门歌手围坐火塘，边喝酒边用悠扬欢快的古腔调吟唱，有教化功能，唱词内容相对稳定，可以自由发挥，属于“史诗”的外延部分。在娱乐场合，梅葛的演唱就比较随意了。“姑娘房”里，男女青年对唱的是情意绵绵的相思调之类，中年男女“相伙机”（情人幽会）时唱的是如泣似诉的诉苦调之类，山间田野唱的是高亢嘹亮的过山调之类，娃娃嬉戏时唱的是充满童真好奇的娃娃调。此外，还有喜事场合带有礼节性的传烟调、敬酒调、敬茶调等等，不胜枚举。
梅葛传承带（今姚安、大姚、永仁彝族山区）有彝话无彝文，所以，梅葛无文字记载，靠记忆保存，口耳相传，并与原始宗教祭祀、节日庆典、民俗礼仪相生相伴，一代又一代生生不息地延续下来。当地老人们说，这是老祖宗传下来的歌，吟唱她，就能禳灾避祸，驱邪逐魔，祈福如愿，灵验得很。可惜后来（指文化大革命）不准唱了，唱它的人成了装神弄鬼欺骗人民群众的牛鬼蛇神、害人精，挨了批斗，接受群众的监督改造。再后来，老毕摩陆陆续续死了，会唱梅葛的歌手也一个又一个死了，就很少听到梅葛了。
从中不难看出，梅葛吟唱至少延续传唱至二十世纪五十年代。解放后，尽管在移风易俗和破“四旧”中被定性为封建迷信糟粕遭受冲击和重创，但私底下，在一定范围内依然存在。之所以这样，一是沿续几千年的原始宗教信仰不可能在短期内从人们观念中清除，至少在那一代人中清除不了。二是“山高皇帝远”，外来的政治冲击，无非是让祭祀等各种民俗活动从公开转入地下而有所收敛。三是灾难深重的彝家人政治上虽然翻了身，但贫穷落后的生活现状并没有改变，依然需要神灵的慰藉。更加幸运的是，当时提倡干部下乡与农民同吃同住同劳动。在这个过程中，一些有识之士尤其是文化干部从中发现了“梅葛”的文化研究价值，恰巧与当时正在进行的“云南省民族民间文学资料”集成工作不谋而合，经上下奔走倡议，最终组建了“云南省民族民间文学楚雄调查队”以研究之名驻村入寨进行收集和整理。可以说，这是一个禁唱与抢救并存的时期，也是史诗性梅葛传唱内容最完备的时期。“文化大革命”前后十多年，为彻底禁唱阶段，民间信仰、祭祀礼仪通通被当成封建迷信而被禁止。毕摩和歌手挨批斗，祭祀法器被收缴，婚嫁等民俗礼仪被“革命化”精简。这个时期，吟唱梅葛已经成为禁区，被视为装神弄鬼欺骗人等类似于违法犯罪的行为。这时的梅葛，只能作为一种集体记忆储存在毕摩和歌手的头脑里，不敢吟唱，也没有地方吟唱，更没有传承给下一代的可能。一天天，一年年，毕摩和歌手在禁唱中慢慢老去，最后带着遗憾和他们深藏于心的梅葛古歌告别人世，回归到祖灵之地。
而另一方面，昙华、直苴的彝族戏（后来命名的彝剧）却破土而出应运而生，把梅葛吟唱的神圣地位取而代之，成为彝族群众生产生活中必不可少的精神享受和政治启蒙。这种以梅葛调作唱腔的彝话、彝舞戏剧，在破除封建迷信的政治氛围中，以其人之道还治其人之身，其矛头所指就是毕摩、梅葛歌手以及梅葛唱词。比如小彝剧《谁是医生》，就是以批判毕摩为主要内容的。这种彝族戏（彝剧）发展之初，传承形式与梅葛一样，都是口传心受，属于“无剧本”表演，在大体剧情的框架之内，实际演出中可以适当发挥。与梅葛的产生、发展一样，这种彝族戏（彝剧）也同样来自于生活，来自于“需要”，彝人演，彝人看，为彝族群众所喜闻乐见，起到了超乎寻常的宣传效果。通过这种“洗脑式”的宣传，毕摩和歌手成为大骗子、害人精，梅葛则成为“大毒草”，人人敬而远之，不敢吟唱，也没人敢听。久而久之，随着毕摩和歌手的谢世，梅葛也随之式微、消失。这也许从另一方面可以解释，为什么今天的昙华、直苴等彝族戏（彝剧）最活跃、最兴盛的地方，梅葛吟唱却几乎绝迹的原因。反之，彝族戏（彝剧）相对滞后甚至于冷清的马游地区，梅葛却从神坛走向民间，一方面被批判，被禁唱，一方面却在“弃其糟泊”的口号下各取所需地被大众传唱，甚至于在暗地里吟唱传承。尽管这种传唱是异化和变质的，但以今天的眼光来看，它更接近于传统的梅葛。或者说，它是发展了的梅葛，是适应不同群体、不同场合的梅葛。这同时也可以解释，马游的梅葛为什么有别于昙华、直苴的赤梅葛（悲调，由毕摩在祭祀场所吟唱）和辅梅葛（喜调，由歌手在喜庆场所演唱）。马游在上世纪五十年代就没有了毕摩，是毕摩消失最早的梅葛流传地区。因为毕摩缺位，吟唱梅葛的条件限制弱化，梅葛吟唱逐渐流向民间。甚至于在某些祭祀等特定场合，老歌手也可以暂时充当毕摩的角色。所以，马游梅葛与昙华、直苴等地的梅葛相比，大众化色彩比较浓，所以用老年梅葛（正腔）、青年梅葛（慢腔）和娃娃梅葛（儿歌）来划分。可见，同样是处于禁唱时期，但马游梅葛和昙华、直苴等地的梅葛在式微的过程中表现不一样，代表了梅葛在禁唱中的两种最明显的走向。前者在彝族戏（彝剧）的发展中逐渐消失，后者在大众传唱和消费中走向宽泛、发生变异。
改革开放以后，幸存下来的毕摩和歌手已经廖若晨星，加之一系列的社会变革和政治影响，尽管梅葛吟唱已经解禁，但他们的梅葛已经“失语”多年，从形式到内容，都不可能回到过去，回到那种人神共居的意识形态里去。所以，真正意义上的梅葛吟唱已经支离破碎，无法完整，并且一路衰减，走向式微，让原生态的梅葛吟唱一年不如一年成为现实。
今天我们所能了解和听到的梅葛，某种程度上说，是通过保护而幸存下来的点滴“梅葛残片”。虽然是残片，但依然那么神性，那么博大精深。每一句、每一调都散发着一个古老族群创世造物繁衍生息的历史烟尘。循着这些断断续续的历史烟尘，我们才打开了抢救、保护、传承、挖掘梅葛的潜能空间。
（“梅葛”国家级传承人郭有珍 来自：楚雄州文化馆）
二、梅葛在保护中坚守
梅葛的保护工作，从搜集整理梅葛文本、音像开始。1957年，时任省文联主席的徐嘉瑞和姚安县陈继平、郭开云深入姚安县马游村进行搜集整理，并准备列入《云南民族民间文学》丛书出版。受此影响，1958年，省上成立了郭思九等大学生参与的“云南省民族民间文学楚雄调查队”先后到大姚县昙华山子米地村夏利么寨、永仁县直苴大寨进行搜集整理。最后连同姚安的，一并梳理加工后汇编成《梅葛》一书，于1959年9月由云南人民出版社出版发行。之后于1960年（人民文学出版社）、1978年、2001年3次再版。此外，1993年10月，大姚县的姜荣文也搜集整理了一本《蜻蛉梅葛》由云南人民出版社出版。1989年，李世忠深入马游村收集整理出单行本《创世歌——老人梅葛》。2002年，杨甫旺根据实地采访录像录音和请歌手翻译，整理出单行本马游《梅葛》（2001年新收集）。2006年11月，州文产办、州彝族文化研究所、州电视台组成专题片《梅葛》摄制组，深入姚安马游、黄泥塘等彝族村寨，以声音、影像、字幕三位一体形式采录梅葛并制作成专题片保存。主要内容有：1.马游梅葛文艺队演出节目。2.老歌手骆庭才（磨盘箐）吟唱“期喷梅葛（退喜）”。3.歌手自天福（落水洞）、骆向福（磨盘箐）在青棚内对唱“阿迪（古腔调）”。4.骆向福在跳葫芦笙中领唱“葫芦笙调”。5.“坐相伙”习俗中的青年梅葛对唱：过山调（鲁玉兴、魁菊珍），相遇调（骆向福、杞应英），传烟调（骆会珍、骆向云），相伙调（鲁玉兴、魁菊珍），离别调（骆向云、鲁吉凤）。2007年，李云峰、李子贤、杨甫旺依托多年来专家学者对梅葛文化的研究成果，主编了《“梅葛”的文化学解读》一书由云南大学出版社出版，为梅葛的进一步研究提供了可供参考的范本。2011年4月，县民宗局组织郭晓伟、魁德寿、自开旺、自万清等人深入马游和左门，对部分歌手吟唱的梅葛调进行现场拍摄录制，并翻译成中文字幕，制作成原生态《中国彝族梅葛曲集》光碟，共6集，分别为老年梅葛开天辟地，青年梅葛过山调、相伙调、离别调以及其他梅葛曲调、芦笙歌舞。
伴随着梅葛文本、音像的搜集整理，演艺性质的传承基地和节庆活动开始出现。1969年，适应“文化大革命”宣传需要，马游成立了业余性质的梅葛文艺表演队，用梅葛调换上新词来歌颂“大好形势”。1992-1998年，州文化局定期拨款在马游建立梅葛文化站，聘请歌手专门管理梅葛传承工作。这期间，杨家俊、陶正西、蔡德忠等文艺工作者将搜集到的梅葛调改编成民族音乐，供马游业余文艺队排练，其节目多次参加州、县文艺汇演。2001年，州民委投资新建马游梅葛传承基地用房，作为梅葛文艺队的排练场所。2006年11月，州文化馆改编排练了原生态梅葛歌舞表演节目《火塘边的梅葛》参加云南省第五届歌舞乐展演，获银奖及优秀传承奖。2005年，农历十月初八彝族年这天，马游村举办首届梅葛文化节。2007年，第三届梅葛文化节由官屯乡举办。2008年，开始由县上在马游村举办梅葛文化节，并将此节庆纳入县级重大节庆活动之一定期举办至今。2007年“立秋”日，左门乡举办首届彝族葫芦笙文化节，一直延续至今。为了让以梅葛为代表的彝族民俗民间文化艺术世代传承，楚雄州非物质文化遗产保护中心先后在姚安马游村（2009年1月）、大姚县三台乡（2011年5月）挂牌成立“中国彝族梅葛文化传习所”，并于2011年先后在两个梅葛文化传习所及牟定县腊湾村玛咕舞文化传习所举办3至5天的梅葛传承人骨干培训班。培训对象：具有梅葛演唱基础，掌握彝汉两种语言，年龄在30—45岁之间的彝族歌手。培训方法：以师傅带徒弟，口传心授，封闭式教学。期间，进行梅葛歌舞、器乐演奏技艺交流研讨。通过培训，三台乡成立了20人左右的梅葛文艺演出队。马游梅葛文艺演出队则通过培训得到进一步提高，演员人数也增至24人。2011年11月，州文化馆深入马游，组织排练了《梅葛唉嘎哩》参加云南省第七届民族民间歌舞乐展演获综合演唱奖金奖、传承奖金奖。2009年3月，姚安县为贯彻落实“文化荣县”发展战略，县委宣传部制定了以各级文艺表演赛事为平台的“争金夺银”计划，在李勇部长的主导下，饶云华、徐素梅、罗云进、罗文辉组建了业余性的姚安县梅葛艺术团，从马游、左门等梅葛传承地区聘请了12名演员进行排练，为县上的外事活动作梅葛艺术专场展示。7月，组队参加楚雄州“青歌赛”，老年梅葛调《造天地》（组合）获原生态唱法二等奖。后因姚安发生6.5级地震无暇他顾而暂时解散。2011年1月，因云南东龙房地产开发公司的介入而得以恢复，饶云华任团长，吴子莲任编导，罗云进、蔡德忠兼职音乐主创，徐素梅、罗文辉兼职艺术顾问。有演员14人，提升打造原生态梅葛调节目12个，制作梅葛艺术团节目推广光碟一张。2011年12月，组队参加第四届云南民族服装服饰文化节暨中国彝族赛装节，以马游服饰为主体的《妆新娘》（组合）获彝族服饰展演一等将，老年梅葛调《造天造地》（组合）获原生态彝歌大赛二等奖。12月底，因公司工程项目未能及时启动，经费投入停止，艺术团再次解散。此外，1981年以来，每年的农历二月八这天，大姚昙华恢复了插花节，永仁直苴恢复了赛装节。在节庆活动中，均保留了原生态梅葛演唱内容。
随着全国全省文化旅游业的兴起，梅葛文化成了独一无二的稀有资源，被作为重要的文化旅游资源来保护、传承和挖掘、整理、开发。2005年，“马游坪彝族传统文化保护区”列入楚雄州第一批民族民间文化保护名录。2006年，“彝族梅葛”和“马游坪彝族传统文化保护区“列入云南省第一批非物质文化遗产保护名录。2008年，“彝族梅葛”列入国家级非物质文化遗产保护名录。与此相适应，一些梅葛演唱、祭祀主持、器乐演奏等艺人也分期分批逐级上报成县级、州级、省级、国家级非物质文化遗产传承人名录，享受一定的津贴补助，并对他们的培训传承情况进行定期考核，规定每个传承人一年培训不少于4次，带徒不少于4人，实行考核情况与津贴补助兑现挂钩的奖励制度。据《楚雄州非物质文化遗产保护名录》（2011年）资料显示，进入梅葛演唱传承人名录的有：国家级1人：郭有珍（姚安马游）。省级2人：李学品（大姚昙华），罗英（姚安马游）。州级5人：李世代（永仁直苴），李福寿（牟定腊湾），张利福（永仁直苴），罗文辉（姚安马游），周永彩（姚安左门）。以彝剧传承人进入名录并能演唱梅葛的有：国家级1人：李茂荣（大姚昙华）。省级1人：普文学（大姚三台）。州级1人：王朝富（永仁宜就）。以其它传承人形式进入名录并能演唱或演奏梅葛的有：省级6人：赛装节传承人李林全（永仁直苴），民间音乐传承人普国英（大姚三台），刘发金（永仁永定），杞学亮（大姚昙华），郭自林（姚安马游），吴新民（永仁永兴，已逝世）。州级12人：民间音乐传承人罗贵忠（永仁直苴），李兴春（大姚桂花，2012年4月逝世），李学明（大姚昙华），尹宗元（永仁维的），李建国（大姚桂花），殷云聪（永仁直苴）。毕摩祭祀活动传承人李清元（永仁直苴），金凤德（永仁直苴），鲁德金（姚安左门）。器乐演奏及舞乐传承人李志忠（大姚昙华），张德荣（大姚昙华），李成发（永仁直苴），周富德（姚安左门）。为了让梅葛吟唱后继有人，2009年以来，姚安县还把梅葛传承延伸到马游小学，以来自马游、葡萄、黄泥塘三个村的小学生为重点，每周安排2个课时，聘请梅葛演唱艺人罗英到校传授。学校课间操也改成了梅葛曲调音乐和梅葛舞蹈动作，想以此培养学生学唱梅葛的兴趣。近几年，定期不定期请马游、葡萄、黄泥塘等村的梅葛歌手郭有珍、骆学芳、鲁玉新、郭有宗、罗学华、鲁天秀、骆国庆等15人，对具有一定天赋、懂彝话、喜欢梅葛的中青年进行传授。最为浓墨重彩的一笔是，2008年，在云南民族文化强省建设和楚雄彝族文化名州建设的推动下，姚安县制定了《马游梅葛文化生态保护区发展规划》，以马游大村、小村、义学村为核心区，辐射周边整个梅葛文化传承带。规划分两步走：第一步，为近期发展规划，期限三年（2008—2010年），以完成马游坪基础设施（水、电、路）改造和建设、绿化美化和产业发展（种植和养殖、民族工艺品生产）为基础，以彝族梅葛文化保护、传承和宣传为主体。第二步，为中期发展规划，期限五年（2011年—2015年），完成马游坪村委会辖区（58平方公里）范围及周边的生态保护建设项目，并通过旅游开发项目的实施，让马游梅葛文化生态保护区与洋派湖天文观测站、左门乡花椒园、光禄古镇、县城和下口坝水库文峰塔景区连为一线，形成一个旅游循环圈。规划实施过程中，姚安紧紧抓住三个历史性机遇：2009年1月，州政府在马游专题召开彝族梅葛文化传承保护现场办公会；2010年，马游村被公布为云南省第三批旅游特色村；2009年姚安6.5级地震震后恢复重建。截止2012年6月笔者到马游采访时，政府主导投入的建设资金已达5044.652万元。完成了《梅葛文化生态区发展规划》编制，完成了马游统建点占地150平方米、建筑面积128平方米的150套特色民居建设，完成了义学馆修缮、部分民居彝族风貌改造、村庄石板路铺筑、绿化美化等项目，在义学馆布置了梅葛文化展室19间。利用原村委会空置楼房一幢，挂牌成立了梅葛文化传习所。进一步加强了梅葛文艺演出队硬件条件的建设，投资4.5万元，购买了音响、摄像设备和演出服饰、民族乐器、各种道具等。修通了官屯至马游的柏油公路。同时，还进一步加大了产业建设的扶持力度，设置了特色村标识牌，扶持了农家乐和客栈各一户。
以上抢救、保护和开发措施，尤其是《梅葛》文本和梅葛演艺团体的出现，在原始宗教信仰逐渐淡化、民俗仪式不断萎缩甚至消失的背景下，某种程度上充当了关于“梅葛”集体记忆的责任，功不可没。至少，他让梅葛吟唱这种古老的民俗仪式通过舞台表演的形式部分保留、传承了下来。
三、梅葛在绝唱中嬗变
从全州的角度看，彝族文化无疑是楚雄彝州经济社会发展中的标志性资源优势。其中，作为史诗性曲艺类非物质文化遗产的梅葛，更是具有独占性、垄断性的特点。所以，历年来各级政府在彝族梅葛文化的保护、传承与开发利用工作中，思路清晰，目标明确，措施有力，成效明显。一是通过广泛宣传，提高了干部群众对梅葛文化资源优势的理解和认识，所以在梅葛传承、保护与开发工作中能做到密切配合。二是坚持保护与开发并重的原则，坚持地方群众得实惠原则，把梅葛文化资源优势转化成民族文化旅游优势，借旅游开发达到保护、传承梅葛的目的。三是注重资源整合，形成合力，从政策扶持、资金投入上为梅葛文化传承、保护与开发提供了保障。四是通过梅葛文本的传播与节庆活动中的梅葛表演，进一步促进了梅葛的外宣，吸引了越来越多的国内外专家学者的关注和研究，为梅葛的传承、保护与开发积累了科学的理论和方法。但同时，我们也必须清醒地看到，彝族梅葛文化的抢救、保护、传承与开发是一项系统工程，涉及面广，任务繁重，不是一个部门、一句话、一条措施、一笔经费就能解决的。更重要的是，正如梅葛的产生需要依赖特定的民俗活动生态环境一样，梅葛的存活、发展也同样离不开这种特定的民俗活动生态环境。而事实上，面对越来越强劲的现代化生活方式之风，面对日渐消蚀的包括原始宗教信仰、宗教祭仪、吟唱氛围、文化心理、价值取向等内容的民俗礼仪活动，我们无能为力，只能任其自然。现在的我们，不可能要求他们脱离现代化的生活轨道而回归过去的传统生活，更不可能复制一个适宜于梅葛文化存活、发展的民俗活动生态环境。所以，梅葛传唱走向式微，甚至成为绝唱，是我们面临的严峻现实，也是梅葛发展的必然趋势。
究其根源，是原始宗教信仰的淡化，带来人们文化心理变化，让梅葛不再具有神性的特质而失去掌控人们精神世界的能力。原始宗教信仰不可能凭空产生，它源于人们的生存需要，源于人们对神秘力量的依赖和渴望。以梅葛流传地马游、昙华、直苴为例。历史上，这些地方山高坡陡箐深林密，交通不便偏僻闭塞，加之气候冷凉，以刀耕火种苦荞、稗米为生，生存条件十分恶劣，所以到了解放前夕，大部分还处于生产力十分低下、生产方式原始落后的封建领主制经济时期。这样恶劣而且变幻莫测的生存环境，决定了他们对自然的依赖程度非常大。因为这种依赖，他们敬畏自然，于是产生了天神、地神、山神、水神、树神等各种各样的自然神灵。并且他们相信，正是这些神灵在冥冥之中主宰着一切，左右着他们的生老病死富贵贫穷。所以，在他们的日常生活中，离不开神灵的护佑。于是就产生了各种各样的祭祀祈神活动，并将这种活动民俗化，贯穿在生产生活的各个环节之中。比如祭山、祭土主、祭祖活动，还有丧葬仪式、结婚仪式、起房盖屋仪式，还有与生产密切相关的六月二十四祭田公地母，正月的架牛、出羊、开秧门、求财神等祭祀活动。在这里，梅葛成为祭辞，毕摩成为沟通人、神的中介，参与者是祭仪的主体。这时的梅葛是神性的，是令人敬畏的，是没有人胆敢亵渎的。在整个祭仪活动中，参与者都会虔诚地聆听梅葛吟唱，并且相信，只有毕摩吟唱的梅葛，神灵才感觉得到，才能循着梅葛的吟唱，读懂凡人的祈求，然后给予保佑。正是因为有了这个共同的神灵观念，才有了共同的心理基础和精神世界，才有了自觉主动参与各种祭仪的的动因。因为他们相信，参与祭仪，是接近神灵、得到神灵保佑的最好机会。反之，远离神灵，甚至得罪神灵，让神灵不高兴，就得不到保佑，甚至有祸祟降临。所以，在这样一个人神共居的地方，人们生活得小心翼翼，生怕稍有不慎，就得罪了神灵而受到惩罚。但所有这些，都伴随着社会的变迁而逐渐改变。从二十世纪五十年末开始，在经历了一系列破旧立新、移风易俗、破除封建迷信教育之后，又是十年“文化大革命”的政治禁锢，接着是改革开放浪潮的洗礼。当这一切过后，梅葛所凭借的原始宗教信仰体系已经分崩离析，物是人非。在这个过程中，教育的普及和科学技术的推广也是一个非常重要的因素。加之生产条件的不断改善和群众生活水平的提高，精神文化生活也及大地丰富。在开阔视野增长知识的同时，使他们越来越崇尚科学，越来越远离神灵鬼怪，许许多多扑朔迷离的神秘现象也有了科学合理的解释。农业机械化的实现和农业科技的推广应用，使他们摆脱了“种一山坡收一土锅”的耕作方式，他们生活富足，不在“靠天吃饭”，而是靠勤劳和科技致富。万物有灵，这个主宰他们几千年的原始宗教信仰，终于从他们的头脑中慢慢淡出。
原始宗教信仰淡化，必然带来以祭仪为主的民俗礼仪活动简化或消失。以丧葬为例：因为祖先崇拜，所以他们特别重视葬礼，认为得罪了祖先就会带来灾祸。葬礼必须毕摩主持，否则就送不走亡灵。本地没有毕摩，就要到别处去请。葬礼一般都在两三天以上，最长的甚至六七天，参加葬礼的少则几十，多则上百。整个葬礼程序复杂，由毕摩吟唱梅葛来完成。梅葛唱到哪个部分，法事就做到哪个步骤，并且，参加葬礼的人还要根据梅葛吟唱中的提示，做出相应的举动来回应。这种葬礼古朴隆重，耗费较大，但因为信仰，即使倾家荡产也在所不辞。又以婚嫁为例：因为信神信鬼，认为新娘子远道而来，难免被邪神恶鬼缠身，所以在婚礼上，在进院门之前，要请毕摩吟唱着梅葛主持“退邪神”仪式，进了院门后，举行“犁喜田”仪式。只有完成了仪式，才算是“净化”了新娘。第二天，要在毕摩的主持下拜土主，给新娘“上户口”，祈求土主护佑。此外，还要举行“教新娘”仪式，由双方家长请来的歌手完成。但在今天，在人们越来越远离神灵的现实生活中，这些纷繁复杂的祭仪已经简化或不复存在。上个世纪九十年代初笔者下乡时，印象最深的，是在寨头村尾树下沟旁及十字路口，经常会见到各种各样驱鬼祛邪时留下的“油瓦片”、烧过的纸符、香棍等痕迹。有时遇到办喜事，还能在火塘边听到男女老少围坐着边喝酒边对唱梅葛，跳歌场上也是通宵达旦地热闹。慢慢地，随着收录机、电视机的出现，就很难碰到这样的景象了。进入新世纪，哪怕是比较简化的各种祭仪活动似乎也绝迹了，走村串寨，感觉到的民风民俗与汉族村寨无异。每次陪摄制组下去，为了再现与梅葛吟唱相关的民俗活动场景，比如祭祀，比如婚礼，也要拿着钱去专门组织。并且，还要听几个老人争执半天才能确定仪式的大体程序。从中不难看出，源于原始宗教信仰而自发进行的各种祭仪活动已经消失太久，到了逐渐被遗忘的地步。
祭仪的简化或消失，让专职吟唱梅葛的毕摩和老歌手丧失了用武之地。在这里，毕摩和老歌手也是一种宗教职业。他们主持祭仪，在祭仪上吟唱梅葛，不仅得到尊重，还得到比较丰厚的报酬。所以到了后来，当毕摩和老歌手成为“封建迷信”的传播者而挨批挨斗备受歧视时，传承链条就断了，没有人愿意学，就后继无人了。后来虽然为毕摩和老歌手平了反，正了名，但这时候，原始宗教信仰已经坍塌，祭仪已经简化或消失，毕摩和老歌手存活的土壤已经不复存在，梅葛成为绝唱，也就成了迟早的事了。据资料显示，马游是最早受到汉文化影响的彝族地区。清康熙年间就建有义学堂。也许是过早受到汉文化影响的缘故，到了上世纪五十年代，毕摩就失传了，就只剩一些老歌手还在吟唱梅葛了。而昙华和直苴，到了八十年代末九十年代初，还有少量毕摩和老歌手。但这些毕摩和老歌手年事已高，记忆力减退，加之多年来无祭仪可做，遗忘太多，已经无法完整地吟唱梅葛了。当今天笔者再次走访时，毕摩已经成为历史，能完整吟唱梅葛的老歌手一个也找不到。即使是现年72岁的国家级非物质文化遗产梅葛演唱传承人郭有珍，也仅仅限于娃娃梅葛和青年梅葛演唱了。
此外，生活方式的变化，也是让梅葛成为绝唱的一个重要原因。除了毕摩和老歌手在祭仪上吟唱的史诗性梅葛外，实际生活中，还由此衍生出许多与生产生活密切相关的可以即兴发挥的梅葛。昙华和直苴称之为杂梅葛，据说有60多调。马游则称为老年梅葛（家梅葛）、中年梅葛、青年梅葛和娃娃梅葛，据说有72调。
马游是毕摩失传最早的地区。毕摩失传后，毕摩梅葛与老年歌手吟唱的祭祀梅葛相融合，嬗变为老年梅葛，又因为可以在家里的火塘边吟唱，所以又叫家梅葛。老年梅葛的吟唱以史诗性唱词为主，但已经不像毕摩梅葛那样完整，类似于丧葬场合的指路、安魂等内容已经移除，属于选择性继承。并且，根据歌手所处环境和所受的教育，还陆续对史诗部分作了一些与时俱进的修改、完善，比如造天造地的天神，上世纪五十年代收集时，昙华、直苴唱的是“格兹”，但马游受汉文化影响大，唱的是“盘古”。到了八十年代收集时，就唱成了带有佛教色彩的“观音”，而“盘古”屈尊成第二大神。2001年收集时，又唱成了“盘古”开天辟地，“观音”造人，教农事。还出现了“走马皇帝”、“太上老君”等神仙。又如“虎化万物”，当老虎在生活中消失，牛的实用价值充分凸显时，就唱成了“牛变万物”。到了今天，老歌手已经幸存不多又丧失吟唱平台的情况下，新生代的歌手因受《梅葛》（1959年版）的影响，已经以《梅葛》为范本，统一唱成了彝族天神“格兹”。
如果仔细分析，颇具实用性的马游中年梅葛和青年梅葛（昙华、直苴称杂梅葛）也是从毕摩梅葛和老年梅葛中衍生、嬗变过来。从调子的旋律中，可以听出中年梅葛和青年梅葛大都借用了毕摩梅葛和老年梅葛的调式，然后加以变化，变成适应不同场景和唱词内容的旋律，并即兴编词吟唱。比如高亢嘹亮在山野间吟唱的“过山调”，凄凉哀婉“相伙机”时哼唱的“诉苦调”“相思调”“离别调”，情意绵绵在“姑娘房”小声吟唱的“合心调”“舍不得”，以及打情骂俏恢谐明快的“谈情调”“放羊调”等等。因为如此，当地人把凡是用梅葛调来吟唱的，都叫作梅葛。为了与史诗性梅葛相区别，学者们给出了“狭义的梅葛”和“广义的梅葛”解释。中年梅葛、青年梅葛以及童谣性的娃娃梅葛自然属于“广义的梅葛”。中年梅葛和青年梅葛与原始宗教信仰联系并不紧密，却与人们的婚恋息息相关，有很强的实用性。以马游为例。至少在上个世纪六十年代，马游彝族中还存在姑表舅优先婚现象，子女婚姻完全由父母包办，当事人没有选择权。因为是强迫性婚姻，大多缺乏感情，相互间不一定满意。作为一种社会调节，就允许相对固定的“超哩诺麦哩卓”（即找伙伴或找情人）的习俗存在。相应地，出现了串“姑娘房”，到野外“相伙机”（约会）等习俗。平时，还利用田间地头劳动、山上放牧、婚嫁场合、节日赶会等机会寻找意中人。在这个过程中，相互间对唱梅葛，就成了试探对方，表达情意的工具。而对唱水平的高低，就成了衡量一个人本事大不大（即阅历广不广、知识多不多、头脑灵活不灵活等）的试金石。后来，随着社会的发展进步，物质文化生活水平的提高，特别是《婚姻法》的宣传贯彻落实，“包办婚姻”寿终正寝，彝族青年男女走上了婚姻自主的道路。现在，“超哩诺麦哩卓”习俗已经消失多年，只有在七十岁以上的老人中还能找到一些记忆。相应地，服务于这个习俗的中年梅葛和青年梅葛也就从实用性嬗变为娱乐性，仅局限于喜事场合作为助兴节目来演唱。
总之，伴随着原始宗教信仰的动摇和坍塌，梅葛的神圣性也就不复存在。结果，梅葛跌下神坛，成为绝唱，并在绝唱中发生嬗变。今天我们看到、听到的梅葛，已经世俗化娱乐化了。吟唱梅葛的人已经不是毕摩，也不是专职老歌手。吟唱地也不是真正意义上的祭祀场或仪式场，也不是原生态的“姑娘房”和“相伙机”场所。原生态的民俗已经变味，人为恢复的“姑娘房”只是一个景观，原生态的梅葛吟唱只是为了表演。而观看、倾听梅葛的人，更多的是猎奇探幽的游人。
四、梅葛在涅槃中新生
从前面几个部分的分析中可以看出，与原始宗教信仰和民俗活动相生相伴的梅葛传唱从式微走向绝唱，是一个动态的过程。在这个过程中，减少或消失，只是它的一个方面，而嬗变，才是它的主要方面。通过嬗变，梅葛所依附的信仰、习俗、生产生活方式等事象逐渐淡化，梅葛传唱功能主要从娱神向专门的娱人方式转变，最终成为自娱自乐甚至于寓教于乐的舞台表演艺术。这是一个渐进的由少而多的过程，是一个从量变到质变的过程，也是梅葛发展过程中无法回避的现实问题。这就好比凤凰涅槃浴火重生一样。消失，并不意味着永远消失；绝唱，并不意味着从此不存在。原有的梅葛传承形式式微或消失了，新的梅葛传承方式却出现了。比如舞台表演形式的梅葛，你能说她不是梅葛吗？但她确确实实是梅葛演唱。不仅歌手是彝族梅葛传人，吟唱的也是梅葛调，而且吟唱内容也是梅葛史诗的内容，甚至于节目方还特意打上原生态梅葛演唱的标签。更重要的是，这种舞台形式的梅葛，不仅影响大，传播面广，受众面大，而且深受大众欢迎。但她是原汁原味的梅葛吗？当然不是。因为她已经脱离了梅葛赖以生存的特定环境，即文化生态环境；已经突破了梅葛吟唱的禁区，即梅葛不能用来表演，也不可向外人展示；已经改变了梅葛的传统吟唱方式，即音乐上内容上都作了艺术化处理，进行了与时俱进的改编；已经改变了梅葛的传承方式，即不再是口传心授，而是有文字有歌谱。文字是汉字，彝语读音也用汉字标注。
这是一个悖论。但从现实存在的状况来讲，是与不是，没有绝对，只有相对。
纵观马游、昙华、直苴等地区梅葛发展状况，可以这样说，至少在上世纪五、六十年代，梅葛在这些地区，是作为不可或缺的一种社会现象存在的，是人们生产生活中必不可少的重要环节。所以，不用说保护，梅葛也会按自身发展规律正常延续。用当地人的话说，以前兴唱梅葛，是因为需要。唱了梅葛，日子才会好过。现在唱不唱日子都好过了，所以也就不兴唱了。可见，需要，才是梅葛存在的理由。这也充分说明为什么在“极左”的年代里梅葛吟唱仍然在暗地里存活的原因。改革开放后，随着外来经济、文化的冲击，“人神共居”的精神世界日愈萎缩甚至于慢慢淡出日常生活，电影、录音机、电视机以及影碟机、电脑网络等现代化的生活方式进入寻常百姓家，富足安康的幸福感在人们的意识里日益凸显。在这种情况下，梅葛就自然丧失了“必需品”的作用，成为一种可有可无的东西。因为如此，才有“失传”的担忧，才有“抢救和保护”的举措。所以，本着维系人类文化基因的需要，国际国内以及地方各级政府才出台一系列政策，投入大量的人力物力和资金，对诸如“梅葛”等濒临灭绝的非物质文化遗产进行抢救和保护。唯其如此，人类文化的多样性才能保持，我们的精神家园才会丰富多彩。
但问题是，作为一种非物质文化遗产，梅葛具有非物质文化遗产的属性，是一种活态遗产，不可能脱离创造它、保存它、并享用它的特定族群和生存环境而孤立存在。所以，要想原汁原味地抢救和保护梅葛，就只能将梅葛保护固定在某一历史时段，采取“博物馆”式的保护办法。但在现实生活中，这是无法做到的。因为，谁也无法拒绝现代文明的进入，更没有剥夺他人享受改革开放成果的权利。尤其是在经济全球一体化的今天，更是如此。但不抢救、不保护而任其自生自灭又不行。于是，创新式抢救和保护应运而生，这也是“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”方针的题中之意。所以，我们不能把梅葛看成是一成不变的东西。时代进步了，社会发展了，梅葛传唱也要跟着发展变化，实现创新，这在实践中也才符合文化发展的规律。基于此，梅葛走向文本，走向舞台，并通过文本和舞台得以传承，得以传播，不失为一种切实可行的途径之一。
在这里需要说明的是，梅葛走向文本和舞台，必然带来梅葛史诗以及梅葛曲调的泛化和变异，带来梅葛吟唱空间的扩大化、世俗化、消费化。甚至于为了文本阅读效果和舞台欣赏效果，为了取悦现代人群的阅读和欣赏口味，还会对梅葛从吟唱内容到吟唱曲调作一些创意策划，比如浓缩概括、合理延伸、吸收其它文化元素等等。但这并不意味着梅葛从此消失，只不过是以另一种形态存活而已，即凤凰涅槃式的“新生”。新生的梅葛虽然离开了孕育它的“母体”，但只要“梅葛”的精髓还在，特有的“文化符号”还在，独特的艺术魅力还在，我们就没有理由拒绝这种变化。这也许就是现代文化生态环境下梅葛的必然走向，即多数学者定义的“后梅葛时代”。
在这个过程中，政治的强势介入是最大的推手。在政治的干预下，梅葛曲调的功能向着宣传教育的方向转变，梅葛史诗的内容被当作封建迷信遭受批判和否定，梅葛吟唱者成为“牛鬼蛇神”和“寄生虫”遭受打压和批斗，梅葛传承的生态空间不复存在。直到改革开放以后，濒临灭绝的梅葛才有喘息的余地。但即便如此，也更多地是从保护民族文化多样性的角度来复苏。复苏后的梅葛已经支离破碎无法还原。收集整理得以保留的“梅葛”至多算是“涅槃”之后的梅葛。这种新生的梅葛，远离了“母体”，却获得了不可替代的研究价值；远离了神性的功能，却获得了不朽的艺术生命力；远离了封闭狭小的特定空间，却拥有着走向世界的广阔空间。
从今天的视角来看，涅槃式的“新生”梅葛或“后梅葛时代”的梅葛，主要表现在以下四个方面：
其一：口传史诗转化为文本史诗。
上世纪五十年代收集整理的彝族创世史诗《梅葛》文本的出版发行，彻底打破了梅葛无文字记载，只能用彝话口耳相传的梅葛传承模式。出版发行的《梅葛》，既不是经籍本，也不是口述记录本或现场录音整理本，而是在不同地区（姚安、大姚、永仁）梅葛收集整理本的基础上，进行汇总、综合、比较、推理，进而删减、调整、修改而成。因为如此，出版发行的《梅葛》，既有马游的梅葛成份，也有昙华、直苴或其它地区的梅葛成份。它自成体系，综合而全面地记录了梅葛史诗中创世、造物、婚恋、丧葬等全过程。它不专属哪个地方，而是属于整个梅葛传承带。它不属于严格意义上的“梅葛”，甚至于梅葛歌手也无法照本宣科去吟唱。它是经由多个毕摩和梅葛歌手吟唱，由学者记录、翻译、整理、润色并用汉字记录的“梅葛”，出版后就引起国内外学者的高度关注，形成梅葛文化研究热。《梅葛》一书1959年出版发行后，1960、1980、2001年先后再版，就是最好的例证。这是梅葛为外界所知并走向全国走向世界的媒介，也是今天了解梅葛研究梅葛的蓝本。可以想象，如果没有文本梅葛，在梅葛生态环境消失、梅葛吟唱者绝唱以后，我们靠什么来进行梅葛记忆或梅葛传承？这难道不应该归功于文本梅葛吗？文本梅葛除《梅葛》外，区域性的梅葛文本也还有不少。如流传在直苴、昙华的两种原始资料收集版《梅葛》（1959年）、流传于昙华的《俚颇古歌》（1985年）、流传于大姚县昙华、石羊、三台、桂花等地的《蜻蛉梅葛》（1993年）、流传于马游的《创世歌：老人梅葛》（1989年）、流传于马游的《梅葛》（2001年新收集）等，都先后在《云南民族民间文学资料专辑》或其它专业性刊物、出版社得以发表或出版。这些文本梅葛，也许当初的出发点是为了抢救和保护，但在原生态梅葛唱词、尤其是史诗性唱词失传的今天，却成了我们了解梅葛、研究梅葛的重要途径，成了今天的梅葛传承人传唱梅葛时的重要参考。
其二：梅葛调转化为彝剧唱腔。
这种转化在上个世纪解放初（1947年）就已经开始。是时，地下党最活跃的地区，也是梅葛主要流传地（今永仁）的直苴小学教师罗守仁、李凤章为着地下党政治宣传攻势的需要，将各式各样的梅葛调、彝话、彝舞杂糅在一起，以口传心授（无剧本）形式创作、编排了《委员下乡》、《光棍会县长》、《黄鼠狼》、《猩猩吃人》四个揭露、讽刺国民党反动统治的剧目。解放后，这样的梅葛调表演形式流传到另一个梅葛主要流传地（大姚）昙华。为配合当时的农业合作化运动教育需要，在麻秆房初级社会计、民办教师杨森的创作、编演下，《半夜羊叫》《牧羊在林中》、《谁是医生》等一系列节目纷纷涌现。1956年1月，麻秆房村俱乐部及其文艺表演队正式成立，为梅葛调剧目表演的较快发展提供了更为广阔的空间。1958年12月，西南区民族文化工作会议在大理召开，杨森率麻秆房村文艺表演队在民族戏剧观摩演出中演出了有剧本创作、用各种梅葛调作唱腔的彝族戏《半夜羊叫》和《青年们的心》，引起轰动，并将这种“唱彝歌、跳彝舞、说彝话”的彝族戏正式命名为“彝剧”。1961年11月，楚雄州成立了“彝剧团”，各种梅葛调唱腔在全州不同地区的彝剧中被大量使用，原生态的彝语唱词、念白也改用成了“汉语彝腔”。汉语彝腔的运用，扩大了受众面，同时也将天籁般的梅葛调唱腔引向全州全省全国。采访中，曾有多位从事彝剧创作或表演的人说，究其根源，起源于大姚的彝剧，源于梅葛。不仅使用梅葛唱腔，祭祀或其它活动中的梅葛吟唱场景，就是彝剧表演动作的初级形态。同时，有关生产生活及婚恋的一些梅葛唱词，也被彝剧有所吸收。彝剧创始人杨森也曾经这样说过：我们最初演彝剧，想用彝剧来表现彝族人民生活，在一定程度上受到毕摩祭祀和演唱《梅葛》这种形式的启发和影响。（引自云南地方戏剧丛书《彝剧》，黄映玲主编，2010年云南美术出版社出版）
其三：梅葛吟唱转化为歌谱。
1979年，根据省文化厅转发国家文化部、国家民委、中国音协关于编纂民间歌曲集成的文件精神，楚雄州文化局组织了民间文艺调查小组，对全州民间歌曲进行收集、整理。之后，1985年，再次进行收集和整理，并于1991年出版了云南地方艺术集成·志丛书、中国民间歌曲集成云南卷丛书《楚雄州民间歌曲集成》，其中收录了80余首经过收集、整理、加工的马游、昙华、直苴等地的梅葛歌谱。如老年梅葛《开天辟地》、《人类起源》、《农事歌》，丧葬梅葛《果子落了》、《悲调》、《心像酸多衣》、《阿波你去吧》，青年梅葛《送朗调》、《过山调》、《诉苦调》、《相思调》，娃娃梅葛《挖木拉》、《哄娃娃调》、《宝宝睡吧》，等等。2009年，姚安又收集整理出版了《姚安民族民间音乐集》上下册，其中收录梅葛歌谱24首。进入新世纪以后，特别是在文化旅游的推动下，礼仪类酒歌纷纷出现，其中也包括梅葛调酒歌。如《姚安百首酒歌集》（2009年）收录梅葛调酒歌17首，《大姚百首酒歌集》（2012年）收录梅葛调酒歌7首。这些梅葛调酒歌，有的根据演唱者演唱记谱记词，有的则作了适当编曲和填词。这些不同式样、不同版本的歌谱，大都在保持原汁原味的基础上，进行了高度浓缩提炼。唱词则象征性地截取最精华、最能反映梅葛本质的一小段或嫁接一小部分，舍弃了那些重复、弯弯绕绕的冗长唱词和后续部分。整理出来的唱词用彝音汉字标注，同时还附有翻译汉字。时至今日，这些不同版本的梅葛歌谱已经成为大家（包括新生代的梅葛传承人）了解、学唱、改编“梅葛”的重要依据。
其四：梅葛传唱转化为舞台表演。
1969年12月，马游农民罗学明组建了马游村梅葛文艺宣传队，第一次以“梅葛”的名义，把民间梅葛通过包装、提升、排练搬上舞台表演，并在以后的省、州、县各种文艺汇演中组队参加比赛。1978年，适逢20年州庆，在文艺汇演中，马游代表队的《梅葛对歌》震憾全场，给专家学者留下了深刻印象。1982年，罗学明到北京参加全国少数民族文艺调演，一曲汉语彝腔的《美上加美》梅葛调为罗学明赢得“彝族金嗓子”称号。1990年，由州上组团，姚安的青年梅葛歌手罗斌、骆登荣、自开喜、骆庆兰、李凤莲5人随团参加在日本举行的第五届亚洲艺术节并登台表演了彝族梅葛歌舞，带来日本学者对中国彝族梅葛的研究热。从2005年起，随着梅葛节的常态化，马游的原生态梅葛表演都是必不可少的重头戏，并因此积累了《开天辟地》、《毕摩祭祀》、《从梅葛中走来》、《金鸡报晓》、《彝家姑娘》、《彝山妈妈》、《羊披舞》等一大批精品梅葛剧目。2007年，大姚梅葛歌手陆顺珍、杞章芬的《梅葛调》获云南省“青歌赛”原生态唱法一等奖。2008年和2011年，饶云华等人先后两次组建了姚安县文联梅葛艺术团，提升打造了多个原生态梅葛表演剧目，进行了多场演出并获过州级“青歌赛”、省级彝歌大赛大奖。其中老年梅葛《我的歌叫梅葛》、《造天造地》，青年梅葛《火塘情话》、《山坡情话》，娃娃梅葛《吃麦粑》等成为梅葛的代表性剧目。所有这些舞台形式的梅葛展演，客观上已经成为大众心目中货直价实的“彝族梅葛”，不仅观众认可，官方认可，就连梅葛传承区的群众也认可。
行文至此，是否可以这样认为：上个世纪六十年代至今，当文本梅葛和舞台梅葛逐渐占据主流，而口传梅葛逐渐式微的情况下，传统梅葛就已经步入“新生”梅葛或“后梅葛时代”的梅葛轨道。现在和今后，则是完全的“新生”梅葛或“后梅葛时代”的梅葛。也就是说，以后的梅葛在很大程度上是作为历史、作为艺术、作为产品消费“活”在字里行间和各种各样的表演场所（舞台）上。
