摘要：彝族歌谣习俗最有效的养成机制，在于彝族民间普遍存在的歌诗传统。彝族民间各种大小仪式歌诗活动，滋养了其经籍诗歌文化。口头歌谣和书写诗歌，二者有效互动，孕育了彝族民间歌诗传统，促进了其诗歌的兴盛和蓬勃。彝族民间歌谣、诗化经唱、毕摩诗教以及诗论，四位一体地建构了彝族诗学体系。
关键词：彝族歌谣；歌诗传统；诗论诗；诗学体系
作为一个典型的诗性民族,彝族民间凡节庆祭典、婚丧嫁娶、起屋建房,少不了或神圣或抒情的口头歌谣叙唱。在广大彝区,长老、毕摩、巫师能昼夜滔滔不绝地演述洪水泛滥、开天辟地、六组分支等神话古歌,即使是普通的彝民,在日常生产、生活中,也离不了歌谣。彝人的日常叙事,属于一种诗性“唱述”,他们藉歌达意,以歌传情,以歌择偶,以歌连理,以歌庆生,最后以歌送灵归祖。总之,歌谣伴其一生,对于彝人来说,没有歌谣的日子是难以想象的。
彝族诗论家布麦阿钮在《论彝诗体例》中说:“还有的诗歌,它能表达,对父的尊敬,对母的孝心,对子的爱护,对妻的真情,对老的敬重,对长的虚心。还有的诗歌,它能表达出,夫妻的和睦,青年的爱憎,朋辈的友谊,男和女之间,相互的真诚。”彝族民间歌谣及其歌诗传统,具有文学意义上的诗性艺术美,是彝族传统深层诗性智慧的诗化硕果,更是彝族传统文化的重要传承方式之一。彝族浩如烟海的经籍诗歌及其诗化经唱,是彝族传统信仰、道德、价值观的神圣诗学载体及其诗性文化本身。
一、彝族民间歌谣习俗
“在艺术的领域,再没有别种艺术,像诗歌那样能无限制地支配着无限制的材料。不论是外界或内在的现象,诗歌从来没有不能将它们捉住与表出的;而且它的工具——就是语言的形式——又是一切人们所能取得与熟悉的,同时它又能够达到最复杂和精致的审美的完成。”[1](P205)格罗塞这里所说的诗歌捉住和表达的 “外界或内在的现象”,应指诗歌的题材,而达到“最复杂和最精致的审美”的诗的语言,就是诗的形式和载体。诗歌就是这样由外在的诗体语言和内在的诗性思维,紧密结合而成的一种艺术审美过程及其结果,彝族口头传统历史悠久,底蕴丰厚,除少量散文体民间传说故事外,其余民间口承传统均以“诗的形式”传承着。一切有关天地开创、万物起源、族群迁徙、部落争战、英雄史诗、宗教信仰、情恋传奇等等记录和反映民族重大历史遭遇、文化命运、社会礼俗的民族文化,无不以“诗体语言”得到严格的传承,诗意般地被人们代代口耳相传。
彝族民间歌谣的种类异常丰富,按题材一般可分为劳动歌、仪式歌、习俗歌、情歌、苦歌、儿歌等。劳动歌和仪式歌是歌谣的始机,讴歌了彝人与自然间最淳朴的关系,其中彝族民间各类祭祀仪式歌谣,特别是创世古歌和人类起源神话,是彝族传统的溯源思维和审美诗化的结果,更是彝族祀神崇祖意识形态外化的产物。只要一有歌舞,繁重和枯燥的劳作立马化为诗情画意的审美活动。彝族丰富的劳动歌,其劳动场域覆盖了狩猎、耕作、建房等时空,云南楚雄武定有一首彝族撵山①撵山,即上山打猎。歌这么唱:
追麂子,
扑麂子。
敲石子②敲石子:击火镰石取火,也含有娱乐庆贺之意,
烧麂子。
围拢来,
作作作③“作”,彝语,意为吃。[2](P44)彝族民间撵山,主要以村寨为单位进行,有时甚至要举寨出动参与吆喝驱赶,人们击打着各种各样的响器,唱着围猎撵山歌朝统一的方向驱赶。猎物受惊后纷纷逃窜,而尽头早设有各种扣子和禽网,猎手在一旁持弓弩、枪械静候,只要猎物一露头便被猎获,然后按“见者有份”的共享原则进行分配。有的在山上就地生火烤肉,人们围拢来席地而坐,一边“作作作”享用可口的野味,一边开始诵唱歌舞。
流传在云南楚雄南华地区的《兄妹造天地》,[3](P66—67)唱述了天地的起始:
古时没有天,
古时没有地。
格滋④格滋,有时也写为“格兹”,彝语神话传说中主宰天地万物的天神。天神他,
丢下一个球,
炸出两兄妹。
叫哥去造天,
叫妹去造地。
哥哥学蜘蛛,
结网把天造。
妹妹学藤树,
发芽把地造。
妹妹缝地皮,
团团缝一转。
哥哥来拉线,
团团拉一圈。
天与地拉拢,
将好一样大。
地边起皱折,
就成山与河。
大地有山河,
山在四周围,
平地在中间。
有意思的是,还演唱了哥哥因玩性大,把天造小了,妹妹很勤劳,地造得很大,天地合不拢,兄妹二人商量把地缩小,于是哥哥找来钩藤刺做针,妹妹找来芦苇草做线,将天与地拉拢合一块的现实情节。因为兄妹两人造天地有神功,“从此凡间人,把哥当天父,把妹当地母,永远来祭祀。”
(雍正)《云南通志》卷二十四:“黑乾夷,宣威有之。居深山密箐,婚配不用媒妁。男吹笙,女弹口琴,唱和相调悦而野会,归语父母,始用媒聘迎妇归。” (乾隆)汤大宾《开化府志》卷之九:“阿倮……婚姻悉听男女自择,含口琴,吹唱相悦,即为夫妇。”流传在云南峨山县岔河一带的彝族情歌《哥哥无嫂妹无夫》这样唱到:[4](P260—261)
豆腐开浆靠石膏,
纸糊灯笼靠篾条,
新打水桶靠木片,
彝家成媒靠歌谣。
灯盏无油哪有亮?
雨不浇花哪有香?
天上无云哪有雨?
妹不连哥哪成双?
男大当婚女当嫁,
说来又羞又不羞,
哪根花针不拖线?
哪根灯芯不抽油?
树上斑鸠叫咕咕,
哥哥无嫂妹无夫,
我俩都是半壶酒,
何不倒拢做一壶?
这首情歌自由运用“比”、“兴”修辞开篇,巧妙采用反诘句形式谋篇布局,以大量的排比形式来铺垫“哥妹连心成一家”的题旨,无疑更加深了肯定和确定的程度。同时,以“情妹”的女性口吻来进行诉唱,没有文人骚客忸怩故作之嫌,像溪水汩汩浑然天成,性情大胆率真,体现出彝族青年对爱情和婚姻的真挚追求。
“跳脚”①跳脚,即彝族打歌,因地域和支系不同叫法略有不同。有的也叫跳拢总调、大娱乐、左脚舞等,是彝族民间最为流行的集体歌舞。歌:[2](P467)月亮出,
大火着①“大火着”,即燃起篝火起来。;
围着火,
来跳脚。
尘土飞,
鞋子脱;
大家唱,
多快活,
手拉手,
使劲跺。
月亮落,
管不着。
儿歌的特点是每句都行韵,便于朗朗上口,语言全部采用平铺直叙手法进行,便于记忆,同时保持着歌舞一体的复合特点,诵唱时要求舞蹈肢体语汇的积极参与,所以深得孩子们的喜爱。在篝火边,随着欢乐的人群,儿童们唱起这首歌学跳脚,歌谣描写了彝族民间代际之间歌舞传习的真实场域,当大人们围着篝火尽情歌舞时,对于孩童们来说,正是一种活态的即时“舞教”和现场“诗传”,孩童们就这样在旁懵懂蹒跚开始学跳学唱。
大小凉山彝区有一种称为 “克智”的民间辩辞传统,意为 “辩嘴”、“夸口”、“赛说”,是彝族民间口承语言民俗中的一朵奇葩,彝谚说:“克智如繁星,不可用数计”。“克智”在表现形式上即可朗诵又可歌唱,间或诵,间或唱,采取诵唱兼行的方式,深受广大彝民的喜爱。民间婚礼仪式往往是“克智”重要的传承场,姻亲双方各派一位知识渊博,具有高超雄辩力的赛手,双方赛手轮流登场,临场诵唱即兴创作的诗歌,互相辩驳、褒贬,引经据典、盘古论今,以能“穷百家之词,困众人之辩”者为胜。[5](P188—189)彝族民间克智活动,赛手之间即兴创作演唱诗歌,不仅斗智慧拼脑力,而且是一种浪漫的诗学活动,具有诗学意义上的艺术美育和文化传承功能。
“歌谣都是‘活在口头上’,它的生命就在流动生展之中。给它一个写定的形式,就是替它钉棺材盖。每个人都可以更改流行的歌谣,但是没有人有权更改《国风》或汉魏《乐府》。写定的形式就是一种不可侵犯的权威。”[6](P24)彝族民间歌谣以其鲜活的形态广泛流传于人们口头之间,它的生命就在其“流动的生展之中”,歌谣所依傍的各种传统民间仪式和民俗活动,提供了歌谣诵唱赖以存活、传习的重要时空场域。同时,彝族自古拥有卷帙浩繁的彝文经籍,这些经由数代毕摩书写、记录的写定诗歌,也主要是出于口头诵唱和演述的需要。
二、彝族歌诗与诗教传统
彝族是一个古老的民族,作为其民间主要的宗教和文化传习者,彝族历代毕摩书写并留下了珍贵的经籍文化遗产,“一个出色的毕摩,往往也是一个出色的歌手,他们不仅通晓各类彝文典籍,同时也擅长歌艺,‘操千曲而晓声’。”[8](P33)纵观彝族种类繁多、内容丰富的彝文经籍,我们发现它们拥有一个惊人的相同特征,即所有记述其历史、宗教、社会、政治、军事、文化、艺术、医药等内容的彝文经典,无一例外地都是用诗体语言写就的,尤以五言体居多,这是彝族诗性智慧的集大成。不论是记录创世、人类起源、部族迁徙和征战的历史篇《西南彝志》、《宇宙人文论》、《查姆》、《梅葛》、《六组分支》等,还是记述自然崇拜、祖灵崇拜的《指路经》、《吾查们查》宗教祭祀类篇目,虽具有不可更改的写定权威性,但均以诗歌的形式,在民间各种大大小小的仪式场域中被反复演唱。
很多毕摩在各种大小民间仪式上,虽携带并摆现出各自相应的彝文经书,但他们从小就以口耳相传的方式,从老毕摩处学习演述、记忆和贯通了经文内容,将彝文经籍摆出来只不过是神圣仪式的一个程序而已。按照毕摩传说,据说这样做主要是为了获得毕摩神的护佑和神威,如此看来彝族经籍文字仅仅是一种文化保存的书面文献实体,以便使其在物质层面上获得一种至上的权威地位,真正重要的是毕摩的现场口头唱诵和真实演述,他们与想象中的各种天地神灵、历代祖灵通过唱诵沟通交流,以及他们与民众通过聆听接收信息之间的现场互动,构成了彝族民间的歌诗传统。“对有彝文书写能力的演述人而言,文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本,掌握大量古代语汇的前提和条件;同时,在史诗的习得、传承与演述能力的提高中,民间的歌诗传统如叙事长诗、抒情长诗、仪式歌调等,尤其是口头言语技巧如谚语、格言的娴熟掌握与综合运用,也产生了不可低估的影响。”[8](P14)毕摩举娄布佗在其《诗歌写作谈》中说:“所有诗歌呀,用诗写的书,边写边要看,边写边要念,这样写出的,读来既好懂,字句也明白,这样才完善。”彝族毕摩教育当中,呗若 (小毕摩)一般被要求先跟老毕摩口头诵读、演唱大量的口诵经,等记忆、诵唱到了娴熟的程度,才逐步进行经籍的誊抄和写记。在口头吟唱念诵到文本誊写的传习过程中,老毕摩的诵唱、歌调、表情、神态、手势以及举手投足等 “声教”与 “身教”紧密结合在一起,最后在具体真实的仪式情境场域中,一齐集中投射和作用到呗若身上。这种特有的“言传声教”的诗教方式,完全取决于彝族歌诗传统下诗歌经唱的需要,从毕摩演唱的长期传承效果来看,这种诗教传承方式是非常有效的。
《查姆》是楚雄彝族讲述天地、日月、风雨、人类、民族、衣食等万物起源的一部创世史诗,在彝族还没有发明文字前,其先民就已创作并流传《查姆》了,有了文字之后,又以书面文字的形式进入了彝族经籍典册记录系统。“查姆”是彝语音译,即 “万物的起源”,当地彝族把天地之间一种事物的起源叫做一个 “查”。《查姆》规模宏大,据说共有一百二十个 “查”,1958年调查队搜集到十一个 “查”,1980年又搜集到十二个 “查”,整理出版的《查姆》,一共有三千五百多行,分为上下两部,主要讲述开天辟地、人类繁衍和民族起源。彝文经籍《查姆》是用五言韵文写就的彝族诗歌形式,琅琅上口,易于背诵吟唱,在双柏县新街一带,逢年过节,婚丧嫁娶、播种收割、狩猎放牧、起屋建房,都要请毕摩来演唱史诗《查姆》。毕摩演唱时,采用 “阿色调”,配以民族乐器大四弦,五言音节为一句,音声和谐铿锵,声调庄重深沉,可以连唱数日不绝,白日里炊烟缭绕,入夜则篝火熊熊。
“拉文”是我们彝家的祖先,
最早的“拉文”是两兄妹,
他俩名叫阿卜独姆①阿卜独姆,也写作阿普笃慕、玉朴笃慕、笃咪等,是川滇黔桂四省区洪荒时代的彝族共祖。,
阿卜独姆西是他们的子孙。
亲亲的阿哥,
亲亲的阿姐,
请慢慢听彝家的 “查”,
请细细听彝家的古根。
……在“托得多查”(即天地的起源)结尾时又唱道:
万物在动中生,
万物在动中演变。
不动嘛不生,
不动嘛不长,
这就是万物的起始,
这就是万物的来源。[9](P73—78)《梅葛》是楚雄彝族的又一部创世史诗,“梅葛”属彝语音译,是楚雄彝族一种民间曲调的总称,因通篇用“梅葛调”演唱,所以定名为《梅葛》。《梅葛》史诗长达五千七百七十多行,分为 “创世”、“造物”、“婚事和恋歌”、“丧葬”四大部分,每一部分又由许多篇章组成。全诗虽没有一个从头至尾完整的叙事,每一个章节均可独立成章,又是全诗不可分割的组成部分。梅葛唱腔约有十多种,分为 “辅梅葛”和 “赤梅葛”两大类。前者一般俗称“喜调”,节奏比较自由活泼,善于婉转抒情,有时近似说唱,多用于人生礼仪中的婚嫁和生产上的播种收成等喜庆场合。后者一般俗称 “哀调”,或叫 “古腔调”,音乐性较强,节奏缓慢凝重,旋律沉郁忧伤,多用于丧葬和祭祀场合。《梅葛》唱述了彝民四时节令劳作的规律:
一年十二月,
月月要生产。
正月去背柴,
二月砍荞把,
三月撒荞子,
四月割大麦,
五月忙栽秧,
六月去薅秧,
七月割苦荞,
八月割了谷子掰包谷,
九月割了甜荞撒大麦,
十月粮食装进仓,
冬月撒小麦,
腊月砍柴忙过年。[9](P92)
彝族民间每逢老人逝去,主家和死者女儿家必请毕摩为亡灵诵唱《指路经》,将亡灵指路引回祖界圣地。祖界是彝族历史记忆中的一个理想世界,据双柏《指路经》[10](P591—592)记载,在那遥远的祖界:
千山绿油油,树花亮晃晃。栗树沉满果,红栗似扇开。
树冠银灿灿。鸟儿树上嚷,獐麂顺山逛。右边看一眼,
右边有水塘,水波荡漾漾。白鱼尾长长,红鱼把嘴露。
此有放鸭处,养鸡适又近。还有好菜园,挑水也方便。
左边看一眼,旱地一块块,旱地平坦坦,种的是玉米,
种的是麦子。门前眺一眼,梯田水汪汪。田里养着鱼,
水田平坦坦,水田弯长长,种谷两道熟。沟水长长流,
水声潺潺响,看了很留恋。屋外瞥一眼,大坝平洋洋,
小坝长又长,青草绿茵茵,此有放牧场,极宜放牛羊。
这简直就是一个“世外桃源”,难怪祖界的吸引力之大,毕摩先在堂屋孝台前念诵《指路经》,把归祖路线一程程一站站详细念诵给亡魂,让其安心上路。经过哪座山、哪条河、哪座城等都要一一交代清楚,一直将亡魂指路到祖先发源地,即据考证在现今曲靖会泽洛尼山附近,据说那里曾是彝族共祖阿普笃慕躲避洪水,进行六组分支的地方。彝族《指路经》与其名为亡灵指引漫漫归祖之路,不如说实为活着的人缅怀已故祖先,向后代讲述经文里详细记录的地理状况和具体行走路线。事实上,这也就是历代彝族先祖们,披荆斩棘开疆拓土向着不同方向迁徙和发展的历史,通过毕摩诵唱《指路经》,彝民在旁现场聆听指路,以阿普笃慕为共祖进行认同,强有力地结起紧密的血缘纽带,把整个民族联系起来,整合为一体。
三、彝族诗论
与彝族悠久的经唱歌诗传统相应,大约在一千多年前,彝族就有了举奢哲和阿买妮的诗文理论。举奢哲是大毕摩,是受人尊敬的经师、思想家、史家、文学家和文艺理论家。阿买妮是著名的女诗人、诗论家。收在《彝族古代文论》中的十二篇文艺论述,从时间跨度上看,上起魏晋,下迄明清。从表现形式上看,又都以五言诗写就,内容涉及彝族诗歌的起源、诗歌的社会功能、诗歌的创作过程、诗歌的内容和形式以及诗歌的欣赏等一系列重大的诗歌文艺理论。贾芝在给《彝族诗文论》序中写到:“他们 (指举奢哲和阿买妮)的诗学,还凝结了彝族的经师毕摩和歌者摩师的创作经验和人民创作民歌的历史经验。他们的诗学不仅曾对彝族的诗歌创作起了指导作用,而且他们的诗论本身就是用诗体来表述的,这也是彝族诗文论的一个特点。大概这样做也是为了便于推广流传,使人易记易传吧!同时也可见彝族人民是多么的习惯用诗的语言来叙事状物了。”[11](P3—5)这些五言体的诗论诗,不仅是彝族诗歌理论的集大成者,自身就拥有诗学意义上的美学品位,发挥着彝族礼俗文化传承上的联系效能。如举奢哲论“历史书”的创作:
大凡历史书,
写书须注意,
韵律要牢记:
上句押下句,
五言对五言,
七言对七言,
九言对九言,
三言对三言,
这样写下来,
念起既和谐,
读来也顺畅,
文笔更流利。
历史书,即史诗类诗歌,内容上不仅要真实可靠,不允许凭空想象和编创;在形式上更要求便于记忆,易于诵唱。彝族自古以诗歌为载体,浓缩整个民族的历史记忆,以经籍诗歌的形式记录下来,以口头歌诗传统的形式千百年来唱诵。论到写经文时,举奢哲继续写道:
记下作经文,
超度死者领。
所有过往事,
一一要讲清;
过错也要讲,
教育后世人。
这样人死后,
或错指出了,
美德也说清。
这样一来呀,
所有活的人,
都会明了呀!
人生在世时,
好事要多做,
坏事要少行;
善事要多做,
恶事决不行!
可见,举奢哲诗论中的经文诗歌,不仅是一种文学创作,更是一种神圣的诗歌叙唱,它具备强烈的道德宣讲和善恶劝诫作用。在彝族民间各种神圣化祭祀场域烘托下,经唱歌诗在这里仪式性地化作了一曲曲反复咏唱的道德颂歌,带着重要的教化力量,飘荡在享有至高权威的祭坛上空。
彝族诗论具有独特的“以诗论诗”特点,它不仅是彝族诗歌理论及其实践的最高总结,其本身更是一首首优美的诗论诗。彝族民间拥有大量的歌手、辩手和史诗演唱家,同时在各种大小宗教仪式中,掌握文字的毕摩又仪式化神圣“歌诗经唱”,这都跟彝族诗论的长期指导和深入影响分不开。彝族诗论与其固有的口头歌谣、经唱歌诗、毕摩诗教,共同构成了彝族庞大的诗学体系,它们之间互相依托、互相影响,共生并存至今。
四、结语
“诗的思维贯穿着整个传承与传播的过程,成为彝族传统文化最为核心的思维根基。特别是其口头传统始终离不开这一诗化思维的主导,甚至上升为一种精神主旨,不断深化着其所传递的智慧体系和所传承的文明成果的价值和意义。”[12](P119)彝族民间歌谣和经籍诗歌演唱,不像一般的口头和文字诗歌分道扬镳后各行其道,它们是整个彝族民间诗歌文化体系两个相互关联的部分,二合一地构成了彝族的歌诗传统。这种传统,其口头性和书面性密不可分,可以理解为一种历史记忆与社会记忆纵横相交后的深层积淀,是民族文化历时传承和共时播布的并置和交合。从彝族绚丽丰厚的诗歌及其鲜活的歌诗传统,我们可以瞥见彝族社会历史结构的端倪,特别是其中的仪式歌诗活动,毕摩和歌手向我们娓娓唱述了彝族诗歌的审美艺术性和仪式神圣性。
彝族既有活跃在口头的内涵丰富的民间歌谣,又有古老彝文写定的卷帙浩繁的经籍诗歌及其歌诗传统。彝族传统毕摩教育中“言传声教”的诗教方式,动态地将口头歌谣与经唱及其抄写合二为一,最后加上彝族特有的诗论,它们就四合一完满地建构了彝族特有的诗学体系。彝族的诗学体系,已超出了一般民族文学范畴内的美学意义,它具有鲜活而灵动的文化传续意义,彰显出其民族文化生命力的茁壮、跃动。同时彝族歌诗传统在各种仪式情境化动态流转和展现中,不断延续和再生着其诗歌叙事的生命和活力,将毕摩、辩手、歌手与民众紧紧地链接在一起,共同完成每一次演唱和叙述文本的意义生成。所以,它不仅具有民族文化认同的功能,还具有民间社会组织上的建构意义,具有整合彝族民间社会的强大功能。民间喜闻乐见的歌谣活动,是彝族诗学广阔的土壤和沃腴的母体;浩如烟海的经籍诗歌及其经唱传统,是彝族书写诗歌的集萃和重要传承媒介;彝族毕摩教育中的诗教方式及其实践活动,则是彝族歌诗传统的核心传承链和社会粘合剂;彝族诗论诗不仅充实了彝族诗歌蕴藏库,而且将彝族诗歌及其歌诗传统进行了完美总结和理论升华,形成独具特色的“以诗论诗”的诗论。
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作者：黄龙光 (1974—)，男，彝族，云南峨山人，文章发表时系玉溪师范学院文学院讲师，民俗学博士，研究方向:从事民俗学。
原载：《楚雄师范学院学报》2010年2期；文字来源：参考网。
