摘要：文章以彝汉交融区月琴装饰工艺变革为个案，讨论了族际艺术互动的相关理论问题。彝汉交融区月琴装饰工艺变革体现的族际艺术互动规律是：整合多元文化，提升月琴的族际互动价值，将月琴升级为更高层次的象征符号，从而增强彝汉两族的中华文化认同感。彝汉交融区月琴装饰工艺变革的成功，主要取决于以下因素：中原民族与边疆民族大一统的政治关系；坚实、持久的族际认同根基；经济、审美、情感等复合性互动动机的存在；整合策略的采用；互动双方中华文化认同感的增强。族际艺术互动研究可从互动双方的政治关系、认同根基、互动动机、互动策略和互动意义五个维度切入。彝汉交融区月琴装饰工艺变革的个案研究为当代中国族际艺术互动理论研究和对策分析提供了新的视角。
关键词：族际艺术互动；变革；中华文化认同感；月琴装饰工艺；能动性
（图片来自牟定在线 摄影：张斌）
一、问题的提出
在研究族际文化互动的过程中，应当分析规律还是分析意义？人类学家格尔茨受马克斯·韦伯人类观的启发，提出新的文化观和文化分析方法。他认为文化是由人自身编织的意义之网，因此文化分析不属于寻求规律的实验性科学，而是探索意义的解释性科学。格尔茨的论述，包含三个相互关联的强大原则：作为意义之网的文化由人们通过社会互动而创造和不断重建，而非来自外部的强加；文化作为一个不断发展的过程，不存在确定性的、可客观识别的法则；文化表现于其赋予人们感知社会行为之意义或赋予社会行为以意义的能力之上。格尔茨主张从解释文化意义的角度展开文化分析。格尔茨的观点表现出对现代人类学、社会学的批判意识，在国内外学术界产生了深远的影响。然而，文化发展过程中是不是无规律可循？
笔者认为：一方面，应重视人类在社会互动中创造和重建文化的事实以及感知人类行为之意义、赋予人类行为以意义的能动性，不能将人类视为文化的被动接受者；另一方面，文化发展、文化互动是有规律的。民族是客观存在的社会实体。族际艺术互动是族际文化互动的先锋领域。产生于现代主义人类学时期，并对在人类学、社会学、社会心理学等领域产生较大影响的文化涵化理论，即是以解释文化发展规律为目标的。这套理论是否适用于解释中国的族际艺术互动经验，是一个需要通过实证研究才能回答的问题。
云南省楚雄彝族自治州南华县、牟定县以及贵州省毕节市黔西市属于典型的彝汉交融区，月琴装饰工艺变革甚为突出。笔者自2021年以来，5次深入云南省南华县、牟定县调查，并通过电话访谈形式，对贵州黔西市月琴制作艺人安荣发师傅展开访谈。本文以彝汉交融区月琴装饰工艺变革为个案，在反思格尔茨人类学观、文化涵化理论的基础上，讨论族际艺术互动的相关理论问题。
（图片来自贵州人文地理 罗兴祥 摄）
二、彝汉交融区月琴装饰工艺变革的能动性
从形制上看，流行于楚雄州境内的月琴或龙头四弦琴，多为龙首。艺人在制作经典款时，通常以二龙抢宝图装饰前板。《乐书》中的月琴图和阮咸琵琶图中却未出现龙图案。学界普遍认为属刘宋帝陵的西善桥宫山墓内“竹林七贤与荣启期”砖画中的阮咸所持乐器，亦不见龙头。明代李士达《竹林七贤图》中所见阮咸拨弄的乐器，无龙头或与龙相关的图像。清代《皇朝礼器图式》中的八角月琴图像亦无龙头。清代《云南省镇南州志略》只说四山夷人演奏月琴，州人杨氏制造月琴，却未对月琴的形制作出描述。这就存在一个问题：楚雄州、红河州石屏县等地流行的龙头弦中的龙头、龙图案是谁在何时添加到传统月琴中的？汉文古籍、彝文古籍和彝族口头传统中均存在可供讨论的资料。
《新唐书》记载，骠王雍羌派遣其弟进献的国乐乐器中，含凤首箜篌和龙首琵琶。《新唐书》对龙首琵琶有如下描写：“有龙首琵琶一，如龟兹制，而颈长二尺六寸馀，腹广六寸，二龙相向为首；有轸柱各三，弦随其数，两轸在顶，一在颈，其覆形如师子。”常任侠认为，龙首琵琶可能来自西南民族，唐代南诏乐、林邑乐中均有龙首琵琶。楚雄等地流传的龙首月琴或龙首八方弦中的龙首造型，有可能是在龙首琵琶的影响下产生的。据《通典》等汉文古籍记载，月琴的铜制模型发现于蜀中古墓内。因此，不排除月琴在唐代就已经由蜀入滇的可能性。若此种可能性成立，艺人将龙首琵琶中的龙首嫁接到月琴上，则顺理成章。但因证据链断裂，此说仅为推测。
彝文史诗《查姆》描写四个龙女分别与天地四方神婚配。四对夫妻结伴在天地间玩耍，作为婚配的模范，令诸神、人类、动物均成婚。弦琴（龙头弦）在史诗中是成就美好姻缘、沟通男女情感的媒介。传说龙头弦子为四个龙姑娘所造。龙姑娘制造弦琴，旨在寻找好伙伴、好情侣。《查姆·配婚的起源》载：“罗塔记姑娘，天天做弦琴，弦面雕龙身，弦头雕龙头，弦子四根弦，做成这模样。四个龙姑娘，做好弦子后，把琴扛肩上，走出了龙宫，要去四地方，去找好伙伴，要寻好情侣。”史诗的记载表明彝族龙崇拜观念在龙女叙事、龙图案得以具象化表现。负琴而出的龙女如愿与四方神相配。四对夫妻将以月琴相和的美妙乐舞传播到天地之间，乐舞成为凝聚彝族儿女传情表意，促进婚配的媒介。
《查姆·配婚的起源》载：“村头和村尾，村边和村旁，彝家儿女们，天天跳弦子。弦子宗宗响，弦声引男女，男女配成双，双双把弦舞。夜夜唱阿色，阿色声悠悠，歌声引男女，男女配成对，对对把歌唱。”众神、日月、动物和人类，模仿开创婚俗的龙女和四神，学会婚配。史诗中的“引”字，即吸引。弦琴发出的美妙音乐将男女吸引到乐舞场所。楚雄彝族自治州博物馆藏征集自双柏县法脿镇的彝族木雕龙首月琴，以木雕龙头为首，圆月形琴箱正面镂雕双龙图案，以木雕蟾蜍为琴座。
据流传于牟定坝区的传说《龙头琴的来历》称，龙头琴的发明起源于纪念龙马。龙头琴的发明者为彝族人。传说古时候某个朝代，龙马池村的李姓彝家老两口饲养一匹龙马。龙马习性反常，瘦弱不堪。李姓彝族老人将龙马卖给下方人后发了家。下方人在小坝中洗净龙马，龙马呈现出满身鱼鳞的形象，临走前按下方人的要求在小坝塘边的一块大石板上留下一个马蹄印。李姓彝族老人在镇南改学木匠。为了纪念龙马，他制作龙头月琴。龙头月琴成为后世青年男女跳脚时弹奏的乐器。传说情节曲折，突出了龙马的神奇习性和外观、李姓彝族老人的奇遇和龙头琴蕴含的纪念意义。龙马改变了传说主角的命运，并赋予龙头月琴情感价值，令龙头琴聚合了龙马崇拜的神圣性、由贫穷变富裕的神奇性和不忘本源的纪念性。圣地（龙马池村）、圣池（龙马池和马粪塘）、圣石（小坝塘边石头上龙马留下的脚印）、圣器（龙头月琴）赋予地方景观和地方艺术以神性。传说讲述者以文学形式塑造的龙马形象与木匠用视觉形象塑造的龙头琴形象彼此互证。
《龙头琴的来历》赖以叙事的核心文化符号——龙马，是中华龙马文化的族别化、在地化发展。中国古代龙马崇拜及其艺术想象，在汉、南蛮、东胡、匈奴民族中均有表现。《宋书》对龙马有记载：“龙马者，仁德马也，河水之精。高八尺五寸，长颈有翼，傍有垂毛，鸣声九哀。”龙马在神话传统中属于瑞兽。龙马是河中之精灵。它身高八尺五寸，长颈项上长着翅膀，两边长毛下垂，鸣叫声包含各种悲悯的声调。
彝文史诗《查姆》曾多次提到龙马。《查姆·直眼人时代》写道：“涅侬撒赛歇，骑着飞龙马，下到地面上，龙头碰着天，龙尾拖在地；走到半路上，装着断龙腰，假称折了翼，到处去找药，医治龙马腰，医治龙马翅。称不是人肉，接不了龙翅；称不是龙血，治不了龙骨。”此处的龙马，是神灵的坐骑，可上天下地。其形象是体型巨大，头可碰到天，尾可拖在地上，有翼。在《查姆·配婚的起源》中，龙马又是龙女的坐骑。龙马善于飞行，身形巨大，且均有呼风唤雨的本领。“龙马动了怒，龙身抖动一下，晴天变阴天；龙尾甩一下，刮起了大风；龙头摇一下，刮风又下雨，龙脚动一动，乌云滚滚来，下起了冰雹，冰雹有蛋大，水满中央城，金屋被水淹，城墙被冲倒，洪水漫出城，大水涌入江。”此处的龙马，具有雨神、水神的神性。
龙头弦的起源传说不止一种。另一种传说声称，牟定龙头弦的起源传说包含在左脚舞起源传说中。左脚舞并非一种单纯的舞蹈艺术，而是集舞蹈、音乐（包括声乐、器乐）、文学（歌词）、民族服饰为一体的综合艺术。关于左脚舞和龙头弦的起源，牟定龙头弦传承人王光金师傅有自己的说法。
居住在山区的起、李、果、黑、普、非六姓人为何兴起跳脚？六姓人到山区后，惧怕豺狼虎豹。他们燃起篝火，将竹子投入火堆，竹子发出“啪啪”的爆炸声，爆竹由此产生。野兽惧怕了。他们围成一圈，开始跳脚，边跳边唱“阿哩啰”。
若干年后，牟定坝子出现一条恶龙。这条恶龙以伤害百姓为乐。它发动洪水，淹没坝子。坝区的汉族无法制服恶龙，非常恐惧，就去山区，请彝族人来治恶龙。请来一位彝族男子，名叫阿哩；请来一位女子，名叫阿啰。这对彝族人勇敢无畏，不惧生死。他们暴打恶龙，恶龙大哭。将恶龙打死后，他们用七口大锅闷龙。闷龙必须用狗，因十二属中，龙狗相冲。若某处有水涌出，要将其闷住，不让其涌出，就必须杀七条狗，盖上七口大锅，再用土盖住，龙就无法出来。彝族、汉族的姑娘、小伙们聚拢在一起跳脚，大家一起跺地，令恶龙永不翻身。如今跳脚时有一种著名的调子是这样唱的：“阿哩啰，阿哩阿哩啰，阿哩啰！”这句唱词，就是在歌颂阿哩和阿啰勇敢无畏的精神。从此以后，牟定坝子中没有恶龙兴风作浪，变成乐土。要跳脚，就要做弦子。恶龙死后，抽出龙骨做弦杆，抽出龙筋做弦绳，扒下龙皮蒙京胡。
彝族为何称为罗罗？罗罗是彝语，译为汉语，是龙、虎。龙分恶龙、善龙。善龙流水供百姓饮用、灌溉土地。彝族拜祭善龙、猛虎，因此自称罗罗。一开始，汉族不接受左脚舞。后来，汉族跳左脚舞的激情，甚至超过了彝族。汉族跳脚，一直跳到汗流浃背，方才停歇。
王光金师傅讲述的传说蕴含丰富的文化意义。其致力于塑造彝汉兄弟民族共同以歌舞战胜恐惧、征服邪恶力量的民族精神，并赋予左脚舞、月琴、京胡以神圣意义。传说的创编者旨在用传说的神圣力量表达牟定坝子为彝汉兄弟民族共居之地、乐居之地的祈愿。艺术具有打破民族边界的奇妙力量。先祖降龙救世、龙身制弦的传说，也流传在石屏彝族中。传说一位叫阿龙的青年带领村民战胜危害村寨的一条妖龙，用龙皮、龙骨、龙筋、龙鳞、龙发分别做成四弦琴的琴面、琴杆、琴弦、拨片和琴头。石屏彝族中流传的弦子起源传说和牟定弦子的起源传说密切相关，应是龙头弦子文化在古代走夷方的过程中广泛传播后形成的口头传说流变现象。
牟定龙头弦因弦杆顶端雕刻龙头而得名。前板雕刻二龙抢宝图的龙头弦属于经典款。前板图案的雕刻，分平雕、浮雕和立体镂空雕。雕刻工艺越精湛，价格越贵。因此民间以平雕最为流行。经典款前板上传统图案的传承，主要依赖于纸质图版。技艺娴熟的艺人直接在面板上画图，然后依图雕刻。八方弦与月琴仅在面板几何造型上分为八方形和圆形，其余工艺在两种弦子上均可实施。
经典款的八方弦，前板为八方形，象征八方来妹。代表此弦子拥有吸引八方美女来相聚，跳脚、谈情的巨大魔力。前板由外至内，共分四层。第一层为对角处雕刻的玫瑰花。花瓣颜色按玫红色、粉红色交替分布，花瓣颜色各异的山茶各4朵，交替分布在8个对角处。山茶花是当地彝族崇拜的花卉，象征美丽、纯洁、善良。彝族人习惯以山茶花喻美女。花蕊统一为金黄色，花蒂为黑色。山茶花之间的三角形等图案象征大山，意指恋人为追求爱情，翻山越岭、不畏艰辛，前来相会的精神。第二层为蓝色的转万字纹样，象征富贵不断头、回环往复。第三层为玫红色圆圈。第四层，底部为大海的波涛，海中鱼跃龙腾，鲤鱼和龙周边雕刻黑色云纹，象征乌云滚滚。双龙龙首相向，中间雕刻双宝，意为双龙抢宝，吉祥如意。
前板主要采用平雕彩绘的技法，但双龙头却是用立体镂空雕的技法单独雕刻而成，再用胶粘在板面上。龙的表现最为讲究。龙遍体金黄，龙尾内侧为玫红色，外侧为白色；一对小龙头精巧无比，与弦杆末端的大龙头组成三龙并现的威武气势。弦码雕刻为红色贝壳。贝壳为海中之物。图案蕴含动态的节奏：四面八方如山茶花般美丽的女子绕山绕水、不畏艰辛，前来跳脚；人类的富贵延绵不绝，永久延续；鱼跃龙腾，搅起巨大的海浪和滚滚乌云；双龙在争夺熊熊燃烧的宝物。艺人将爱情、勇敢、坚韧、吉祥等喻义雕之于木，绘之以色。
滇南彝文史诗《查姆》中龙女制龙头月琴的传说、牟定坝区流传的李姓彝人为纪念龙马而制作龙头琴的传说、王光金讲述的彝族先祖降龙并制作弦子的传说以及石屏彝族中流传的彝族先祖降龙并制月琴的传说等，均将龙头琴指向一个多民族共享的关键符号——龙。
如何认识月琴与八方弦的关系？月琴为汉族乐器，八方弦为彝族乐器的说法是否成立？对汉、彝文献及相关乐器图像的考释可得出如下结论。
第一，应将彝汉交融区月琴、八方弦的族属作相对化理解。月琴为汉族乐器，八方弦为彝族乐器的说法，仅具有相对合理性。首先，月琴在长达千年以上的演变过程中，必定受到多民族智慧的滋养。其次，在相对的时空中，比如在清代以来的镇南州、定远县境内，彝族人向汉人采借月琴装饰工艺，确属事实。但彝族人并不是被动地接受月琴装饰工艺，而是作为能动者，参与到月琴装饰工艺的变革进程中。再次，因彝汉交融区民族边界日益模糊，由彝变汉、由汉变彝成为常态，制作龙头弦的艺人既有彝族人，又有汉族人，因此很难判断将月琴改制为八方弦、龙头弦的大发明家究竟是何族属。由汉变彝的月琴制作艺人，以王光金师傅为代表。
我们家祖上是汉族。十六七代人以前，从坝区搬迁到彝族居住的山区。因为和彝族人共同生活在一起，逐渐变成彝族，会说彝话，接受彝族的风俗。后来，我们和坝区的汉族接触越来越频繁，越来越不会讲彝话了，仅会讲日常彝语。再后来，我长期住在县城，彝话讲得更少。
由彝变汉的月琴制作艺人，以刘晓红师傅为代表。刘晓红师傅介绍了自己的亲缘关系。
我的父亲、祖父以及老祖公都是彝族。中屯是彝族、汉族杂居的村子。我祖父会讲彝语，父亲不会。我母亲是汉族。我年幼时，父母认为将我的族属改为汉族，这样便于读书，学汉字。我媳妇是汉族，我的孩子也是汉族。
第二，广义而言，八方弦可视为月琴的变体；狭义而言，八方弦可视为新乐器。八方弦与月琴的主要区别在于琴箱的形状由月琴的圆形变革为八方形，它是以月琴为基础演变而来的。不少款式的八方弦前板中心保留了悬挂明镜以象征明月的装饰传统。因此，八方弦可视为月琴的变体，也可视八方弦为一种新乐器，因其弦箱已经不再显示出月琴的圆形满月这一核心特征。因此，民间将八方弦视为月琴或视为新乐器的说法，均具有相对合理性。
第三，弦子的命名方式极多，不同的命名方式体现出命名者对关键符号的选择性认知。龙头在月琴和八方弦上均有表现，不是区分月琴与非月琴的核心符号。龙头弦的弦箱既有圆形又有八方形。龙头、圆框的弦可视为中间型。龙头弦（琴）的命名旨在突出对龙的崇拜。月琴的命名突出对月亮的崇拜。弦子的命名突出其弹拨伴奏功能。
弦子是楚雄、玉溪、红河等地民族民间对月琴、八方弦的泛称，不是区分月琴与非月琴的别名。在弦子总称下，依据前板装饰图案，民间又将之命名为龙凤弦、单龙弦、双龙弦、单凤弦、龙虎弦等。此种分类体系属于二级分类体系。由此可见，民间的乐器分类法，自由度较大。研究者可将这一现象视为彝族人向汉族人采借乐器并一同改造乐器、共享乐器的案例。艺人们在月琴前板上施展才华，创作出单龙、单凤、龙凤、龙虎、嫦娥奔月、花好月圆、咪依噜、阿细跳月、太极图、彝族洛书等丰富的装饰符号；彝族艺人还在月琴上雕刻汉文、彝文，形成汉彝双璧的风格。这些元素中，既有体现单一民族个性的符号，又有龙等中华文化关键符号。彝汉两族艺人在参与族际艺术互动的过程中，表现出积极的能动性。
族际艺术互动可增强民族艺术的存续力。如今南华汉族月琴制作工艺的最后一代传承人郭庆云年事已高，不再制作月琴，亦无传人；南华彝族月琴制作艺人李树明制作的月琴仅供博物馆收藏，不再供大众踏歌时使用。但月琴制作工艺在牟定彝族、汉族艺人中仍旧活跃。古代月琴传播中心的月琴工艺衰落之后，却在借取月琴的区域得以存续和发展。
三、彝汉交融区月琴装饰工艺的整合、升级与中华文化认同感的增强
在研究中国族际艺术互动现象时，文化涵化理论是可供比较研究的西方理论。对西方文化涵化理论，我们应采取批判与借鉴相结合的态度。文化涵化是社会科学中广泛使用的概念。萨姆指出，尽管同化（assimilation）和文化涵化（acculturation）是来自两个不同的社会科学学科的术语，但二者一开始即被视为同义词。尽管人类学家更喜欢使用文化涵化，社会学家更喜欢使用同化。人类学家使用文化涵化一词，主要关注的是“原始”社会如何在与开化群体进行文化接触后变得更加“文明”。社会学家使用的“同化”或“文化涵化”则倾向于关注移民通过与“东道国国民”接触后逐渐适应东道国人民的生活方式。
从最简单的意义上看，文化涵化涵盖了不同文化背景的个人和群体之间“接触”后所发生的所有变化。1936年，人类学家雷德菲尔德、林顿和赫斯科维茨对涵化下过较为正式的定义：
文化涵化是指由个人组成的文化相异的群体在持续不断的直接接触时，其中一个群体或两个群体的原生文化模式（the original culture patterns）随之发生变化的现象……据此定义，文化涵化与文化变迁（culture change）、文化同化有区别。文化涵化只是文化变迁的一个方面；文化同化有时是文化涵化的一个阶段。
1954年，社会科学界提出了另一种定义：
由两个或多个自主文化体系结合而引发的文化变迁。文化涵化式变迁可能是文化直接传播的结果；可能源于非文化原因，例如由某种冲击性文化引起的生态调整或人口调整；可能会被延迟，正如在接受外来特性或模式后进行内部调整；也可能是对传统生活模式的被动适应。
据贝里的分析，第一种定义方式认为文化变迁概念的范围更广，它是由跨文化接触产生的。文化涵化是文化变迁的一个方面，而且是在一个或两个群体中发生变迁，即文化涵化既发生在定居群体或主导群体中，也发生在非主导群体中。文化涵化与文化同化相异，文化同化可能是文化涵化的某个阶段。在文化涵化过程中，有许多可供选择的路线和目标。第二种定义方式增加了间接的和延迟的两个额外特征。重要的是，第二种定义方式认为文化涵化可以是反应性的，即拒绝来自主导群体的文化影响，重新转向更“传统”的生活方式，而不是不可避免地转向与主导文化更为相似的生活方式。
1964年，戈登提出一维同化模型（unidimen－sional assimilation model）来描述移民所经历的文化变迁。按照一维同化模型，移民在整个生命周期中被描绘成一个连续体。在此连续体中，移民一方面保持自身的文化，另一方面又采用东道国文化，通常以失去传统文化为代价。二元文化原则是此连续体的中点，即移民既保留其传统文化的一些特征，又采用东道国文化的关键要素。二元文化原则仅是一个过渡阶段，因为该模型假设，成功的同化不可避免地涉及从维持移民文化转向完全采用东道国文化转化过程。这一模型意味着一个单向变化的过程：移民被东道国社会同化和“吸收”。一维模型曾在数十年的时间中用于解释移民适应，但该模型却不能解释这一事实：具有文化特色的移民的存在也改变了人口占大多数的东道国。
涵化心理学（Acculturation Psychology）界的代表性学者贝里提出二维文化涵化模型（bidimen－sional models of acculturation），以批判一维同化模型。贝里认为移民和东道主的文化认同可被描述为独立的维度，而不是单一两极连续体的极端点。这种方法的核心假设是：移民的认同和东道主的认同不是在单一维度上相互对立，而是沿着正交维度分别发展的不同过程。贝里的移民涵化模型涉及两个维度：维护文化认同和特征是否有价值？与其他群体保持关系是否有价值？对这两个维度的问卷回答组合产生了四种文化涵化策略：整合（integration）、同化（assimilation）、分离（separation）和边缘化（marginalization）。整合策略反映出移民在采用东道主主流文化的诸多特点的同时，渴望保持自身文化认同的核心特点；采取同化策略的移民为了接受东道主主导群体的文化认同，基本上放弃了自身的文化认同；分离策略的特点是移民希望既保持母国文化的所有特征，又拒绝与东道国主流文化群体的关系；边缘化的特点是拒绝自身的文化和东道主共同体的文化，从而失去了与自身传统文化（heritage culture）和东道主主流文化的联系。
卡罗尔·R．恩贝尔和梅尔文·恩贝尔合著的《文化人类学》（第13版）中对涵化进行了界定：
从表面来看，被称作涵化的变迁过程包含了我们在文化扩散的标题下已经探讨过的许多内容，因为涵化指的是不同文化群体之间进行密切接触时发生的变化。如在文化扩散的过程中一样，新的文化现象的来源也是其他社会。但是，人类学家通常用涵化这个术语描述在接触过程中出现某个社会比其他社会更为强大时的情况。因此，涵化可以被看作是不同社会之间在主导—附属关系的背景下发生广泛文化采借的过程。也许总是存在一定的双向文化采借，但是通常情况下是附属性的或较为弱势的社会向主导性或强势的社会采借文化。
综上，西方文化涵化理论存在四种主要取向。第一种取向，从文化进化论、西方文明中心主义出发，将文化分为原始群体的落后文化和文明群体的先进文化，文化涵化成为文化进化的代名词。第二种取向，从移民如何适应东道国文化的角度出发，将文化区分为移民文化和东道国文化，前者为弱势文化、附属性文化，后者为强势文化、主导性文化。在这种二元思维中，讨论一维涵化、二维涵化等规律性问题。前者将文化涵化等同于文化同化，后者则区分出整合、同化、分离、边缘化这四种文化策略。一维涵化论与文化进化论，都将涵化等同于同化。第三种取向，不在原始与文明或移民与东道国的二元文化范畴中考虑文化涵化涉及的双方，而是致力于分析不同文化背景的个人或群体接触后双方文化发生的变化。第四种取向，认为涵化是指不同文化群体之间在文化接触时发生的变化。这种取向聚焦于接触的双方处在主导与附属的关系中发生的广泛文化采借的过程，认为与双向文化采借相比，附属性或较为弱势的社会向主导性或强势的社会采借文化才是通常情况。
对文化涵化、同化研究而言，研究者应当重视如下关键点。首先，应打破二元对立的文化区分模式，确立平等的文化观。世界各民族的文化，均是平等的。应当摈弃将不同文化群体的文化划分为落后与进步二元格局，应当正视不同文化群体的文化均有其存在的价值，不必用某种文化取代另一种文化。作为文化延续性极强、内部多民族文化长期交流的中华文化，各民族之间的文化不能用西方涵化理论中原始与文明、移民文化与东道国文化、弱势文化（附属性文化）与强势文化（主导性）文化二元模式去理解多民族文化间的关系。其次，文化涵化应区别于文化同化。持有两种不同文化的群体相互接触之后，各方的文化发展方向不止有同化一种。一维同化模型确实无法解释众多具体现象，二维涵化模型更具有科学性。文化整合策略是一种有助于调和文化一体化与文化多样性之间存在的悖论的上选策略。
彝汉交融区月琴装饰工艺变革体现的族际艺术互动规律是：整合多元文化，提升月琴的族际互动价值，将月琴升级为更高层次的象征符号，从而增强彝汉两族的中华文化认同感。经过艺人的变革，月琴的装饰工艺实践发展成为融汇多民族装饰符号为一体的整合行为，形成了汉中有彝、彝中有汉的新型艺术品。彝汉交融的月琴整合实践充满活力。艺人对多元民族文化的整合性变革导致月琴及其变体的象征意义升级。升级后的月琴不再是边界清晰的族别乐器，而是彝汉共创、共传、共享的乐器。
彝汉交融区月琴装饰工艺变革的成功，主要取决于以下因素：中原民族与边疆民族大一统的政治关系；坚实、持久的族际认同根基；经济、审美、情感等复合性互动动机的存在；整合策略的采用；互动双方中华文化认同感的增强。
第一，中原民族与边疆民族大一统的政治关系。明清时期由外地迁入彝区的汉人，是在一个统一的多民族国家内由中原迁至边疆。大一统的政治格局是彝汉交融区月琴装饰工艺互动成功的政治基础。
第二，坚实、持久的族际认同根基。彝汉交融具有坚实的根基，明清以后的彝汉交融是历经数千年的彝汉交流历程走向深入的关键时期，月琴由汉地向彝区的传播、变革建立在坚实、持久的族际认同基石之上。
第三，经济、审美、情感等复合性互动动机的存在。西方学界呈现出大量民族或族群之间借助文化或组织的力量维持边界的案例。彝汉交融区月琴互动的经验表明，互动双方以月琴为媒介，打破彝汉边界，走向一体。促进族际艺术互动的动机是复合性的。（1）经济动机。月琴是一种商品，月琴互动也是一种族际贸易行为，族属差别不是月琴贸易的决定性因素。（2）审美动机。月琴是可弹、可观、可玩的艺术品，月琴互动是一种族际审美交流行为，族属差别不是月琴审美文化交流的决定性因素。（3）情感动机。月琴作为互动媒介，和亲情、爱情的表达密切相关，族属差别不是决定族属中的个体能动地表达人类情感的决定性因素。
汉族艺人能够以月琴、左脚舞等艺术媒介，感知到彝族人美好、热情、团结的民族意象、民族精神。汉族艺人郭庆云对此深有感触。
在南华，火把节是彝族、汉族共庆的节日。汉族在火把节期间杀鸡庆祝，彝族过火把节就更隆重了。火把节期间，四方的彝族人到南华县城赶会。火把节期间，彝族姑娘打扮得很漂亮，未婚的彝族小伙子们提前攒钱，到火把街跳脚，找媳妇。20世纪60年代初火把节期间，四方彝族到抱月斋购买月琴。他们结伴儿在抱月斋院子中跳脚，试弦子，脚步把房子都跳得震动了。
彝族艺人对汉地月琴的采借和变革，是彝族艺人自主选择的结果。艺术具有穿透民族边界，将不同民族融为一体的内在动力。彝族月琴制作艺人李树明师傅总结了自身经历。
我从来没有向任何人学过做弦子。我们村从前也没有人制作弦子，但家家户户的小伙子都有一把弦子。村里人从牟定将弦子买回家，我女儿见到后，非常喜欢。她央求我制作一把供她玩耍。为了满足女儿的心愿，我向从事木匠工作的姑爹借来推刨等工具，仿照别人家的弦子，学习制作。经过不断尝试，我做的弦子工艺水平越来越高。本村及附近村落会跳歌的彝族人就来请我制作弦子。他们弹奏后，感觉还不错，开始购买。后来，政府部门知道我会制作弦子，就向外界推荐我的弦子，鼓励我认真制作。我妻子和女儿都会画画，她们把图案画在面板上，我就可以雕刻了。
月琴传播到李树明所在的村落，李树明的女儿为月琴装饰的美感所吸引，因而央求李树明制作月琴。李树明为满足女儿的审美需求、表达父爱而制作月琴。李树明制作的月琴为消费者所接纳，向李树明购买月琴，李树明转向为满足消费者的审美需求并补贴家用而制作月琴。作为非遗传承人的李树明，增强了月琴的共享性。
黔西市彝族月琴制作艺人安荣发回顾了自己制作月琴的原因。
我的父亲安绍清是地方文人，也是远近闻名的月琴艺人。在人生中最艰难的岁月里，他制作月琴，弹奏月琴，以月琴为伴儿，排解忧愁。父亲曾经写过一首诗：刨木剔竹调丝弦，自制月琴自欢心；不赶潮流随风变，独奏奢香赋余闲。我从小耳濡目染，观摩父亲制作月琴的过程，牢记在心；又常常模仿父亲，弹奏月琴。慢慢地，我掌握了制作月琴的技巧。我父亲54岁就病逝了。我54岁那年，难以抑制对父亲的思念之情。我四处寻找父亲制作的月琴，却一无所获。我想，父亲在那样艰苦的环境中，也能制作月琴，如今我的条件那么好，为何不制作月琴呢？我就开始制作月琴。退休后，我就专心做月琴，将做月琴视为余生的志业。
安荣发制作月琴的主要动机，是借助月琴制作行为寄托对父亲的哀思。次要的动机还有获得审美享受和获取经济利益。
第四，整合策略的采用。月琴装饰元素所层层累积的，不仅有族别符号，还有多民族共享的符号。李树明采取整合策略，将彝族女英雄咪依噜符号、西南多民族共享的火把符号融入汉人制作的月琴母体中。安荣发因思念父亲而将思念之情寄托到月琴制作活动中，并创作出款式多样的月琴。他将蝙蝠、七星、嫦娥奔月、彝族洛书、龙虎等符号整合于月琴装饰，体现出作为彝族艺人的他与汉文化、中华文化的积极互动。
第五，互动双方中华文化认同感的增强。彝汉交融区月琴装饰工艺互动的结果，是使月琴升级为一种更高层级的象征符号——中华文化象征符号。互动的双方并未以失去各自的传统文化为代价。交融并蓄的整合策略，增强了彝汉两族对中华文化的认同感。
四、结语
彝汉交融区月琴装饰工艺变革，作为一种族际艺术互动行为，为回应格尔茨提出的文化观、文化分析观提供了鲜活的案例，并为中国族际艺术互动的当代实践提供了启示。
第一，作为意义之网的文化确实是由人们通过社会互动而创造和不断重建的，而不是外部强加的，在族际艺术互动过程中，参与者是积极的能动者。艺人们对月琴装饰工艺的变革，体现出他们与汉文化、彝文化、中华文化的互动交流。艺人们在整合、升级过程中创造月琴装饰的文化象征意义。艺人们渴望整合多元文化，将之升级为具有聚多为一功能的超级象征符号。
第二，文化作为一个不断发展的过程，具有可观察、可识别的法则、规律，应兼顾规律研究与意义研究。族际艺术互动，一般要经过传播、变革、升级的过程。对这一过程的研究，有助于研究者从主体间性的角度研究民族关系。族际艺术互动研究可从互动双方的政治关系、认同根基、互动动机、互动策略和互动意义五个维度切入。
第三，族际艺术互动及其增强互动双方中华文化认同感的客观事实，对族际艺术互动的当代实践提供了启示。变革方对艺术传统的变革，旨在穿越民族边界，走向一体。变革方采取的整合策略，巧妙地调和了共性与个性之间的区隔，实现了文化共性与文化多样性的辩证统一。社会各界应积极吸收各民族的族际艺术互动智慧，为族际艺术互动创造更好的环境。
（注释从略，详见原刊）
原载：《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2023年第1期；文稿来源：民俗学论坛。
