摘要：本文以云贵川彝汉文献资料和彝族民间音乐素材为基础，穿插行进，交互印证。力图勾勒出婚嫁、丧葬、劳作及铜鼓等彝族原生音乐文化发展的历史脉络，在有限的资料范围内对彝族仪式音乐、劳作音乐及铜鼓音乐做一浅显探讨。
关键词：音乐文化；婚嫁歌；丧葬歌；劳作歌；铜鼓音乐
音乐是文化的核心组成部分之一，是一个民族的显性精神符号。彝族对音乐形态及功能有自己的认识和归类，并对“用乐”有严格的区隔，形成了一套自成一体的音乐文化。彝族传统音乐的传授沿袭口耳相传的教习模式，比如克西举尔（竹制竖笛）、口弦、马布、月琴等演奏技艺大多依靠口头传承，为激发彝族传统音乐内在的活力，充分利用彝族音乐文化的功能及特点，传续和形塑新时期彝族群众的精神文化生活，适度开发利用彝族传统音乐文化，提升彝族音乐文化品质和吸引力，笔者结合自身数十年的音乐研习经验以及相关的音乐探索、实践及思考，探讨婚嫁歌、丧葬歌、劳作歌及铜鼓等彝族传统音乐文化发展的历史脉络，同时也希望能在彝族音乐文化的基础研究方面起到抛砖引玉的作用。
一、笃慕时代的彝族音乐
彝族把笃慕尊称为阿普笃慕，彝语阿普意为祖父，阿普笃慕为祖先笃慕之意，他是彝族公认的先祖之一。汉文文献记载，今云南曲靖一带是滇族部落联盟下的劳浸、靡莫两个部落，彝文献中则记述为实、勺两个部落。据贵州彝族典籍《洪水与笃米》记载，洪水后阿普笃慕失去所有，包括其妻禾也在洪水中淹死，阿普笃慕只好退居云贵高原，天君策举祖为使人间烟火不绝，在“拜谷楷戛”(今会泽)设立歌舞场，赛歌招亲。阿普笃慕去赶歌会，用深情优美的歌声与痴以古吐、嫩以密冬、宜以密布对歌。对歌时“宜以密布进入歌场中，三次回旋舞，三次横直舞，三次转圈舞，舞姿很好看，歌声也优美。”可见宜以密布是以舞见长，不仅舞技水平高，声音也很优美。“嫩以密冬进入歌场中，行了三次礼，她就开歌喉，歌声悦耳，婉转如云雀，凡在场的人都洗耳恭听。”可知嫩以密冬是以唱歌见长，演唱感染力极强。“痴以古吐来到歌场中，歌舞相结合，行了三转礼，歌声很嘹亮，舞蹈最优美”。痴以古吐善于边歌边舞的表演形式，且极具表现力和感染力。“到了半夜时，歌声更悠扬，在这时候呀，先祖笃慕他也参加歌唱。笃慕的歌声，好似吹葫芦，歌词很贴切，歌声传深情。”阿普笃慕被几个姑娘的歌舞所吸引和感染，也投入到赛歌活动中，“好似吹葫芦”是指演唱底气足，中低音浑厚，声音优美；“歌词很贴切”是指用词讲究，用语精准而丰富。“歌声传深情”是指用情歌唱，打动人心。“至尊策举祖，命三郎做媒，三位姑娘和阿普笃慕成婚。”三个姑娘实际为实、勺两家的女儿，她们通过和阿普笃慕的对歌表演，打动了彼此，很快陷入爱情。但三个姑娘都已有未婚夫，因此三个姑娘未婚夫的家族与阿普笃慕发生了尖锐的矛盾，他们联合四个部落，派出九支军队分九路进攻阿普笃慕，阿普笃慕与实、勺两家联合起来，组织部落联军，迎战四个部落。这场战争打了九天九夜，各有胜负，僵持不下，最后，交战双方只好承认既成事实，歃血为盟，各自撤兵。三个姑娘后来就成为“六祖”的母亲。
这是彝族情歌和婚嫁歌的最早记载，可以说彝族情歌和婚嫁歌的历史源远流长。同时，也可窥见彝族婚嫁礼仪中的歌唱习俗古已有之，是彝族即兴表演的最早形式。情歌大多是户外歌乐，即在户外因对爱人的思念、爱慕等而引起的歌唱。婚嫁歌大多为室内歌乐，主要演唱创世史、家族史和彝族史等内容。在彝区二者的性质内容不同，演唱的场合不同。即兴创作、歌唱和表演，不仅需要有深厚的音乐基础和广博的知识储备，还需有丰富的社会阅历、创编能力和表演能力，灵活运用多种音乐技巧进行情歌的即兴创作和表演。技法纯熟的高手被称为“斯摩”（四川彝语，指博学多识的人）、“摩史”（贵州彝语，也指博学多识的人）。以上记载反映出阿普笃慕时代，情歌和婚嫁歌已在彝区流行。
二、史诗中的彝族音乐
云南彝族典籍《梅葛》以歌唱的形式记载：“天上撒下三把雪，落地变成三代人。”“头把撒出独脚人。”“撒下第二把，人有一丈三尺长，”这两代人“都被晒死了。”“撒下第三把，人的两只眼睛朝上生。”他们心不好，格兹天神发洪水淹死了直眼人，只留下学博若的三儿子和小女儿躲进葫芦里得救。兄妹两以“哥哥河头洗身子”，“妹妹河尾捧水吃”而怀孕，并生下一个葫芦怪胎，天神打开葫芦，从里边出来彝、汉、傣、傈僳、苗、藏、白、回等8个民族的祖先。
流传于云南的另一部史诗《查姆》把史前人类的发展分为独眼人“拉爹”、直眼人“拉拖”、横眼人“拉文”三个时代。直眼人因自私、贪婪，惹怒天神，天神降下洪水淹死了直眼人，只留下“好心的”阿普笃慕两兄妹。洪水过后世间陷入死寂中，群神撮合阿普笃慕两兄妹成婚，生下36个儿女，成为彝族、哈尼族等民族的祖先。
四川彝族创世纪《勒俄》也以说唱的音乐形式记载了诸神造人的故事：天神与众神想尽一切办法来造人均告失败。后来天上降下三场红雪，变化了九天九夜，最后结冰成骨头，下雪成肌肉，吹风来做气，下雨来做血，星星做眼珠，变成雪族的种类，雪族子孙十二种。其中无血的六种是蒿草、白杨、水筋草、铁灯草、针叶草、藤蔓；有血的六种是蛙、蛇、鹰、熊、猴和人。人类渐渐分布开来，遍及天下。
无论云南、贵州和四川的彝族典籍都以极具音乐性的口头诗学形式记载了远古时代的历史事件和人们对世界的认识。《梅葛》、《查姆》、《勒俄》均以音乐的形式承续了彝族的史诗、神话及传说。
彝族早期的音乐形式可能和口头文学相生相伴，以口耳相传的方式传习文化经验和习俗。
图1 阿普笃莫查
《阿普笃莫查》选自《楚雄州民间歌曲集成》，歌词里提到：“直眼睛一代兴，是直眼人时代。直眼人也不讲理。他们不祭祖，过年不上供，上不孝敬父母，下不养儿女，父母死去后丢放山头上。独眼不知理，直眼不讲理，这两代人都被淘汰了。天神来换人，洪水来淹天，阿普笃莫祖，躲进葫芦里，横眼睛一代兴……”
在《楚雄州民间歌曲集成》中的注解说：“‘曹莫’就是‘查姆’，是彝族的一部远古史歌，共三十余句唱词，包括天地起源，人类发展的三个时代（独眼人、直眼人和横眼人时代）、金银铜铁、麻棉绸缎、纸笔墨书以及长生不老药等篇章。……一般由毕摩于年节、婚娶、殡丧祭祀活动中演唱。主要流布在双柏县彝族纳苏和车苏人聚居区”。
“阿普笃莫”就是阿普笃慕。“查”，是历史或渊源等意，阿普笃莫查就是阿普笃慕的历史。歌曲的古老性毋庸置疑，特别是用la、do、re、mi四个音来完成整首歌曲，即是彝族古老的四音调式，在旋法上以大二度、小三度级进为主，使歌曲神圣庄严而稳定。在注释中还提到“远古史歌和三十余句唱词”等，所用的四个音已确定无误，已经有了唱名意义上的la、do、re、mi四个音，在音乐历史上这是极大的进步。
在另外一首《梅葛•造天地》中：
图2 梅葛·造天地
这是《云南楚雄民族民间音乐》的选曲，乐曲的节奏xxx-古朴典雅，用音在大二度、小三度和纯五度中行进，在歌曲注释中提到：“正腔是彝族史诗《梅葛》‘开天辟地’的一段开头曲，由老年人演唱，多为叙事性的，是演唱梅葛的主要曲调，故称为‘正腔’，歌词较长仅选两段。”
关于歌词“格次”的注释是：“彝族人民传说中造天造地的天神。传说在远古的时候，没有天，格次天神放下九个金果，变成九个儿子，其中五个儿子来造天，从此有了天；没有地，格次天神放下七个银果，变成了七个姑娘，其中四个姑娘来造地，从此有了地，有了儿子，有了姑娘，从此才有了天和地”。“格次”天神在四川称为恩体格兹，在贵州称为策格兹，云贵川彝族人对天神的称法很相近，应是方言变异所致。在歌词最后出现的“请”字在注释中解释为“每唱完一段，大家喝一次酒。‘请’是相互劝酒喝酒的谦辞”。这种形式的演唱应是在婚嫁或其他节庆聚会中演唱，双方轮流演唱比赛，并相互谦让和敬酒，这种习俗在贵州和四川相似，而且保持的非常好。歌曲的后半部分是在长期的实践和运用中得到改编，融入了许多现实社会生活题材，已成为社会生活化的“梅葛”。
这首歌一共用了五个音，即do、re、mi、sol、la，显然是五音模式，这种调式在亚洲和东欧使用较多，群众基础广，比较稳定，歌曲有了五音的固定模式。这首歌选自《楚雄州民间歌曲集成》（图三），续词唱道：“人类还没造，地上无人烟。格资神王来，要造人类啦。天神来撒雪，大地都撒遍，撒下三把雪，变成三代人……，头把雪变成独脚人，人身三拃高，独自不会走，两人搂着才会走；泥巴当饭吃，沙子当菜吃，月亮照能活，太阳晒就死，这代人不行，要换第二代……”
图3 人类起源
值得研究的是在大姚县和永仁县的俚颇彝人中将“蜜郭”，即梅葛分为“辅蜜郭”和“赤蜜郭”，其中“辅”是指喜事，即婚嫁类歌。在四川彝区也有“辅”或“辅举”的说法，一般有婚约或婚嫁之意。这并不是巧合，应是彝族婚嫁歌的古老形式，即使语言有方言的变异，古老的婚嫁习俗却在文化岩层里积淀下来。“赤”为尸或腐之意，是指为亡灵唱的挽歌，即丧歌，有些地方将祭祀类也纳入“赤蜜郭”之中。在四川、贵州等地都有这类丧歌，只是歌词的内容有变化罢了。哭丧是彝族丧葬音乐的重要组成部分，有以典籍内容进行演唱的，也有即兴创作即兴演唱的。四川彝区在丧葬习俗中一直采用火葬，称为“搓其”，“搓”为人，“其”为烧，意为烧人。“死”在四川彝语中也读作si，意义也相同，都是死亡之意，在音上四川和贵州的“死”“其”较接近，二者所指基本一致，即丧葬歌。
彝族人在“用乐”上，婚嫁歌和丧葬歌是严格区分的，不仅表现在时间上，也表现在空间上，不能混淆。婚嫁歌的场地一般在婚嫁的场所，分为女方家和男方家。女方的送亲之夜就唱“辅蜜郭”，四川彝区则叫“妮惹木莫”，妮惹指女性，木莫指典籍，“妮惹木莫”就是唱婚嫁的典籍。因此无论“辅蜜郭”还是“妮惹木莫”，二者名称不同，但演唱内容的意义大致相当，都以典籍内容为主。男方家的婚礼也进行婚嫁经典歌曲的演唱，有些类似于比赛，主要是主客双方进行较量，所唱的歌曲内容皆是彝族典籍，这在云贵川三省彝区都大同小异。
四川彝区的典籍也很多，在不同地区以不同的方式流传，《勒俄•蒲莫里日》是其中的一首。
《勒俄》是四川彝区最古老的创世史诗之一，一般在隆重的集会或重大的祭祖祭祀和婚嫁等节庆场合中由毕摩（彝族宗教祭师）、斯摩（在云南、贵州称为摩使或布摩，这里是指掌握经典等知识的大师）等来完成。有的部分完全音乐化，有的地方半音乐的说唱化，包括创造天地、创造万物的内容，也有英雄史诗，等等。这首《蒲莫里日》歌唱的主要对象和内容是英雄支格阿鲁的母亲——蒲莫里日。“蒲莫”是四川彝语，指蒲家的女子，“里日”四川彝语指长女，“蒲莫里日”就是指蒲家的长女。据《勒俄》记载，一天蒲莫里日正在织布的时候，飞来四只雄鹰在蒲莫里日的头顶上盘旋，滴下三滴血，一滴落在蒲莫里日头上，一滴落在蒲莫里日的后腰上，一滴落在蒲莫里日的前腰上，蒲莫里日就此怀孕，请来毕摩祭颂生育经，不久就诞下支格阿鲁。刚诞下的支格阿鲁不吃母乳，不穿母衣，甚是怪异，于是弃在一个山洞里，谁知山洞里住着一条龙，将支格阿鲁抚养长大，成为日后斩妖除魔的英雄。
在歌曲《蒲莫里日》里xx.x的节奏反复运用（图4），使歌曲既符合彝语节奏的同时，也更加的平稳庄重。歌曲的旋法基本上以吟诵的形式，在八度内行进，主要用音为sol、la、do、re、mi，基本上以sol为核心，小三度（mi上行到sol）、纯四度（re到sol）的运用较多、特色小六度从mi下行到sol的音程行进在毕摩腔里经常出现，使歌曲彰显神圣庄严，叙述支格阿鲁的母亲及支格阿鲁的诞生过程。史诗和音乐密切结合，频繁运用于祭祖送灵、家族聚会、婚丧嫁娶等社会空间，也成为衡量彝族知识分子知识储备结构的重要标准。
图4 蒲莫里日
三、彝族劳作音乐
劳作音乐是彝族音乐文化的重要组成部分，是彝族人民在长期社会生活实践过程中，借以调整生活节奏、促进生产、保障生活的重要手段。早期的劳作音乐主要反映采猎和耕牧文化。关于这方面的资料目前已经相当稀少，大部分地区只有口头文学或文字符号资料，音乐意义上的资料已极难见到。
从现存文献可知，狩猎活动曾是早期彝族社会生活的主要组成部分。因狩猎时代劳动强度较大，彝族早期狩猎活动中运用的音乐语汇简单质朴，节奏简短，描述狩猎活动为主。如楚雄州永仁县彝族诺苏民歌《赶紧撵》：
图5 赶紧撵
《楚雄州民间歌曲集成》对这首歌的说明中认为“上古时期的民歌，主要记录了彝族先民同大自然斗争的历史。……诺苏支系的民歌《赶紧撵》……即生动地反映了彝族先民的狩猎生活。歌中唱道：啊！撵无角的，啊!撵有角的，啊!赶紧赶紧撵。”同时认为“在这首歌中，人们对各种野兽尚未定具体的称谓，仅以头上有无犄角来区分兽种。全曲的基本音调亦近似于原始狩猎时的吆喝声。”值得进一步研究的是这首歌只用了四个音，分别为：mi、sol、la、do，行进的方式主要以do到sol下行，la到sol在到do的上行为主，期间在do到do之间插入mi和sol，按照现代曲式分析法，这就是一个小调式，并在严谨的xx. xx. xx.的节奏中完成全曲。
在另外一首《撵山》中，歌曲以“撵”字当头，描绘出一幅狩猎、烧烤及食用的社会生活图景。
图6 撵山
在《楚雄州民间歌曲集成》关于彝族纳苏歌种简介中对“佘接得叉”的解释是“佘”是指野，“接”是指兽，“得”指撵，“叉”是指唱。认为这首狩猎歌“它以一般生活语言作唱词，且不具歌词格律，但已勾勒出早期狩猎生活的画面。歌曲以徵调四声音列为基础，基本上在Do、SoL四度音域内演唱，音调古朴，结构单一，在曲尾添加强烈的吆喝声。”其实，歌曲用xx xx︱xx.x︱的节奏对狩猎进行描述，歌词仍然以“撵有角的兽，撵无角的兽”为主，并详细叙述烧烤野味和吃野味的场景。在用音上sol、la、do、re四音以sol为核心，反复出现，在调性上已具有大调式的感觉，但结构上却还是小调式的特征。说明那时的彝族音乐正处于调式调性的发展过程中。但已完成彝族音乐的“四音列体系”。《赶紧撵》和《撵山》两首歌曲的歌词大同小异，只是后一首加了一些吃野味的场面，在音列上都是四个音的反复。
流传于四川甘洛县的《耕地歌》节奏自由，生动活泼，描述了犁地者愉快的心情和对来年丰收的憧憬。
图7 耕地歌
在歌曲中，xx. xx.和x﹒x的节奏相互衬托、相互呼应，紧密和宽松相结合，使音乐富有山地文化的律动感。主要用sol、la、do、re、mi五个音，音域跨度达十一度，之间有大二度、大三度、纯四度、纯五度和大六度等。听起来开阔、悠远，没有刺耳和挤压的感觉。
以下三首歌曲是贵州彝族人民的劳作歌曲（图8-10）：
图8 撒荞歌
图9 撒燕麦
图10 撒小麦
这三首贵州彝族劳作歌曲，歌唱了彝族人的三大主食即三大麦（荞麦、燕麦和小麦），荞麦、燕麦和小麦是云贵川高寒彝区的主要粮食，养活世代居住在这片土地上的彝族人民，凝聚着彝人深厚的记忆和情感，人们亲切的把它们称为“母亲麦”。在《撒荞歌》中，用生活化的衬词“搓搓”和“啊喽是喽喽啰”“吔吔”相互问答，非常有趣。在《撒燕麦》中是“一天砍（挖）九块，一年收九担”和“一天撒九升，一年打九担”，这是播撒燕麦场景的真实写照，燕麦蛋白含量高，营养丰富，但劳动强度大，产量相对较低，历史上燕麦是彝族人民长途旅行、迁徙和征战的主要干粮，对此彝族人有着深厚的情感。在《撒小麦》中，只用短短一句话就表达出了撒小麦的愉悦心情。劳作歌曲是人们调节生产生活节奏的绝佳润剂。在四川和云南还有《打荞歌》、《使牛号子》、《大麦熟透了》、《丰收调》等劳作歌曲。
四、铜鼓音乐
在《物始纪略》中记载阿普笃慕拜见“沽”时的礼物为铜鼓。据说,彝族始祖笃慕与三个仙女结婚后,生了儿子,便敲响铜鼓向天庭报喜。天兵问：“你今撞钟擂铜鼓,你有什么事？”笃慕回答说：“是我生儿子,传给举祖听,传给天上听”。这则笃慕击鼓敲鼓的活动记载，说明彝族使用铜鼓的历史很早，也从另一侧面反映彝族冶炼金属和使用铜器的技术在当时已经具备较高水平。同时也可印证铜鼓在当时不仅被广泛应用于彝族社会的日常生活中，也被当做音声信息的传递工具，已具备乐器的雏形。
在《铜鼓乐舞》中唱道：“彝家先辈人，居住在昆仑……，祖辈养牛马，游牧度光阴……，为了求生存，迁到雪山岭……，那时雪山岭，矿石满山坡。铜矿处处有，成片又成窝。老辈想办法，开矿生炉火，炼铜来打锄，使锄来耕作。老辈煮饭吃，最初用土锅，自从会炼铜，做成大铜锅，铜锅来煮饭，轻便省柴火……还可当铜鼓，敲鼓来愉乐……，一锅可两用，彝家智慧多……，后来开战火，鸣鼓当号角。铜锅当战鼓，成了彝家宝。铜鼓是财富，有鼓便称诏（王之意），鼓多称大诏，鼓少称小诏。雪山千万里，共有六个诏……离开越析诏，哪样都不要，只要那铜鼓，是我传家宝。听见铜鼓响，众人志气高，铜鼓是宝贝，比命更重要。带着铜鼓走，万众一条心……”。
这段文字记载了铜鼓的产生及使用过程，最先用于煮饭和音乐娱乐，后来成为军鼓，再后来成为精神财富的象征。在音乐上铜鼓是可以定音的，敲击鼓的中心和鼓边的发出的音高、音效不同。敲在鼓心上，音调浑厚，富于感染力。敲击在边上，音调干涩，不稳定。直到今天，在贵州的威宁、赫章和大方，云南的石屏、石林、元谋等地仍然在使用铜鼓，其使用范围已扩展到祭祀祭祖等仪式活动中，并传给周边民族，形成独特的西南铜鼓音乐文化。
五、结语
综上所述，彝族音乐是彝族文化的重要组成部分，也是彝族文化的显性声音符号，是彝区旅游经济的重要文化资源。激活彝族传统音乐文化的内在活力，提升彝族地区的文化品质，形塑新时期彝族人民的精神文化品味。对彝族传统音乐文化展开深度研究和适度开发，对于促进彝族地区政治、经济、文化的发展有着不可估量的巨大潜力。彝区的音乐无论从功能作用、文化历史、民俗风情层面上都具有不可替代的理论及实践价值。激发彝族传统音乐文化的活力，让古老的彝族音乐焕发生机，为新时期彝区的文化发展作出应有的贡献。
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原载：《西昌学院学报》2017第3期。
作者：俄木沙马系西昌学院艺术学院音乐学副教授；俄木木果系西南民族大学在读博士。
文字来源：彝学微信公众号；主编：巫达；推文编辑：邱运胜。
