摘要：自20世纪80年代兴起的当代原创彝族母语诗歌，至今已有三十多年的历史，成就显著。但高度凝聚彝族文化思想、艺术审美内核的彝文文学，尚待通过跨语际的大力译介来实现对人类精神的贡献。回溯彝文诗歌翻译历史轨迹，讨论彝文诗歌翻译方法，有助于我们重新审视和理解，翻译在当代彝文文学创作中的位置。
随着国务院1980年批准实施的《彝文规范方案》普及开来，越来越多的人选择使用彝文进行文学创作。与彝族古典文学的发展范式一样，当代彝族母语文学也是从诗歌体裁率先发轫，它也随之成为当代彝族母语文学诸多种类中最为发达和成熟的一种。据台湾学者黄季平的研究，当下划归在“彝族”这一范畴下的彝族母语文学，在六大方言区里发展极为不均。黄氏在《彝族文学史的建构过程》[1]一文所列数据显示，当代彝族母语作家文学在云贵等地几乎毫无活跃迹象，这一点亦可以在当下已出版的几部彝族文学史和文学概论中可以得到印证。文学史的研究者视野都不太可能狭隘地局限于本省区，或者对自身所处的有限区域都无法搜集到文学史层次的作品，还堂而皇之地写就了一部文学史。因此，我们有理由相信这几部分别由云、贵、川学者编著的文学史书建构的彝族文学史版图基本与现实文学生态吻合。统计结果表明，云、贵彝族地区古代彝族母语文学较为发达，且有《彝族诗文论》《彝语诗律论》《纸笔与写作》《论诗的写作》《诗歌写作谈》等文论传世。甚至可以说，目前所发掘出的明清以前的彝文古籍，有作者署名的作品基本都分布于此。
《圣经》因被译成2500多种语言而惠泽不同种族的人类。《阿诗玛》自20世纪50年代被搜集整理、改编翻译成汉译本以来，先后被译成英、法、德、俄、日、韩、西班牙等译本流传海外，还被制作成新中国第一部彩色宽银幕立体声音乐歌舞片，在国际舞台上屡获殊荣。1980年扮演女一号阿诗玛的彝族女演员杨丽坤,获第二届亚非电影节“最佳女主角银鹰奖”；1982年在西班牙获第三届桑坦德国际音乐舞蹈电影节“最佳舞蹈片奖”。[2]毫无疑问，《阿诗玛》与《圣经》在跨语际场域中的成功离不开翻译。正如彝族诗人、学者阿库乌雾所说，“当代文学无论任何民族语文的创作，无论其创作语言是否属于官方语言，其文学文本除了获得本民族的认同外，必须经得起母语以外的当代世界文学审美尺度的衡量与审美标准的考验。”[3]当代彝族母语诗歌创作，从模仿民间文学中格言谚语、史诗、歌谣的形式创作，以集体意识形态颂歌为主流的最初，到彝文现代诗思潮繁盛的时期，再到当下多元共生的时代，完成了多次转型与蜕变。笔者以为，综合承载文学的社会格局、经济全球化、跨语际实践常态化等诸多因素考量，彝文诗歌的大规模对外译介的时代已经到来。
一、当代彝族母语诗歌翻译现状
彝文翻译成汉文的工作自古有之。秦汉时期的《史记·西南夷列传》等汉文文献即有记载有关彝族的事迹，主要是一些词汇的零星翻译。到了明清时期，彝汉翻译趋于繁盛，官方开设“四夷馆”、“四译馆”专门从事民文翻译的机构，并编著出版了不少译著加以推行，为中央王朝的大一统意识形态提供服务。这一时期彝汉两个民族生活文化上有了大面积的交流互通，毫无疑问，“翻译”便是这种对话沟通中最重要的纽带之一。
纵观中外文学史、批评史，实际上也是通过翻译这道桥梁建构起来的一个“世界文学史”。世界资本的大规模整合与现代科技的高度发展，使得封闭的单一的文学一去不复返。全球化背景下，文学史不再是单一民族单一语种的书写后果集合。自然，当下的彝族母语文学创作在日渐边缘化的现象，与中国境内文化一统的主流趋势密切相关。一体先决下的中国文学史建构,如何科学抉择内部的多元形态，使其保持和谐生态，仍旧任重道远。成昆铁路的打通、西昌卫星发射中心的落成、二滩电站的建造，诸如此类的“大规模现代化”改造，使得彝族人民千百年栖居的凉山腹地，也不再是一个孤立而封闭的文化场域。它必然要在时代强势的外力冲击与内部对应沿革下，迅速完成语言文化各个层面的“现代化”。而文学翻译自然也是这个现代化浪潮的必然组成部分。
凉山地区的文学翻译，从诗歌开始，主要是针对彝文古籍和民间文学的整理翻译。当下众人耳熟能详的彝文经典《ꅺꊈ》（勒俄）、《ꂘꃅ》（玛牧）、《 ꊨꊭꅪꎔ》（之子宜扎）、《ꀉꂿꅩꌺ》(阿莫尼惹)，都是随着翻译的完善与传播蜚声中外的。值得注意的是，这些诗体文本成书时间都相对较早，没有作者署名，学界大致认同它们属于集体创作的文本。目前北部方言的彝文诗歌，几乎找不到与中国文学传统分期一致的“现代文学”。由此可见，从1917年到1949年间，北部方言彝文作家文学处于一个真空期，至少可以说它还未成形。直到20世纪70年代末到80年代初，《彝文规范方案》经过田野试行等多次调整，最终正式颁布，并大规模推行后，才逐渐出现一些用彝文写作的作者。他们都普遍受过国家层面的高等教育，有系统的汉语现代教育训练，同时，他们各自都是母语基础良好的彝族青年。高校的学习生活，很快让他们接触到了大量的国内外文艺思潮，当他们重新习得规范彝文后，便自然能迅速进入到了现代文学创作领域。诚然，早期的彝文诗歌创作水平自是参差不齐，且大多囿于传统彝诗程式，变革创新的文本稀少。这一点, 看他们早期的署名作品在大众中的流传度，便能大致清楚。
北部方言地区的彝文散文、小说、戏剧，基本也只能追溯到80年代，在这之前几乎所有流传下来的彝文文本，除了“ꀉꁌꁮꅉ”①（阿普布德）等少数文类外，大都可以归为汉语文学分类“诗歌”体裁范畴之内。北部方言原创彝文文学得以迅速发生发展，并一直保持一种活态至今，离不开《凉山日报》《凉山文学》《民族》《黑土地》《喜德拉达》等官方刊物彝文版的相继创办，以及近年来笔者主编的《ꉙꇐ》（荷尔）诗刊这样的全媒体彝文平台的崛起。
回顾历史，八九十年代可谓彝文作家文学的黄金时期，此时的诗歌也是最为活跃的。ꀋꈑꃺꃼ（阿库乌雾：罗庆春）、ꐚꆫꄀꈬ（吉赫丁古）、ꂟꌋꍀꏣ（莫色日吉:李正文）、ꐛꇍꇏꎆ（吉勒尔者：吉金光）等一批优秀的彝文诗人，正是成长、成名于这一伟大的时代。他们既能用彝文自如地表达书写，还具备良好汉语创作能力,可以说，具备双语或多语能力的他们自身就是一个翻译场域。但据不完全统计，目前把自己的彝文诗歌创作集结出版的诗人并不多，甚至可能这批先驱者中，只有阿库乌雾出版过《冬天的河流》、《虎迹》两部个人诗集。诗集未必是评价一位创作者水平高低的唯一标准，但客观来讲，它的确能够整体全貌地反映出一个作者在某一时段的创作水平。值得欣慰的是，彝族青年诗人木帕古体凭借彝文诗集《ꏬꒌ》（鹰魂）,于2012年捧回了第十届中国少数民族文学创作“骏马奖”。
从数量上来讲，北部方言彝文诗歌的创作还是不容乐观，三十多年只有三部正式出版的诗集，这对于一个拥有两百多万人口基数的方言来说，实在显得比例失衡。除阿库乌雾、木帕古体外，目前我们只能在一些课本与选本里,零零星星阅读到部分彝文作者的作品。这在一定程度上，阻隔了我们对那个时期原创彝文诗歌的整体关照。不过可喜的是，目前这三部作品都口碑上佳，且它们的文学艺术水准与审美品位都达到了较高的水平，大有以一当百的魄力。因而，从美学尺度与文学价值去考量当代彝文诗歌创作，它的成绩还是显著的。
然而出于种种原因，三部彝文诗集尚未出现汉译本，严重限制了彝文文学在当代汉语环境、甚至更广阔的范围传播开来，使其没有充分发挥出自身跨语际影响的可能价值。我们都知道，使用人口较少、覆盖面小、政治地位弱势的语种创作的作者，若要在世界文学舞台上有所表现，免不了将自己的文本通过翻译成主流文学用语（如英语、汉语、德语等），才能更好地与世界对话。阿库乌雾把其彝文诗歌译介到了英语和日语世界，但由于数量有限，这些彝文文本在外语世界的影响效果如何尚且还是不好估量。木帕古体的《鹰魂》也还未成规模地翻译成外文（有绝对话语权的主流语种），所以其作品的影响力也并未形成规模，其诗作书写的思想和审美资源同样还未得到充分的释放。目前为止，日本学者松冈格与美国学者马克本德尔，各自将阿库乌雾的一些彝文诗歌译成日语和英语；彝族学者阿牛木支，将阿库乌雾与木帕古体两位诗人的一些彝文诗歌翻译成汉语。但三部彝文新诗诗集成规模地向外译介，以及更大范围的彝文文学译介，依旧任重道远。
二、当代彝族母语诗歌翻译策略
翻译能够促使两种语言在互通交流中完善彼此的叙述空间,弥补各自的残缺。但在现实语境中更加突出的现象，往往又是一方的语言被具有强大吸附力和整合力、占据话语领导地位的另一方语言溶蚀。就好比一个大磁铁会把小块磁铁吸附到它身边一样，能量较弱的一方往往都会被强制性地整合。翻译转码过程是将两种语言联系沟通的途径，是一种语言通往另一种语言的必经之路,是不同文化间得以交流碰撞的基础。对于“彝汉翻译”,我们讲最常见的方式就是按照彝语意思，用习惯上对等的客方语言字词，按照客方语言语法把它组合起来。比如，从彝语翻译成汉语，就是把主方语言彝语“主—宾—谓”结构的句子，改造成客方语言汉语的“主—谓—宾”结构。在这里，翻译大致可以分为客方语言化翻译、主方语言化翻译两类。
客方语言化的翻译，是一种比较高级与理想的译法。以不失原文旨趣为前提，在客方语言翻译文本中提升拓展该文本叙述场域的艺术性与审美性，是一个优秀译本的基本要求。正如德里达所言：“要去翻译，但翻译不等于确保某种透明的交流。翻译应当是具有另一种命运的其他文本。”[4]这样的译本，才有可能在操持客方语言的社会里得到认可。不论它的组织者有政治、经济、宗教等名目繁杂的诉求, 让译本在译入语（即客方语言）社会中被接受，就是翻译的基本目的所在。客方语言化过程中需要注意的是，尽量少以直接用客方语言阐释法翻译主方语言。特别是对于诗歌这类体裁的文学作品，阐释译法生产出的作品是没有多大的意义的。从彝语翻译成汉语的诗句可能偏向散文化，诗性往往就削弱了许多，很多翻译作品会陷入一种流于表面的索然无味的翻译输出语言陷阱。当代彝文诗歌翻译，要求译者在了解彝语自身文化底蕴的同时，还要对译入语种及其背后的文化多样性深入了解。如对一些色彩、方位词汇的把握。
诺苏彝语中“ꀊꃴ”可以形容绿草，但也可以用“ꃴꇉꀕ”形容天空的蓝，而我们都知道，绿色和蓝色在汉语中是有明显区别的两种颜色。正如本雅明所言，“当两个词汇的意指模式产生冲突时，两种语言的意指与意指客体就会使其互补,意指对象也才会相互完善。”[5]P18说明不同语言文化中，人们对色彩的感觉和表述也是各有所别。从两种语言中找到真正完全的对等词汇实属不易。
ꏮꐰꉜꑌꇇꀉꆈꁆ，/ꏮꉎꉜꑌꇇꀉꆈꁆ，/ꂪꌦꀉꆈꁐꍔꌊ/ꉠꏯꉜꄉꇁꇬꎷ。[6]
向左是一只黑手，向右也是只黑手，撑着一匹黑布频频迫近我。（笔者译）
“ꇇꀉꆈꁆ”在彝语中通“ꇇꆉ”，与汉语中“黑手”表达的“比喻暗中进行阴谋活动的人或势力”有相似的意思。从“ꇇꆉ”到“ꇇꀉꆈꁆ”的诗化创造，这只手成了一只杀过人的黑色之手。发表于1987年的《ꃅꃤꄮꇬ，ꉢꎺꉠꀉꂿꄀ》通常被解读为，是一首通过“我”（子女）视角与口吻，描摹一位彝家妇女任劳任怨为子女和家庭默默奉献一生，歌颂凉山高地母亲的壮丽诗篇。因此，我们在这里把“ꇇꀉꆈꁆ”解构成“ꇇꆉ”（下黑手）是不是有些言过其实了呢？不尽然，从整首诗歌的总体谋篇布局来讲，“ꇇꀉꆈꁆ”固然有母亲艰辛劳作把手弄黑弄脏或者天幕即将暗下的那种迫切质感。但是也不能否认诗人在诗中描写对象“母亲”一词的所指，不仅仅只有“我”(诗人)的母亲之意，它更多的指向生活在凉山高地的千万个母亲，指向我们赖以生存和需要守护的这片土地。在“进化论”、“科学主义”等现代思潮的影响下，家园被深度卷入全球性的现代化转型时，诗人敏锐洞察社会“进步”、“发展”带来的机遇与挑战。诗人将自身体察的危机和焦虑转化成“ꇇꀉꆈꁆ”这个意象，与诗中表示时间的“黄昏”，表示空间的“左右”，表示工具的“黑布”②一起组合成一串意象链，充分呈现了一种危机的强制压迫感。环顾四周都是黑手，撑着黑色的幕布压制过来，仿佛人存在的空间极度迅速地缩小，这种迫近叫人窒息，使人惶恐，让人无处安放自己的魂灵。
Looking left, a black hand
To the right, a black hand
A dark curtain shrouding me when
At twilight I long for my amo
——ATTWILIGHT, LONGING FOR MY AMO[7]P13
如上，关于方位词的翻译，《黄昏，我思念母亲》中“ꐰ、ꉎ”这样的词汇也是不太好翻译，只有放在上下文中，整体关照，再按照客方语言文化规律翻译输出。比如，这两个词在这里即可翻译为左、右，“ꐰ、ꉎ”实际上还有上、下等等。在美国学者的英文译本中，也是用“left、right”来对应彝语中的“ꐰ、ꉎ”的。
因此，当翻译当代彝文诗歌时，译者需要在以客方语言文本输出前，先在自己的头脑中提炼出他所面对的这些彝语诗句表达的意象及其思想，然后用与之神似的客方语言文字表达出来。一个文学作品的翻译，“如果它仅仅停留在对原作的一般信息的传递，而不调动译者的艺术再创造的话，这样的文学翻译作品是不可能具有艺术魅力和感染力的，当然也就不可能给人以艺术的审美的享受。”[8]客方语言化翻译的优势,在于把一首诗的思想主旨巧置在客方语言中呈现，它更加变通，不拘泥于逐字逐句的严复意义上的“信、达”，而是直接跳跃到了“雅”的层面。它的表现方式是很流畅且自由的，表达的空间更宽泛。当然，它强调形式自由而思想层面的忠实原文的同时，实则是在容易偏离原文的轨迹上颤颤巍巍行走，因为这种译法的驱动力本身就更加依赖于主观。
第二种翻译策略是主方语言化翻译。我们知道，逐字逐词地翻译,常常被诟病为没有技巧的“死译”。由于太过忠实于原文，翻译出来的文本往往也是佶屈聱牙的作品。不过有些时候,它对彝文现代诗的翻译却可能是行之有效的。
就如，笔者翻译的彝族诗人木帕古体《ꌊꆳ》（夜风）汉译本第一节，“自从轻薄羊绒一片/被风送至屋后的山里/山上便青云缭绕//山里人一代又一代/青云之下/时而死睡沉沉/时而醒目清清”。[9]就是原文“ꎭꁮꁠꆠꀕꑠꁱ/ꆲꆈꑄꌊꑳꉎꏯꁦꈌꏣꇈꉈ/ꑳꉎꁧꐙꉒꈌꊱꆺꀕ//ꁦꀑꃰꊿꋍꋏꇈꋍꋏ/ꉒꈌꇂꃴꄉ/ꀀꃅꆈꌣꌢꌦ/ꀀꐚꍝꇖꇕꌦ”主方语言化翻译。
由于少数民族语言的文学阅读人口基数就摆在那里，少数民族语言的翻译人员规模不可能与汉语相当，所以民族文学必须通过国家通用语来争取话语空间。国家通用语这道屏障，也是一个多民族国家的少数族群母语人学习外国文学，通往世界文学之路不得不跨越的一道鸿沟。如若一个有少数民族母语背景的人，读到的西方现代诗汉译本不是一个上好的译本，那么可想而知,翻译在这里制造的原文与译文之间双重、乃至多重意义的偏离，可能导致严重的误读后果。通过实践与比较，笔者认为两种语言文化间较为可靠且最有可能保持主方语言思想原核以及文学性的途径是双语间直接面对面的翻译，即翻译过程中不存在第三种语言作为桥梁的翻译。但是，就目前的中国国情来看，很多少数族群中的母语作家未必都具备直接阅读外文的能力，而且这种情况还将长期存在下去。所以，在将来很长一段时间内，把“翻译文学”等同于“外国文学”仍会是中国文学不可规避的问题。要指出的是，这里的“翻译文学”主体用语都会是汉语。
一般来讲，早期的彝语现代诗歌作者，对西方语言的掌握程度并不是那么娴熟，大都是最先接触汉语翻译的西方现代诗，之后才可能会读到一些原著，因此他们研读西方诗歌实际上隔着一层汉语叙述逻辑。不过，按照赵毅衡先生在《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》一著中所述，受中国古典汉语诗歌的影响，美国诗歌才得以跳出长久以来的一种诗歌语言困境，从而完成现代的转型。所以，单就诗歌创作来讲，中西方诗歌之间自古存在着交流，是一种“你中有我，我中有你”的相互促进的历史存在。时至今日，我们不好武断地说，是中国古典汉语诗歌成就了美国现代诗，还是美国现代诗歌激发了中国汉语新诗。但是近代以来的中国新诗语言策略，确实是受到了西方现代诗歌中文译本的深度影响。
晚清以来大量的西方文学中文译本开始流行中国，逐渐解构了原来的汉语文言叙述传统。五四以降，汉语新诗全面运用通俗白话，中国古典汉语诗歌那种意境优美，语言洗练到极致的品格，日渐从汉语诗歌创作中失去了领导地位。现代诗歌固然是一种自由体文本，它甚至都已经不用再押韵了。诗人们已经开始习惯用跨行、间隔等现代诗歌技巧，来弥补语言通俗化与自由化制造的诗歌形式的参差不齐、节奏松散等短板。很多情况下，现代诗歌的陌生化法则使得诗人们不断去选择破坏写作用语的原有语法习惯，从而制造出诗人想要的诗歌语言中的“陌生”。现代汉语新诗对中国汉语古典诗歌基本规约的背叛与颠覆，早已在“五四”白话文运动以降的汉文沿革中获得了它的历史合法性。不然，我们今天也不会读到如此形式各异、种类繁多的汉语现代诗作品。
而彝语诗人又通过汉语译本学习西方现代诗歌技巧，使得彝文新诗的用语习惯很大程度上也受到了西方现代诗汉译本和中国汉语新诗的用语策略影响。比如：
ꑾꌺꏨꆉꌡ
ꅉꀕꇈꅉꀕ
ꏹꇁꒀꃀꆃꆂꁦꀑꊐꇬꎷ
——《ꆳꐊꁦꀑꏹ》[10]
羊羔似飞鹰
频频复频频
窜入母羊乳峰
——《随风荡山顶》（笔者译）
在这里，诗人阿库乌雾运用了间隔、建行等常见的现代诗歌技巧。而像鹰一样的羊羔、像山一样的乳峰等意象,更是让人耳目一新、饶有兴味。不论是新颖的形式，还是极具张力且大胆的表述，对于20世纪80年代乃至此前的彝文诗歌创作来讲，可以说是颠覆性的创造。虽然，民间彝语中不乏“ꀌꀠꆿꃀꂇ，ꁯꎓꃮꃀꏅ”（蛙鸣如虎啸，蝉鸣似猪嚎）这般诗性浓郁的句子，但“ꆳꐊꁦꀑꏹ”此标题读起来仍旧很新颖。如何跟随风在山上飘荡？是个值得思考的问题。到底是谁在做跟着风飘荡行为，隐去主语，使得该题目变得多义，动作的主体是人吗？是单数还是复数？诗歌阐释空间多元化，直接制导读者对此诗意图的汲取更加多维。至此，文本的现代性意味就出来了。所以，当代彝族母语诗歌的汉语翻译，有时借助汉语现代诗歌的用语传统，适当运用直译的方式也未尝不失为一种途径。
三、结语
当代彝文诗歌的发展，不能再沉溺于彝语有限的叙述空间里。既然诗人们创作诗歌是为表达思想情感，寻求一种的共鸣。我们就少不了通过译介的方式，把诗歌中的思想与艺术资源传递开去。翻译是一门艺术，从一种语言到另一种语言过程中剥落与粉饰的部分，考验翻译人的语言修为。功力够了，只要原文文学文本足够优秀,在另一种语言中也会大放异彩。文学的翻译实际上也是对一部文学作品的审美考察，它通过另外一种语言及其背后强大文化思想资源，来检视一部作品在跨语际实践中的多维价值，并促使原著在异域文化中获得相应的位置。
我们始终相信，只要是一部对人类社会具有普遍的悲悯与审美思想追求，以及具备文学艺术高度的作品，将它贴切地翻译成任何一种外语，都会得到相应的共鸣，甚至会有可能在客方语言中创造比主方语言还要丰富的价值。
把彝族母语作品中的彝族文化思想及其语言艺术技巧成功翻译，将会是新时期彝文新诗发展的重要策略。当代彝文诗歌的翻译是一种对外文化输出，同时也是自我语言的革新。建立系统的翻译人才和翻译理论研究者培养模式，鼓励公众参与翻译竞争，形成规模化的翻译体系，才能制造完整的审美共享。所以，我们要全方位调动起翻译与翻译批评以及文学消费等因素，与彝文文学创作同步互惠互利地完成转型。
注释：
①ꀉꁌꁮꅉ：彝语拼音为“ax pu bbu dde”,音译，阿普布德;直译为爷爷讲的故事，有传说故事之意,多为非韵文叙事文本。
① 凉山诺苏彝族有人老去的时候，会在放遗体的房屋门口撑起一些长条布匹，多选用蓝色、黑色、白色等。黑色在这个语境下便有了一定的仪式寓意。
参考文献：
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[10] ꃺꃼ.《ꋅꊂꒊꃀ》[M].ꍰꄖ：ꌧꍧꊿꋅꄯꒉꅏꅉ，1994:169.
作者简介：马海五达，男，系暨南大学文学院硕士研究生。主要研究方向：现代多民族文学及文化关系。
本文来源于《民族翻译》2017年第1期 作者：马海五达
