“阿细跳月”是一个最诗意的词汇和最浪漫的意象。这个词汇的存在，对云南弥勒来说，已不仅仅是一支歌舞的存在，而是地域、时光和心灵的史诗在大地上以最欢乐的方式无限传播。
这个词汇的来由，据说是在七十多年前，诗人闻一多先生和一群正值青春年华的联大学子来到弥勒，在耳闻目睹了阿细人的歌舞之后，一个名叫梁伦的大学生忽然来了灵感，立即为之命名。当时，正值夜色朦胧之时，阿细人跳舞的队伍开始是“月牙形”，随着音乐的变化，逐渐变幻成“月圆形”。梁伦情不自禁地说：多美的月亮啊，多欢乐的夜晚啊，就把这种乐舞取名为“阿细跳月”吧！
在我看来，这其实是一个外省人心目中最早的“云南映像”和“云南声音”。那应该是一次“历史性”的命名，云南彝族生活中一种古老的乐舞，从此成为跳动在中华乃至世界大地上的一个文化艺术符号，也因为有了这样的命名，弥勒的神秘面纱才逐渐揭开，这片燃烧着民间艺术激情的“新大陆”，也才逐渐被发现和发掘出来。这样的命名方式，虽然只是一个美好的传说，但今天已有大量的史实证明，包括闻一多、费孝通、王松声在内的西南联大的许多师生，都曾在1945年2月来到弥勒，开展暑期社会调查活动。其中，闻一多先生曾带着王松声、毕恒光和梁伦等12名学生到凤凰村和可邑村采风。
西南联大师生们去凤凰村那天，教授们骑着马，一早就从县城出发，不久就进入山区。一路上，满眼尽是荒山，几乎看不到水田。山坡上种植最多的是小麦，但由于土地里冒出的石头太多，简直就像公园里一座座大大小小的“假山”，虽然看上去很美，但周围只有少得可怜的麦苗在风中无奈地摇头晃脑，没有一点儿精神。那样的情景让这群来自大城市的师生们心生悲悯，感慨良久。
那天，师生们的运气似乎不佳，半路上突然遇到一阵风雨，把他们的衣服行李都淋湿了。此后，雨水没完没了地下着，缺少放睛的兆头。他们只好在雨雾中摸索前行，天晚了才赶到目的地——凤凰山。师生们住进了一幢小楼，楼前空空荡荡的，从窗口望出去，雨雾依然迷茫，犹如身在海中一样，看不清周围的风景。由于经历了一天的风雨奔波，师生们已非常疲劳困顿，在胡乱地吃了些东西之后，纷纷倒在简陋的床上，呼呼大睡。
不知过了多长时间，师生们几乎同时被一种奇怪的声音惊醒了，像是集体唱歌，又夹杂着鼓一样的声音，一直重复着一个固定的音型。几个好奇的师生迅速从床上爬起来，发现窗外已是一片月色溶溶的大美空间，山村的夜晚在雨过天晴之后，显得格外迷人。只见20多个小伙子组成的“管弦乐队”，正在屋前的空地上演奏，不一会又加入了一群小姑娘。那个时候，歌声更加欢乐，笛声更加清脆，大三弦发出“东洞”的奇怪之声更加粗犷，师生们顿时仿佛“误入”了一个浪漫而魔幻的山野之乡，再也不想走出去了。
在以后的几天里，师生们经过一番调查，逐渐获取了这个地处深山老林里的彝族村寨的一些秘密。在那个年代，凤凰村大约有180多户人家，共900多口人。大多数人家都住在没有窗子的草房里，一半用来人住和做饭，另一半用来饲养牲口。他们夏天穿的是单衣短裤，冬天也基本如此。布料是用自己种植的大麻加工后织出来的麻布，既不软和又不保暖。七八岁的孩子普遍没穿衣服，几乎都打着赤脚。他们的床上垫的是草席，夜里睡觉时身上盖的也是一条草席。家家户户的床前都有一个不大不小的火塘，不分白天黑夜，常年四季燃烧着。冬天的时候，由于寒冷难耐，一家人就不上床睡觉了，索性躺在火塘旁边的地上。
但是，在如此一贫如洗的家庭里，却常常可见墙上挂着三四种乐器，一种是竹笛，一种是大三弦，其他还有二胡和唢呐等等。这些被装饰得花花绿绿的乐器，白天没人关注，晚上就派上用场了。
西南联大的学生梁伦在一篇回忆文章中说，那些“几乎被人遗忘了的少数民族，生活即使简陋到了极点，但他们的艺术生活，他们的精神追求，却比住在大都市里的人，丰饶得多了”。
时间又过了五个多月，正值盛夏，西南联大的另一位教授——袁家骅先生，应当地政府的邀请，参加编写县志，具体担任语言调查工作。恰巧凤凰村的一位小学老师段文彩，是袁家骅先生的好朋友，就竭力建议袁教授先到凤凰山一带调查。
那一天，袁教授骑着马，跟着段文彩行走了六十多里泥泞山路，才到了凤凰山。那天的情景，竟然与他的同事和学生们五个月前的那一天，有着惊人相似的一幕，同样遇上了雨天，袁教授浑身被淋得像个落汤鸡，还几次差点从马背上滚下来，险些跌到了石缝里和山谷间。
在凤凰村中心小学，段文彩为袁教授生了一盆炭火，把衣服一件件烤干，然后简单吃了一顿晚餐，打开行李，倒头入睡。那天晚上，夜深人静，空气异常凉爽，也没有蚊子侵袭。在袁教授睡意蒙胧之时，仿佛从远处传来一阵好听的弦乐声。袁教授被惊醒了，睡意顿时全消。他欣喜地听到弦乐声正在向他这边靠拢，越来越清晰动人。可是，当那种他期待中的声音来到小学校附近时，又突然绕过楼房，向山林深处走去，渐行渐远，不一会就什么也听不见了。
第二天中午，袁教授找个机会，不解地向段文彩打听，“昨天深夜，这个小小的山村为啥突然响起了音乐之声？”对于这样简单的问题，不知为什么，段文彩却似乎难以启齿，面露羞色，含含糊糊地说：庄户人家的年轻小伙子，白天忙着在山里干活，晚上才有闲时，便约一些小姑娘，聚在村外，唱唱跳跳，寻欢作乐。
袁教授这才明白，走在这个村子里，大白天却难以遇见一个年轻人，村子里空空荡荡、冷冷清清的，好像被人们抛弃了一样。原来那些青年人，在天色蒙蒙亮的时候，就荷锄携筐，到远远近近的山地里干活去了，即使中午也不返回，一般是由家里的妇人把荞麦饭做好，送到山里。他们吃完饭又继续干活，一直要到太阳落山，才慢吞吞的收工回家。
段文彩说，一年四季，阿细人几乎天天如此辛劳，但他们地里所产的粮食，还不够上缴官府的田赋和兵役军粮。很多时候，还要靠打柴，背到城里去卖，才有钱上缴所谓的“门户税”。
袁教授所住的小学校，有三个老师带着六七十个儿童，其中只有两三个是女孩。上课时，只听见老师高声讲解，或带着学生集体朗诵。课间休息时，那些小学生常常跑到袁教授面前，瞪着 可爱而圆亮的大眼睛，好奇地望着这位无所事事的远方来客。那些孩子大多赤着足，身上穿着破旧的麻布衣裤。当时，袁教授很想与孩子们进行语言交流，可惜他刚刚学会了几个简单的阿细词语，无法与他们相互对话，只能默默地看着他们，或拍拍他们的肩膀。直到上课时间到了，老师敲响了钟声，他们才飞快地跑进了教室。
那几天，袁教授常常看到这样的情景，一到晚上，在夜幕的掩饰下，许多阿细小伙子就相约来到小姑娘们的“青春房”附近，唱歌、跳舞、吹笛子、弹三弦，有意把小姑娘们引到野外去聚会，有时甚至通宵达旦，兴致依然不减。
有一天，袁家骅突然在一位朋友家里，突然看到了诗人光未然整理出版的《阿细的先鸡》。他当然知道，光未然于1942年下半年因躲避战乱而到阿细人所生活的小县城当教师，作为一个外省人，他因此有机会最先听到阿细人那种迷人的声音；作为一个年轻诗人，他突然被另外一种诗句打动了，引起了深深的共鸣，他欣喜地把那种声音记录下来。
光未然认识了一个名叫毕荣亮的阿细青年，二十岁左右，读过中学，是磨香井的一位小学老师。因此，光未然有机会与毕荣亮一起来到了崇山峻岭最深处的磨香井。在那里，他惊讶地发现，阿细人的精神生活还处在“一种原始的诗生活中，或者说还停留在一种原始的韵文社会阶段”，外界人不注意也不屑倾听他们那种原始而热诚的歌声。他们喜欢演唱的“先鸡”或“先基”，其实就是一种包含着民族史诗或爱情故事的歌曲。这样的歌曲因此被“封存”在高山深谷里，无法传播到更辽远的地方。他也发现，毕荣亮是附近几十个村寨中唯一能够唱完整部“先鸡”的一个年轻人，因而被誉为“先鸡王子”。那个时候，在阿细部落中，能 够从头至尾唱完“先鸡”的人已经屈指可数，大多数歌手只能演唱其中的一些片段。因此，附近村寨里的男女青年，在与毕荣亮同台对歌时，常常怯场，一会儿就败阵下去了。
光未然则把毕荣亮视为“阿细的荷马”，以最快的速度把他所唱的“先鸡”全部记录下来。可以说，那样的记录，如同进行了一次探险性的“文字游戏”。它紧贴原文、逐行逐字、忠顺畅达的翻译，用一种节奏推动着另一种语言努力前行，最终创造出了另外一种文本。
应该说，光未然当时的翻译，是对自己的一种挑战。他的译本是真正的诗歌文本，不仅更富有节奏感，而且也恰好传达阿细人那种自由气质。他与阿细人的“诗心”是相通的，他是知道阿细人想说什么，又说了什么的。因此，他在翻译时倾心尽力，我们也看到了他对语言潜能的有效发掘。
光未然曾这样说过，一部完整的“先鸡”就是一个奇迹。阿细人用他们最原始的语言，唱出的却是如同汉语一样优美的韵律诗，它们每句五言，两句一韵，妙语连珠，自成曲调。相比我们汉唐时期的五言律诗，至多也只是四句或八句，即使是当时的长篇古歌，也无非是数十句而已。但阿细人的“先鸡”却洋洋数千行，吟唱一次也需要三天三夜，有时甚至四天四夜。这绝对是一个让现代人叹服的语言奇迹。
1944年12月，随着光未然记录整理的《阿细的先鸡》在昆明北门书屋出版，一本口头流传中的阿细人的“诗经”就成形了，这本“书”的另一个时代也开始了，它破天荒地以一个固定的汉语文本，第一次出现在世人面前，让无形之书变成了有形之书，它导致了我们开始以读书的方式，破解阿细人的“诗生活”密码，更导致了越来越多的人开始关注并发掘阿细人生活中的诗歌矿藏。
袁家骅是一位热爱诗歌的年轻人，手拿着《阿细的先鸡》，没想到这块古老的土地上竟然流传着这么多的诗句，也没想到光未然会用这样的方式，把这片土地上的诗发掘出来，他被这部神秘之诗书与光未然之间的故事吸引住了。他本来的任务是要与其他人一起，为那个地方编修一本县志，他灵机一动，刚好利用这个机会，精心盘点一下那里的语言，而语言形式的“皇冠”是民歌。在他面前明摆着的“皇冠”，刚好就是光未然记录整理的《阿细的先鸡》。袁家骅仔细阅读了这部2000多行的长诗，认为它是那个时代“卓越的功绩”的一个译本。但他凭着自己渊博的学识和对民族语言的热爱，坚信《阿细的先鸡》在民间一定还存在着不同的口传“活版本”或“异文本”。恰巧他也认识毕荣亮，就相约与毕荣亮走遍了凤凰山、烂泥箐、磨香井、野猪塘、法雨哨等村村寨寨。
从此，袁家骅就在凤凰山、可邑、烂泥箐、磨香井、野猪塘、法雨哨之间来往，他意外地发现了一个个“百年孤独”似的村庄，并在那里真切感受到了彝族阿细人真是一群无比开朗的民族，一群最懂得和最热爱乐舞的人，这里真是一个无比欢乐的地方。他如同发现了一个燃烧着某种艺术精神的“新大陆”。
袁家骅发现，阿细人从一生下来，就进入了一种“诗生活”。因为他们有一部民间叙事长诗《阿细的先基》，让他们的日常生活像诗一样充满梦想和情趣。这部书是“活”着的生活，“活”着的声音，“活”着的历史。虽然谁也不知道这部“书”在这个世界究竟存活了多少年，多少个世纪？谁也不了解它的全部内容究竟有多少字，有多少句？谁也说不出它的作者是谁，它甚至不是一本有形的“书”，只是一直流传在阿细人口头上的“诗经”，一代又一代，一年又一年。它的每一个句子都是诗，每一个句子都在告诉每一个阿细人，人是怎么来的，天地是怎么形成的，阿细人是从哪里迁徙来的，人世间的万事万物是怎么来的。它还教会年轻人怎么恋爱，怎么用最美的语言去打动对方，从而赢得芳心，怎么样组合成一个家庭，过上幸福美满的生活。大凡作为一个阿细人应该具有的知识，这部无形的大“书”都会传授给他们。
“书”中处处是发光的诗句，是一个民族的集体记忆、梦想、智慧和现实生活。阿细人生活在这部史诗里，或者说他们每个人都与这部史诗相伴终身，他们因此就可以成为一个个隐身乡间的“历史学家”“神话学家”“民俗家”“语言学家”和“音乐舞蹈家”，更可以成为山野里的巫师或预言者。
每一个阿细人从小就接受着这部“书”的教诲，如同我们现在的“诗教”。但那样的“书”是不需要“背诵”的，它直接从阿细人的心灵里生长出来，谁也不需要死记硬背，也没有老师逼着你去背诵。但它却能从每个阿细人的口中跃出，沿着他们的喉咙和舌头自由漫游。当他们开口说话时，随口而出的就是“先基”，那种语言在他们嘴里，如琼浆玉液，既滋养着自己，又美化着别人。
没有一个阿细人完全照本宣科地吟诵，那个“本”活在他们心中，他们依照那个“本”，像讲通俗话本传奇一样，把开天辟地和祖先万里迁徙的故事，反反复复地讲，一次又一次强化和渲染，每一个情节都被他们讲得津津有味，生动感人，催人奋进。当然，他们也常常依葫芦画瓢，即兴创作，即兴发挥，即兴加工，把“本”子里的故事与生活中的熟语，有机黏合起来，既符合原本的语言韵味，又妙不可言，回味无穷。
阿细人其实没有文字，因此所有的阿细人都是“目不识丁”的人。但他们从打开耳朵听人说话那天开始，就听到了“先基”的声音。那时，他们幼小的心灵就完全接受了那种声音，并在那种优美的声音里茁壮成长。
更多的时候，那些“目不识丁”的阿细人，也许受到了神灵的某种启示，天才般地游离于心中之“本”，兴致勃勃地从口中自然而然地跳出一些神来之语、神来之句，常常让听者拍案叫绝，惊叹不已，自愧弗如。
事实上，没有什么比听一部流传在口头上的民族史诗，更考验我们的历史想象力和对语言的领悟能力的了。
袁家骅是深度“发掘”阿细人诗歌的“继承人”。他是一位严谨的语言学家。从那时开始，袁家骅在光未然的译本和毕荣亮的“引导”下，义无反顾地走进阿细人的“诗生活”。他因此完全彻底地走进了阿细人的诗歌里，像鱼儿一样，在阿细人的语言之海里游来游去。
那时正值抗日战争末期，国民党政府到处抓壮丁，使阿细男子越来越少，村子里的小姑娘们找不到对歌的男伴，非常忧伤。本来“先鸡”的演唱地点应该在山林田野之间，阿细村寨里的少男少女们，即使一面未见的，也可以通过对歌唱答，向对方求爱。他们常常按照心中的“台本”——那部流传口头的《阿细的先鸡》，选取某些固定的片段，同时加上一些触景生情、随机应变、即兴创作的新诗句，相互对答，你追我赶，尽情地展示自己的智慧和才华。但因为抗战，男子大多去当兵打仗了，仅仅剩下那些青年妇女在山野田间劳作，失去了相互对歌唱答的乐趣。袁家骅因此很难找到他所需要的那种“语言现场”了。他只好紧紧抓住毕荣亮不放，断断续续用了半个月时间，把“阿细的先鸡”重新吟唱和记录下来。当时，毕荣亮对袁教授说，如果让他回到那种实际对歌的情景中，而且能够找到适当的对歌对象，他可以连唱四天四夜，也唱不完。可是，毕荣亮那时已结婚，按照当地风俗，他再也不能去那种现场“求爱”了。
当时，袁家骅使用的是国际音标记录，在记音的前三四天，他发现毕荣亮是一个非常聪明的阿细青年。于是，袁教授就把自己刚刚摸索到的阿细语的语音和语法的一些特点，讲给毕荣亮听。天资聪颖的毕荣亮很快就掌握了相关知识，并能熟练地用那套符号来记录他自己的声音。
正如袁教授所想象和追求的那样，在作为歌手的毕荣亮和作为学者的袁家骅的“合谋”下，“先鸡”的另一个口传“活版本”或“异文本”——《阿细民歌及其语言》于1946年7月在南开大学《边疆人文》第三卷第五六期合刊上发表了。
这是当时最原生态的版本，每一字、每一句的“音”和“义”，都是毕荣亮和袁家骅“共同商得的结果”。全诗共1580多行，在“序诗”“开天辟地”“垦荒”“洪水”“求爱”“成家”等六部分之外，增加了“悲歌”。这与光未然记录整理的版本，已发生了许多变化，更不可能句句符合。
袁家骅在这个版本中，根据记录的语音，整理出了阿细语的声母、韵母、声调系统，同时归纳了阿细语的词性、词序、修辞和格律等等，总结了歌词中涉及的3000多个词语。这是他的一种尝试和创举，将民歌与语言合而为一进行研究。在研究过程中，袁家骅突然产生了一个想法：阿细人在普及教育和发展文化时，急需创制一种阿细文字。因此，他在《阿细民歌及其语言》书中，就有了“文字草案”一节，梦想用拉丁字母为阿细语创造一套拼音文字。
此后，袁家骅对阿细民间史诗的不同的解读与传播方式，引领着语言学、民俗学、比较文学、民族学、社会学、人类学等学科的纷纷介入，让这部民族史诗更加深邃、更加迷人。阿细的“先基”，也以不同的版本、不同的语言形式，源源不断地在大家面前出现。据记载，1958年9月，由中国作家协会昆明分会和昆明师范学院组成云南省民族民间文学红河调查队，深入到弥勒西山区等地，对阿细人的民族文学进行了广泛调查收集，先后到了磨香井，烂泥箐、野猪塘、阿雨龙、阿基邑、三家、林马洞、可邑、中和铺、土木基、雨托甸、罗多等十几个村寨，采访了潘正兴、潘自力、童占文、刘世兰、陈玉方、段荣福、童正元等二十几位歌手，于1959年整理出版了《阿细的先基》，先连载于当年的《边疆文艺》第7、8两期，后由云南人民出版社出版单行本。全诗共5500多行，比光未然和袁家骅记录整理的版本多出了很多内容。1960年，人民文学出版社再版了这部阿细长诗。
在1963年至1964年间，中央民族学院的一位年轻老师李德君，又迷上了《阿细的先基》。他千里迢迢从北京来到弥勒，肩挑被子、衣物、书本，独自在大山深处穿梭往来，只要听到哪里有歌手，就往哪里去。那时，正值冬天，山里气温低，他带去的被子单薄，夜间便在被子上铺一层干草，从身下穿过一条绳子，把自己连同被子与干草紧紧地捆绑在一起，这样才能“暖和”地入睡。李德君一个人在深山里摸索，时常迷路。再加上山野里常有豹子、野猪出没，就更加危险了。阿细乡亲们总是提醒他多加小心，其中有一位善良的阿细铁匠，曾为他打了一把尖刀，让他带在身上，以防万一。条件和环境尽管如此艰险，但阿细人丰富的文学资源深深地吸引着他，让他从来没有过苦与怕的感觉。他先后走访了二十多个村寨，采访了数十名歌手，最后留下了一部厚重的《彝族阿细人民间文学作品采集实录》，其中，分量最重的就是《阿细的先基》和附在其后的《盖房调》《狩猎调》《嫁接果树调》等等。
1978年10月，云南人民出版社重新出版了《阿细的先基》1980年6月，上海文艺出版社将该诗“最古的时候”选入《中国民间长诗选》第二集。1984年，又将《阿细的先基》列入当代少数民族文学教学丛书《中国少数民族民间文学作品选讲》。
1995年，本土学者、阿细人石连顺，从家乡弥勒县西一镇中和铺村，把演唱“先基”的著名歌手——武兴明、卢惠香两位老人，邀请到个旧市演唱了几天几夜。石连顺凭借着他与歌手们天然的文化血缘，用国际音标记录下了一部最完整的“先基”。此后，他耗时六载，数易其稿，采用汉文直译、汉文意译的方式，完成了一部大不同以往版本的《阿细颇先基——彝族阿细人创世史诗》。
现在看来，袁家骅教授以及很多后来者，不仅有着高度的文化责任感和使命感，还有着高超的听音、记音能力和非凡的领悟能力。他们当时听到的“阿细的先基”，应该是原汁原味的阿细语，那对我们来说，其实就是一种“外语”，但对阿细人而言，却是真正的母语。
这种母语的发音其实与汉语不同，阿细人说话时带有五个音调，听起来就像唱歌一样。这样的语言包含一种旋律，使他们的“先基”本身就具有音乐性。阿细人的诗歌，有一种特殊的格律，即上一诗句中的某一个音节与下一诗句中的某音节相同或相近，有点类似于“谐音”，又有点类似汉语诗歌的“兴”，但又不尽相同。前一个诗句的“谐音”或起“兴”的音节，在意义上可与后一诗句相关，也可以完全没有关联，谐音的作用主要是在音韵上，使诗句唱起来更为和谐上口。例如：
十五月亮圆，
光明照四方，
我在四方找（照），
找（照）不到我的好姑娘。
另外，阿细人对诗的吟唱方式，总是一句一式，循环反复，上句与下句之间，要么同义，要么反义，平行推进，一唱三叹，这是语言的律动、呼吸的律动，更是精神的律动。
用这样的语言形式所创造的“先基”，一定是世界上最动听的一部“活”着的情歌。事实上，整整一部《阿细的先基》就是一部关于恋爱、婚姻、家庭的“情诗”。对于这部的情诗，谁唱得最多，谁记住的最多，谁创造的最多，谁的歌声最响亮，谁就是“先基王子”，谁就最有资格获得对方的爱情。如“序诗”中就这样：
天上的星星那样多，
我的调子和星星一样多，
地上的青草那样多，
我的调子和青草一样多，
树上的叶子那样多，
我的调子和树叶一样多，
山上的牛羊那样多，
我的调子和牛羊一样多。
整部长诗，开宗明义就点明了男女双方正在对唱，正在谈情说爱。但第二、三、四部分，则突然加进了“开天辟地”“垦荒”和“洪水”等神话传说故事，貌似已远离爱情主题，俨然是一部创世史诗。一直到第五、六部分“谈情”与“成家”，才又回到“情诗”的主题上来。如此不协调、不统一的长诗，也许正是它作为一部“情诗”的高妙之处，它形散而神不散、形离而神不离，中间那些关于天地宇宙的生成、人类社会的组建、祖先的古老记忆等内容，既是恋爱中的青年男女对民族历史的追叙，对祖先的怀念，又是他们作为一个阿细青年必须“牢记”的人文知识。在恋人面前，吟唱这些内容，正可以展示个人的学识修养和驰骋古今的精神风采。同时，在一种浓浓的怀旧气氛中，边歌边舞，一问一答，开始了他们的恋爱时光，又可映照出他们现实的美好与浪漫。长诗中，到处都是瑰丽神奇的想象、奇妙的比喻和双关语，以此表明他们对宇宙、人生和爱情的理解。
在他们的“眼里”，天地的形成是那样充满着“原始性的幻想”，弥散着一种至清至纯、超凡脱俗的美感：
云彩有两层，
云彩有两张，
轻云飞上去，
就变成了天；
重云落下来，
就变成了地。
在大自然面前，阿细人不得不面对“太阳不亮了，月亮不亮了，星星不明了”的残酷现实，但他们没有悲观绝望，他们总有自己的办法生存下去：
三年天不亮嘛，
水牛角上拴两个火把，
水牛尾上拖一个火把，
就这样来种庄稼。
又如“创世记”的第四段：
你看蚂蚁的洞口，
堆积着很高的土粒，
野鼠是造石头的——
你看现在的野鼠，
一直住在石洞里，
鹦鹉是栽草的——
所以草的颜色，
和鹦鹉的颜色一样绿；
乌鸦是栽树的——
所以乌鸦住在树林里，
乌鸦的巢，也是用树枝筑成的。
在这里，动物、土粒、石头、草木之间，都有一种“神性”，心心相印、息息相通，它们仿佛在用宇宙里的某种“秘语”进行对话，又在沉默中报答着对方。短短几个诗句就为我们营造出一个单纯、清晰而又魔幻的动物世界。
阿细人对于平凡的现实生活，也似乎摆脱了“重压”，他们像天空中的一群精神之鸟，灵魂始终在天地之间飞翔和栖息，因此获得了柏拉图一样的“理想国”：
树身是我们的柱子，
树枝是我们的椽子，
树叶是我们的瓦，
风是我们的扫帚，
星星是我们的灯，
太阳是我们的火，
泉水算是我们的茶。
可以看出，阿细人是用一种与生俱来的生命感觉来“写诗”，世界在他们眼里都是诗歌，他们所描绘万事万物都充盈着诗意。在这样美好的生活中，阿细人对爱情充满了幻想：
很古的时候，
样样会相好，
样样会相爱。
天上的毡子，
地下的席子，
他们俩相好，
他们俩相爱……
阿细人从毡子和席子的亲密关系中获得启示，表示要向“他们”学习，像“他们”一样相亲相爱。不仅如此，阿细人还对身边的事物进行观察和分析，认为“尖山是雄山，团山是雌山；麻栗是雄树，兰树是雌树；红草是雄草，黄草是雌草……月亮是哥哥，太阳是妹妹”，这样的认识与我们今天“阴阳互补，男女相依”的理论，几乎是同出一辙。
阿细人的爱情像火一般的热烈，像火一样的光明。他们从来不消极避世，从不隐讳真实的思想。他们认为“阳间一度相爱，阴间三度相爱”，因而对爱情忠贞不移，生死相依。他们这样唱道：
我们两个啊，
唱到这里了，
爱到这里了，
活着做一家，
死也做一家。
你我去世后，
垒做两坟包，
成对又成双。
我坟上有草，
你坟上无草，
我就伸出手，
扒草来盖你；
拽草来遮你。
不让日晒你，
不让风吹你；
不让雨淋你……
这样的爱情，让我们为之动容；这样的吟唱，让我们心灵震颤。谁都可以感受到阿细人是用真诚的心灵去触摸世界，他们用内心凝聚的力量来营造世界，他们是最勇敢的人、最幸福的人，也是最自由的人。
如今，我们面对着弥勒大地，无论何时，都会出现一种这块土地上特有的“印象”，要么在巨大的广场上，要么在无与伦比的舞台上，要么在空旷的山林里，或者在村前寨后，田间地头，一种被称之为“阿细跳月”的艺术活动，在看似“混乱”和“喧嚣”的气氛中，极其有序地拉开了帷幕。
在那样的艺术世界里，时间和空间是开放的、随意的、感性的，人们因此可以欣赏到他们在这个空间里创造的另一种“艺术”。一场音乐舞蹈，把大家聚拢在一起，为自己为别人打开了一个欢乐的场域。这样的场域，有时几个人，有时几十个人，甚至成百上千个人，这些人都像自发一样，在一种音符和节奏中手舞足蹈，大开大合，收放有序。在那个时刻，观众和演员常常融为一体，每个人都陶醉了，每个人都表现出主动求乐的坚定意志，每个人都几乎达到或超越了生理狂喜高潮。这种陶醉的场面，像春风一样，吹拂着每一个人的脸，激荡着每一个人的心。他们都明白一个“真理”：每一个不曾起舞的日子，都是对生命的辜负。
世界上没有哪一种舞曲像“阿细跳月”一样，把“吹”“弹”“唱”“跳”等各种艺术行为融为一体，显得如此气势恢宏，刚柔相济，龙跃凤鸣，波澜壮阔。可以说，阿细人在世界上，成功创造了“狂欢史”的一个重要篇章。
在“阿细跳月”的过程中，所有的乐器都与跳舞者的器官成了最亲密的关系，任何力量也无法把它们与人体分开。在乐声还未响起时，它们其实已成为人体器官的一个重要部分，而不是人的附庸或工具。那时，男子几乎没有人赤手空拳，不挎三弦，就吹笛子。其他的还有小三弦、四弦、二胡、三胡、唢呐……这些乐器没有高贵的血统，但都有一本厚重的“家谱”，它们都有自己的来路、身份、地位和具体做法。这一切，都在阿细人的艺术史里记录得清清楚楚、明明白白。
这些乐器演奏出来的音乐，简单和谐，没有什么矫饰，朴素真实。有学者说，阿细人开创了全国独一无二的音乐舞蹈形式。这种音乐，在节奏上罕见地出现五五拍，而且最后还有两个休止符。这样的音乐似乎不是用耳来欣赏的，而是用手和足来理解和传达的，它赋予舞者一种自由、奔放、飞转、欢快的动作特征和个性气质。它宛若瀑布飞流入潭，上下之水都笼罩在一种无形的气场里，倾注其中、投入其中，又在其中跳跃和游动。那种动听的音乐让男女舞者自然而然地对立统一起来，一致黏合在一起，节奏对了、音调对了，每个人都自然露出微笑，陶醉其中。
这种舞蹈的基本“跳”法，一般是“三步两抬脚，五拍一轮回”。舞蹈时，男的肩挎大三弦，或吹笛子，边弹边吹边起舞，按照大八字舞步，左右摆动，一会箭步移动，一会弓腿跳步，一会单腿跳转，一会半跪半蹲，身姿矫健，如风中之松、雨中之柏。女的与男的一一配对，形成两大横排，跟随音乐节拍，相向起舞，忽进忽退，如渠水分流而去，依次散开，晃身摆胯，拍掌踏足，转身跳跃，在循环反复之间，全是大幅度的动作和迅速变化的队形。特别是女子“啪啪”击掌的声音，在整个乐舞中显得非常重要，成为一个个转动回旋的鲜明节点。在那个时刻，好像已没有什么音乐道具可以援用，拍掌从而成为人们超越音乐之上的唯一依赖。每一次拍掌，都是一次跃然奋起，一次傲然欢呼，一次亢奋推进，分明可以感受到舞者的刚毅性格、强大力量和梦幻气质。最精彩的是，女子拍掌时，竟然做出一个高难度动作，一边转身360度，一边要抢拍第三个巴掌。按照常规的音乐节拍，一般只能拍出两个巴掌。但阿细女子却能拍出这种超乎人们想象的节拍。有了这样的节拍，就像西方的摇滚乐一样，激昂、兴奋，激情四溢，百跳不累。但比摇滚乐更诗意，野性、天真、多情、火热，如同潮起潮落，进退有致，起伏奔放，摄人心魄。
男子的“弹”，用的是木质的大三弦、小三弦和四弦。其中，大三弦在彝语中称为“达达”，可以说是“阿细跳月”的标志性乐器。它体量极大，是我国民族弹拨乐器中的“巨无霸”，琴身一般都在一米三四长，有的甚至达到两米，几乎等同于一个成年人的身高，重量一般也有四五公斤，琴筒像一支小木桶，用羊皮蒙面，牛筋做弦，弦的顶端往往镶嵌一面小圆镜和一个五色绒球。这种民族乐器，是由原来的葫芦小三弦演变而来的。据说，在民国时期，人们如同竞赛一样，把小三弦变成大三弦，把大三弦变成超级巨型三弦，体量无限扩大，竟然到了不可思议的地步，无法把它们挎在肩上，只能摆在地上弹奏。弦线也不再选用丝线，而改为牛筋或钢丝，因此音量也随之增大。
这种乐器，体型无论如何庞大，但它却是一种低音乐器，填补了我国民族乐器中没有低音乐器的空白。跳舞时，由于又长又重，男人常常用一条红布把它挎在肩上，把它挂在肩上，抱在胸前，弹起来“咚咚”作响，为清脆的笛声做铺垫，为整场乐舞做烘托。这样的声响，如果仔细听辨，里面还包含着一些滚动音，低沉而浑厚，圆润而铿锵，不仅增强了舞曲的节奏感，而且让现场气氛更富有弹性，更接近摇滚乐曲。
男人们随着现场气氛的波浪起伏而不停地舞动着，它简直就是舞者的肢体、舞者的语言、舞者的生命，它出神入化地接通了舞者的神经系统，自然而然地进入了舞者的节拍、节奏、姿态思想和情感之中。他们全盘统筹，审时度势，挥洒自如，出神入化地完成一系列舞蹈般的动作，左手技法有板、粘、揉、扣、滑等等，右手的技法有弹、挑、双弹、双挑、滚、分、扫、砸、搓儿等等，此起彼伏，轻重缓急，错落有致，兼有豪放、雄健、堂皇、轻灵的不同风格和意境，简直就是一个隐秘在弥勒大地的音乐空间、一个多彩的艺术舞台。时间在移动，而人们的心灵和感官，特别是复杂多变的感官，却更加忠诚于“阿细跳月”里的这种艺术人生。
像大三弦这样的乐器已不是简单的工艺品。工匠在制作它时，都是精心设计的，每一个具体的部位和构件都融入了某种功能。等它成型之后，就具有生命的特性，而生命是不能随意冒犯的，所以当人们从大三弦旁边走过时，千万不能从它圣洁的身躯上跨过。
现实生活中，只要大三弦一响，脚底板就痒，每个人就有一种跃跃欲试、争先恐后的感觉。那种纯正饱满的音色，掀开的是灼热的浪潮，一时之间，云奔霞涌，构尽乾坤，一切的伤感、颓废、消沉情绪或思想，都销声匿迹了，取而代之的是磅礴之气把人推向振作、奋进、升华、豪迈、灿烂的精神极顶。
吹笛的男子，一个是高音，一个是低音，一个高奏主旋律，一个演奏和声部，调式交替，浪花飞溅，纵横发展。这种穿越在大三弦中的笛声，比起其他乐曲中的笛声更包含着一种神秘性，引领着吹奏者，向着欢乐深处延伸、飞翔，营造出天旋地转般的狂潮。
阿细人的“唱”，是跳到高潮时的一种直抒胸臆，唱词极其简单，比如：“唱起来哟，跳起来哟，尽情地唱哟，尽情地跳哟！”边唱边跳，并在每个唱段末尾的空拍上，一边吹口哨，一边再加“啾啾”的吼叫声。那个时候，已不需要什么复杂的“思想”，所唱的内容已不重要，谁也不会倾听对方在唱什么。相反，每个人只需要一些欢呼式的词句，用来表现各自炽热的“颠狂”情绪和恍惚飘然的精神状态。
现在，“阿细跳月”已融入阿细人的生命与血液之中，融入他们的爱情生活之中，融入他们的劳动之中，如同呼吸、喝水吃饭一样重要。一般在每年农历一月上旬和六月二十四日，各村各寨未婚的男女，都会联合举行歌舞盛会。一个村子的小伙子，同另一个村子的小姑娘，共同组成一个个团体，相聚在一起。男的身穿无袖短褂，戴着麦秸草帽，挎着白麻布包；女的打扮得花枝招展，身穿绣花面襟衣裳，头插鲜花，手戴银镯，打着花伞，挎着绣花织包，共同组成一个“花花世界”。这样的聚会，其实就是一次爱情盛会，通常从早上9点跳到晚上10点，甚至通宵达旦，依然如同身在梦中，不愿醒来。如果遇到重大节日和喜庆活动，更是“阿细跳月”的天下。
可以说，“阿细跳月”是火的礼赞、劳动的礼赞、爱情的礼赞。因为有了这样一种民间音乐舞蹈形式，弥勒这座小城就应该与维也纳、布拉格、布达佩斯一样，成为一座最美丽的音乐舞蹈之城。
“阿细跳月”是一个被西南联大诗人和学者们发掘出来的古老的云南文化符号，从20世纪40年代以来，它让许多人感到云南大地上似乎到处都埋藏着无尽的文化宝藏，埋藏着先人的历史秘密。它一旦被打开，就会让诗人、学者们激情四溢，永世不倦，更会让普通百姓在惊奇之余，对它暗藏着的历史信息和艺术魅力，保持着恒久的好奇心和浓厚的兴趣。
真正让“阿细跳月”进入历史的时间是20世纪40年代初，西南联大和云南大学的一批学者和大学生们，在发现弥勒是一片民族歌舞的“新大陆”之后，就梦想把它们搬上都市大舞台，让广大市民也能体验到那种东方狂欢舞的艺术魅力，进一步激发民众的抗战热情和必胜信心。这个梦想很快就变成了现实，1946年5月24日，一群阿细人应邀带着他们“原生态”艺术作品，登上了昆明舞台。当时，闻一多、费孝通、楚图南、徐嘉瑞、尚钺等文化大家和一大批充满热情和才华的大学生，诸如赵汉、梁伦胡宗澧等等，都全身心地参与到活动中来。结果，演出获得了巨大成功，西南联大师生和昆明文化艺术界3000多人观看了演出，一些歌舞节目后来还走出校园，在昆明各大剧场日夜演出，每天两场，但竟然让那些如饥似渴的市民们一票难求。
其中有几场演出的地点，是在国民党云南省党部礼堂，观众个人购票非常踊跃，团体订票也接踵而来。这样一来，自然引起国民党当局的恐慌，立即下令停止演出，理由是这样的演出活动一定“受共产党的利用”。在这种情况下，阿细青年毕恒光与侯澄、王松声等几位组织者，只好去找闻一多先生商量对策。闻一多当即建议他们去找张冲将军，一来张冲是彝族将领，在云南军政界有极高的声望；二来他一身正气，富有正义感，一定能解决这一难题。于是，三位大学生找到了张冲将军，把相关情况诉说了一遍。张冲将军听后，把手杖往地板上一戳，气愤地说：“这还像话？走！我跟你们一起去找他们论理。”
张冲将军带着三个年轻人，急匆匆来到国民党云南省党部，找到那个下令禁演的秘书长。张冲将军对他说：“这次演出的节目我都看了，内容很不错嘛！这些东西过去一直是在山沟里唱唱跳跳，外界人基本不知道。他们这次来到昆明，走上城市舞台演出，还是头一次，不晓得你们为什么不让他们继续演出？”
那个秘书长用非常肯定的语气回答：“这次演出受到共产党的操纵，里边有共产党。”
张冲将军觉得那个秘书长太武断了，就以一位国民党老党员的口吻说：“我当然要维护本党的利益。至于你说里边有共产党，究竟有没有？我不知道。但这些彝民本来就不晓得谁是国民党，也不知道谁是共产党。他们只会从行动上来看一个人是好是坏。现在，你把联大学生都说成是共产党，他们就会想，共产党支持彝人演出，而国民党禁止彝族人演出。要是他们回到家乡对老百姓一讲，那么本党不就失去了民心，你负得起这个责任吗？”那个秘书长面对张冲将军的有力反问，瞠目结舌，无法辩驳，只好表示撤销他的禁演令。
一场场“彝族音乐舞蹈会”继续在昆明演出，那个名叫《跳月带先鸡》的节目，是由西南联大的学生与阿细青年同台演出，场面宏大，人数较多，热情奔放，每次都能征服在场的观众。那种独特的舞姿和大三弦“东洞”的声响，让昆明市民倍感热血沸腾，久久难以平静。
演出期间，昆明的各报刊纷纷报道演出盛况，称这样的活动是“全国空前的盛举”，让“真正的民间艺术”大放光彩。闻一多看了演出之后说：“彝族歌舞是有血、有肉、有骨头的真正的艺术，从这些艺术形象中看到了这个民族无限丰富的生命力。”
费孝通则说：“我们自己有着文艺复兴的种子，在我们广大的人民里。我们的眼睛向着人民时，一切都是希望、光明和鼓励。”徐嘉瑞则从文艺的发展史上论证了音乐家、诗人“要成为一个时代的喇叭，要成为一个伟大的诗人，必得向民众学习”。
那些已习惯于把自己的感官迷醉在西欧乐舞的人，突然被“阿细跳月”的乐声真切地带入了一个古老部落社会的想象里直接通过聆听一支古老乐曲，试着读懂一个东方族群关于民族迁徙、战争、爱情、家庭、生产和宗教的复杂气息或意义。
现在，已有越来越多的人，接纳、热爱和迷恋“阿细跳月”这一文化符号，他们无论是中国人还是外国人，也无论是男女老幼，都在这个符号的感召下，唱唱跳跳，欢欢喜喜，满怀激情地书写着自己的生命史、奋斗史和爱情史。
选自杨杨著：《大学之光——行走在云南深处的西南联大》，云南人民出版社2019年。文字和图片来源：微信公众号-滇史，如涉及版权事宜，请与我们联系更改或删除。
作者简介：杨杨，本名杨家荣，云南省通海县人，现为玉溪市作家协会主席。已出版短篇小说集《混沌的夏天》，中篇小说集《巫蛊之家》，长篇小说《雕天下》《红河一夜》，长篇纪实文学《通海大地震真相》《大河之口》，长篇文化散文《小脚舞蹈》《摇晃的灵魂》《昆明往事》等。作品散见于《花城》《作家》《大家》《北京文学》《美文》等省内外文学杂志。2008年6月做客凤凰卫视中文台；2011年在《南方周末》开设专栏。其中，长篇小说《雕天下》《红河一夜》分别获第五届、第七届“云南文化精品工程”作品奖，《雕天下》入选国家新闻出版总署第二届“三个一百”原创图书出版工程。
