彝族诗歌在中国少数民族汉语诗歌创作中极具代表性。上世纪70年代末、80年代初，在汉族文学书写中，宏大叙事被逐渐解构，取而代之的是对个体价值的重视和书写。少数民族文学也是同样，以彝族诗歌为例，诗人开始“文化返乡”，将本民族的精神气质和历史传统书写在诗歌之中。当代彝族汉语诗歌可大致划为三大分期，第一分期为1949年到1980年，为彝族当代诗歌的建构时期；第二分期为1980年至1995年，这一时期的诗歌产生于建构时期宏大叙事的延续和民族意识萌芽的交互作用；第三分期为1995年至今，彝族诗歌体现出多元化、杂糅性以及多声部共振的话语形态。本文主要探讨后两个阶段，即呈现了多元化创作特征的新时期彝族汉语诗歌。这一时期涌现了大批的彝族诗人，有的将日常生活和民族传统文化以浪漫抒情诗的方式表达，有的用彝族原始宗教和史诗融入现代性的书写,有的用女性的细腻和敏感编织出隐喻和意象，有的将对社会现实和民族发展的思考直接流露。
新时期彝族诗歌创作的先驱者和代表人物是吉狄马加。吉狄马加于上世纪80年代初开始创作。正是由于他的汉语诗歌的陆续发表，当代文坛才开始一睹彝族诗歌的瑰宝。吉狄马加在《自画像》中充满激情地写道：“我——是——彝——人！”这首诗的生产标志了当代彝族诗人民族意识的自觉，随后大量的彝族诗人开始创作，标明“彝族意识”，并将彝族的古老传说、史诗、日常习俗、地方性知识有意地运用到诗歌之中，以学者型诗人阿库乌雾为代表的诗人还将彝族母语口语的词汇注入到其诗歌创作中，至此彝族当代诗充满了杂糅之美。
作为文化返乡的抒情诗
彝族诗歌有着抒情的传统，在上世纪80年代之后，彝族汉语书写的迅速增长刚好承袭了这一抒情传统，将传统、彝族乡村、神话等素材结合到诗歌创作中。以吉狄马加为例，他的诗歌常以本民族的传统和习俗为表征(如打猎、斗牛、口弦、纺织、葬礼等)，进而渗透民族的内在精神和社会伦理，以表达对古老民族传统的依恋以及渴望回归的诉求。
吉狄马加在《黑色狂想曲》中复述了族群的集体记忆：“让我成为空气，成为阳光/成为岩石，成为水银，成为女贞子/让我成为铁，成为铜/成为云母，成为石棉，成为磷火/啊，黑色的梦想，你快吞没我，溶化我/让我在你仁慈的保护下消失吧/让我成为草原，成为牛羊/成为獐子，成为云雀，成为细鳞鱼/让我成为火镰，成为马鞍/成为口弦，成为马布，成为卡谢着尔/啊，黑色的梦想，就在我消失的时候/请为我弹响悲哀和死亡之琴吧/让吉狄马加这个痛苦而又沉重的名字/在子夜时分也染上太阳神秘的色彩”。在这里，诗人展示了一幅古老的图景，从这节诗歌来看，尤其是最后一句，诗人不仅试图走近族裔传统，而且变得十分焦虑。黑色是整首诗歌的色调，也是彝族人最为崇尚的颜色，事实上，吉狄马加的诗歌铺陈了诸多的彝民族传统元素，为后来者提供了诗歌创作的导向。
吉狄马加所进行的诗歌实践，和他同时期或者略晚进行创作的诗人也同样进行着，比如倮伍拉且。他在代表作《白牛》中如是写道，“有一座山/有一头白牛/白牛啊山的心脏/不落的月亮/有一个人/有一头白牛/白牛啊人的灵魂/不落的太阳/每一个人都有一座山/都有一头白牛/永恒的天空/左耳挂着月亮/右耳挂着太阳”，在这首诗里，比起沉重的集体记忆，我们更容易看到民歌的色彩。很多评论家和学者着重就倮伍拉且的“大山情结”诗歌作了细致的考察和研究，如彝族诗人、学者阿库乌雾，将这首《白牛》定义为具有“与宇宙共存的生命哲学观”。在我看来，诗人并非注入了相对复杂的哲学命题，而是水乳交融般将民歌体裁、神话意象以及对凉山地区现状的思考连成一体。
吉狄马加和倮伍拉且堪称彝族现代诗的拓荒者。对于后来彝族现代诗歌势头强劲的创作浪潮而言，拓荒者们起到了一个很好的导向作用，对家园和集体记忆的咏唱引起了后来者的效仿和超越，而其本身早期诗歌的生命力仍在延续着，散发出耀眼的神性的光芒。此后，更多的彝族诗人投入到当代汉语诗歌创作之中，他们纷纷化用自然风景或者日常生活中的意象，将其注入到对族性意识的思考之中。把风景作为民族景观来呈现，而不是被动的装饰性的所指，是出现在上世纪80年代之后的事情。诗人们认为，笔下的这些地理景观不仅是诗人自己的生存地，也是整个民族共同体的生存地，能够象征民族的身体，因此，将意象主体化是新时期彝族汉语诗歌的一大重要表征。
阿苏越尔正是将意象主体化的代表诗人之一。他曾在《民族文学》上发表了《阳光山脉的雪》一诗，描绘了这样一幅场景：“雪山黑鹰/雪花飘洒/雪花飘飘洒洒/在一个人的阳光山脉/人迹罕至的高度/你看见雪花/就像父亲和它自己的传说”，彝族的先民具有人类源于水或源于雪的观念。在凉山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二种的记载，认为包括人在内的十二种动物都出自雪中,彝语中“人”的直译便为“雪人”。而“鹰”也是彝族的文化象征物，因此诗人笔下的“看到雪花就像父亲”，意即将彝族人等同于雪，指向本民族的文化传统，从而赋予描述的对象以主体化的地位。这里所说的“你”，既是指代具象的、孤独的自述者，又是指代这个族群共同的表述。阿苏越尔的个体创作尤其喜欢描述“雪”，在他笔下，迷茫、焦灼和激情是几乎同时在诗歌中迸发的，并且背景又具有浓烈的彝族色彩。
同样作为诗歌意象被主体化的词汇还有很多。如“鹰”“五色旗”“羊皮经书”“锅庄”“瓦板屋”这样带有强烈彝族色彩的词汇，都曾被诗人浓墨重彩地注入到诗歌创作之中。它们不仅仅被诗人主体化，还扮演着另外一个重要的角色——对共同体记忆的诗性重构。“诗性的重构”，第一重意思是指：彝族诗人们以诗歌的形式来完成对彝族共同体的重新构建和想象，第二重意思是指：这种想象是诗歌化、审美化的构建，尽管能在创作中窥见族群生活的原貌，但实质上是一种带有抒情性的提升。
霁虹曾写过一首《我们的太阳》，“身披察尔瓦头扎英雄结的人/在一个早晨里走到了一个山顶/此时/他的英雄结上长出了一枚/硕大的金橘/他的耳环坠子以及/他一身所有的饰物/都放射着光芒/我们的太阳/它为每一个英雄的人闪光/它高挂在天上/它甚至像一只雄鹰/扇动巨大的翅羽/覆盖我们所有感知过的土壤/这个时候/土地上就疯长出成片的粮食/这个时候/土地上就成长起一群又一群人/这个时候/所有的马群都在奔跑/这个时候/产生了神话产生了歌谣/产生了爱情/我们的太阳/自我们出生的那一刻/就进入我们的体内/在我们的血脉里奔跑/使我们的一生/仿佛在燃烧中充满了热情”。
这首诗歌里，首先提及了一个人物形象：“身披擦尔瓦头扎英雄结”的人。这是彝族男性服饰特有的象征物，而诗人接下来赋予这个人物神圣的色彩：太阳。他的周身是光芒四射的，而这样的人物却不是一个，而是群体。“英雄”“雄鹰”“太阳”于是被放弃了可限定的理解性，而是成了一个民族的象征物。在前一层的赞颂还未消散之际，后一层的意象铺陈又呼之欲出了：“成片的粮食”在疯长，“一群又一群人”在成长，“所有的马群”在奔跑，体内奔涌着“我们的太阳”，诗化的族群象征成为这首诗的全部内容。首先诗人铺陈了民族的外部特征，如服饰和装扮，其次诗人将族群的象征——披着擦尔瓦和扎着英雄结的彝族男性，与一系列阳性的名词如“太阳”“雄鹰”等并置，同时全诗自始至终出现的第一人称均为“我们”，而并不像其他诗人由“我”向“我们”的过渡，这意味着诗人的写作意图直指对共同体的抒怀和构建，将个体升格为群体的修辞明显无遗地流露出来。
作为宗教人类学的抒情诗
如果谈论新时期彝族汉语诗歌中的宗教抒情诗，最为典型的诗人莫过于阿库乌雾，他所进行的宗教审美实践，影响了诸多后来者的诗歌创作。阿库乌雾，汉名罗庆春，西南民族大学教授。不同于大多数彝族诗人的是，他具有学者和诗人的双重身份，对彝学的研究和诗歌创作基本同时进行，而且他在接受访谈中曾坦陈“受到过以毕摩信仰为核心的彝族传统母语文化的严格熏陶，还由衷地认可或相信毕摩及其民间文化表现形式和原生人文精神书写方式的合情性、合理性和合法性，甚至它本身具有先天的巫术科学性”，并且，阿库乌雾一直坚持用母语和汉语同时创作诗歌。
在阿库乌雾的诗歌《行咒》中，写道，“以彝人特有的方式/割断公山羊凸露的喉头/让利角远走/撑开另一幕纷繁草木的世界/血液语言一样流淌/巫师把玩着语言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的头帕上/在扫帚的哀鸣里/在断蒿的伤痕里/面对时流面对浩宇/用低沉而悲怆的节奏/独自行咒/箭簇沉入时代的海底/刀枪垂落历史的枯林/只有语言的龙虎/卷起狂飙/卷起灵魂的毡叶/卷起时间的遗孀/卷起一切生老病死的余音/高高地飘扬/行咒逃离语言的樊篱后/不再伤害他人/于是不再伤害自身”。
在这首诗歌的开头，诗人在缓慢地叙述一个仪式，即毕摩的作法和行咒，这是彝族特有的宗教仪式，彝族人相信万物有灵，无论是诗中提到的“公羊”，还是“日月”“草木”，都具有神性，能够介入人的日常生活之中。抛却表面的意象，诗人似乎在隐约地表达着什么，这仅仅是一个毕摩日常所举行的仪式吗？“哀鸣”“伤痕”“悲怆”这样的词汇构成了一幅近乎昏黄的图景，仿佛是一首凄婉的歌谣，这却是毕摩和万物的互动，毕摩念念有词，从而圆满地完成这个族群的精神诉求。
普驰达岭也是彝族宗教抒情诗的代表人物之一，他具有语言学研究背景，在诗中经常选用彝族典籍《指路经》作为创作题材。《指路经》是彝族典籍中极为重要的部分，不同于其他神话传统的是，它指出了祖先迁徙的路线，具体来说，就是彝族六祖分支的传说。因此，普驰达岭的诗歌直指彝族各个支系共同的祖先和记忆。
在《神启的语言》中，他如是写道：“神扇翻飞祭铃鼓点灵石摇摆毕声浩浩/山冈上布满神灵倾巢的车马/火葬地灵牌铺排着东张西望/毕诵所指万物飘摇/毕神所到万物神显/从兹兹普乌到昭阿吉夺/从摹木打吐到甸普舒诺/从玛纳液池到玛卓涛念/南高原上布满神启的语言/取下腰刀脱下披毡燃起火塘/弭弭的毕诵覆盖着太阳的呼吸/指路灵舞的经诵如奔跑的羊群”。这首略带神秘色彩的诗歌同样杂糅进了宗教的元素，首先，“兹兹普乌”等地名是彝族经书《指路经》里所言的祖地，是彝族人死后灵魂所回归之地。
安东尼·史密斯在《民族主义：理论，意识形态，历史》中强调，民族主义作为意识形态的核心观念之一是“祖地观念”，即这个民族历史上“男男女女伟大的先辈们不可缺少的活动场所和重大事件的发生地。”诚然，普驰达岭在诗歌中将故乡、祖地、古代彝族社会和现代民族身份划分中界定的“彝族”紧密地联系在一起，所以，在他的诗歌中，“南高原”“神启的语言”等词汇，如同散发着光辉的珍珠点缀在诗人所编织的关于彝族原始宗教传统的谱系上。
云南彝族诗人嘎足斯马，在《听苏毕摩一席话》中写道：“磅礴的大乌蒙，群山环绕绵延起伏/点燃远古彝人的歌舞，歌舞出獐子/狐狸、野人的疯狂……今天，苏毕摩/他愿意失去黄金失去生命，他不愿/失去经书和彝文典籍。他不愿/失去夜夜咬他的黑色文字。他不愿/失去老毕摩亲手传给他的/曾经熊熊燃烧的火把”，毕摩在诗人笔下，是一只饱含失落的雄鹰，云南的彝族诗人同样会为传统文化的消逝感到更深的忧虑。
隐喻与象征：彝族女性诗歌
作为人类学学者的巴莫曲布嫫，是彝族当代诗坛的第一代女诗人。她对凉山地区的毕摩文化进行了多次田野调查，并且熟悉多种彝族传统的宗教仪式。她通常在诗歌中注入大量的彝族古典文献和神话史诗元素，譬如彝族神话古典长诗《勒俄特依》中的支格阿鲁的故事，还有彝族地区特有的图腾黑虎，有六祖迁徙的典故，有凉山彝族地理区域内的黑水河，有彝族自称“诺苏”子孙的传统……在对日纹的解读中，诗人还提出了《十二兽历》和《十月太阳历》等彝族习俗，进行了大量人类学的文学实践。一位人类学学者将诗歌变形成一个颇具宗教原色的仪式，这在其他诗人的作品中很难见到，而且诗歌自身所勾勒的宏大景象使得诗歌品质增色不少。
如果说男性诗人通常是用彝族传统意象来表述的话，女性书写通常会从另一个向度切入其对族群的思考。如果将三位青年女诗人的诗歌并列在一起，将很明显地发现这一特征。
活跃在当代汉语诗坛的鲁娟，是一位出色的彝族青年女性诗人。鲁娟在《亲爱的远方》中写道：“我/曾和他们一起，向前拥挤/狼狈/窘迫, 怀揣不安分/企图学会更多生活的伎俩/在破败、散发污浊气味的老车站/我至今记得那老妇的眼神/迷惘无助，轻易满足/盲目的叹息，雾一样地飘浮/到底上帝什么时候认出了我/让我远离了这些人群/而又无法暗自窃喜”。
新生代云南彝族女诗人李凤，在发表于《民族文学》的《一个彝族女人的月亮》里写道：“六月/想永远住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，还有我心爱的奶奶/——安慰过被信念灼伤，顶着浓妆夜半哭泣的我/还有泪眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的梦里，我送您到您父母的襁褓中/最后一个心照不宣的善意谎言/——现实早已生了根，还被命运打了结，如同铁链/最后一片亲手拾起的您涅槃过的傲骨/——我便是这些骨灰的后代，只是现在，那把火和您更亲些了/还有一个贵族最后的消息落在祭台上”。
彝族女诗人海秀对凉山社会的现实充满关注，在《老去的村庄》中，她这样写道：“我看见老去阿妈的百褶裙在褪色。/我听见忧伤的口弦在哭泣，/我看见背水姑娘的木桶在腐朽。/我听见牧笛的声音越来越飘渺，/我看见牧童放牧的山坡在荒芜。/是谁带走了我田间劳作的少年，/是谁牵走了我勤劳织布的姑娘？/是那呼啸而过的火车吧，/还是那远处城市的物欲？”
这三首诗歌有一个共同的特征，便是“老妇”“奶奶”“老去的阿妈”。女诗人们以其特有的身份和敏感度在诗歌中设置一个女性角色，而这个角色是指向古老传统的喻体——即母体的回归和溯源。在这里，女诗人们纷纷在歌颂着藉由母系而抵达的民族本源。当然，除了对女性角色的同一性设置外，三位女诗人还各有各的特色，在鲁娟那里，“我”的身份是游移不定并且焦虑的，“我”是否作为民族共同体而存在，似乎是个悬而未决的问题；而在李凤那里，“祖母”和民族共同体俨然合一，而“我”则直接承袭了这一文化序列；至于海秀笔下略有不同的是，老去的“阿妈”与“百褶裙”“口弦”“织布”这般具有民间经验的意象并置起来，嫁接到了现实的忧虑中去。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒芜”……这不能不称作是凉山社会的现实写照。在诗歌的末尾，海秀将这些衰败和忧伤归咎于“火车”和“物欲”，火车的意象代表着打工、离乡和另一端的“城市”，而“物欲”同样代表了工业化社会对凉山乡村的冲击。
写实与工人诗歌的发生
新世纪前后，比起纯粹的抒情与想象，很多诗人转向写实。而写实的发生，最初是口语化的写作。吉狄兆林发表于《民族文学》的《诺苏》便是一个典型的例证。“风要我黑，我就黑/我的黑，和火塘边的锅庄的黑是一个妈生的/我不说/我是死了，要用火烧掉的人/雨要我白，我就白/我的白，是绕山的游云白给太阳看的那种白/我不说/我是死了，要葬在那山顶上的人/为什么我的眼里不含泪水/因为我的名字叫诺苏”。
彝族口语诗歌的传统可以追溯到吉木狼格，然而在吉木狼格与非非主义发生的年代，写实与白描并不是彝族诗歌的主要表达方式，在吉狄兆林这里，口语化的写实体现得已经较为明显了。“我”的黑，与“火塘”和“锅庄”联系在一起，也就是族裔身份与象征物的叠合，而“我的名字叫诺苏”更是将自己的民族身份直白地表露出来。
柏叶的组诗《骑马走过故乡的山岗》也体现了写实的忧伤：“在我的母语里，矣莫拉/是一条溪流奔腾的山箐的意思/然而，走进矣莫拉寨子/我看不见一条溪流的影子/除了四周高耸的群峰/除了几只盘旋在苍天的鹰/视野里没有溪流的踪迹/耳朵里没有溪流的清唱”,在这里，溪流的消失已经使得民族语言所对应的象征物黯然失色，而柏叶在其后的写作中写出了更令人伤感的事实：“可是我知道，现在我只能静静地躺在/淹没在松涛声里的嶍山之顶/让追忆的风去寻找祖先们自由的身影/慢慢地看清楚他们的每一张脸/犹如看清楚一片枯叶上的绿意/慢慢地听清楚他们的每一声呼唤/犹如听清楚夜幕下流星的轰鸣/然后再悄然回到繁乱的县城里/继续熔化在钢筋与水泥组合的生活中”。
钢筋水泥组合而成的现代生活，并不是发生在遥远的国际化都市，而是真切地发生在彝族地区的县城生活中，这就是诗人故意为之的素描式的对比，一边是“松涛声里的嶍山之顶”，一边是“繁乱的县城”，对原乡的追忆存在着焦虑与困扰，而诗人试图有所突破，希望完成这样的共同体想象，尽管现实生活是工业化社会的语境，离原乡愈来愈远了。
与此同时，彝族诗人此此色哈十分关注“原乡”如何在工业化进程中被改变的细节。比如在《花朵》一诗里，他写道：“美丽的新彝村/被冷落的火塘在脚边哭泣/寒冷的冬天/不得志的火塘满怀期望/热辣辣地牵挂着/客厅里远方来的客人”。这首诗颇具平实的叙事色彩，其中有两点值得注意：一，新农村和“客人”，事实上，很少有彝族诗人在诗歌中提及旅游之于“原生态”乡村的意义，此此色哈细腻地关注到了这一点。旅行者的闯入，通常会带来一系列的表演化、博物馆化的民俗演变。二，“火塘”的被冷落。“火塘”并不单单是彝族人日常生活中取暖的工具，它是彝族传统文化的符号之一，按照习俗，火塘一般位于彝族人生活空间的核心位置，它是彝族人煮饭、议事、社交、取暖、入睡都离不开的事物。这个符号的消失，即意味着彝族传统习俗和日常生活所受到的外界影响和冲击。
按照社会学调查的数据，大约2000年前后，彝族大量流动人口进入东部地区务工，也直接导致了彝族工人诗歌的发生。2015年，一个描述打工题材的纪录片风靡全国，即《我的诗篇》。纪录片详细记述了六位打工诗人的生活状态，其中有一位极为引人注目，即凉山彝族诗人吉克阿优。他是彝族较早主动创作并组织编选彝族打工诗歌的诗人。此前尽管在彝族诗歌创作中有人已经加入了彝族外出务工的题材，但作为流动人口创作打工诗歌的彝族诗人，吉克阿优是先驱者。他先后创作了《工厂的夜》等若干首长篇叙事诗，并积极组织推动彝族打工诗歌的发展。
将视野拓展开来，如果绘制少数民族打工诗歌的版图，彝族的打工诗人诗作是一个重要的组成部分。吉克阿优曾对此作出知识考古学性质的说明：“在打工族中，最先形成的是独特的彝族打歌。打歌也叫对歌，是以彝族母语在口头上的唱词，一般以三言一组，六言一段……在打工现场自编自唱，唱出自己的遭遇和困境，也唱出自己因语言不通，生活习俗不同而遇到的困难。”在这里，我们很容易察觉到，彝族打工诗歌发生之初，是以口头诗学的方式实现的，这是自在自足的封闭式文学生产过程，其后彝族打工者们发现了更适合传播的文学创作方式，即用现代诗歌的写作方式介入打工诗学。例如吉克阿优、吉布鹰升、孙子兵、阿克阿景、赵磊和张伦等等，构成了当代彝族打工诗群。
吉克阿优还主持创办了彝族打工诗歌刊物《飞鹰》。除他之外，还有一些创作彝族打工诗歌的诗人。比如彝族青年诗人阿微木依萝，在诗歌中如是描述彝族的流动性：“当我的族人举着火把穿过山林/追逐渐行渐远的野兽/我拖着自己长长的名字走在城市里/就像拖着一棵枯萎的树/我住在这里，叫不出邻居的名字/没月亮的夜，也不许点起火把/有人在我居住的楼下跳舞/尖利的高跟鞋像鱼刺——卡卡卡”。阿微木依萝是一位在东莞打工的女诗人，她的写作中随处可见都市与少数民族乡村传统的断裂性和差异性，在形容自己的彝族名字时，她使用了“像长长的枯萎的树一般”的修辞，从而彰显异质性。她的其他作品也触及了彝族的社会现实以及流动人口的生存状况。
行文至此，当代彝族诗歌还在沿着多元化的话语趋向继续生长。而值得一提的是，如果将研究的视野拓展到彝族之外，汉语诗歌的写作大潮在很多民族都发生发展着，这些诗歌和汉族的当代诗歌共同构建了中国当代诗歌版图。
