论彝族汉语诗歌中的写实倾向
内容提要：20世纪80年代初，彝族当代汉语诗歌的创作大潮兴起，诗人们以其双语经验和彝族古老文化传统的哺育而创作出大量的抒情诗。新世纪以来，彝族汉语诗歌却呈现出多元化的发展态势，写实倾向是其中一种新近发生发展的趋势。文章依照时间序列对彝族汉语诗歌中的写实倾向做出整体观照，并分析其中族裔本位性、文化民族主义的诉求，同时以彝族社会现实为参照物，来进行文化人类学意义上的诗歌研究。
关键词：彝族汉语诗歌，多元化，写实
关键词：彝族汉语诗歌，多元化，写实
在中国西南地区生活的彝族,堪称一个诗歌的民族，她向来不乏诗人、毕摩与歌者。无论从数量上和质量上而言，彝族当代诗歌都在中国少数族裔汉语诗歌中占据了极其重要的地位，与藏族汉语诗歌一样，它同样极具代表性。从数量上来看，新近进行的一项统计表明：四川省当代彝族诗人约88位，贵州省当代彝族诗人约27位，云南省当代彝族诗人约47位，共计约162位。 从质量上来看，彝族诗人的母语技艺、古老的文化和宗教传统、现代西方诗歌的哺育、汉语写作的娴熟等等共同铸造了杂糅的精美的诗歌品质。 20世纪50年代，当代彝族汉语诗歌开始起步，出现了吴琪拉达等一批用汉语写作的诗人；80年代初期，诗人吉狄马加开拓了新时期彝族诗人的汉语写作，此后大批彝族诗人投入诗歌写作，如阿库乌雾、巴莫曲布嫫、普驰达岭、倮伍拉且等人，创作出了大量的具有优秀品质的汉语抒情诗。新世纪以来，彝族的新一批青年诗人们加入其中，他们以其对转型期彝族社会敏感的认知和青年知识分子的热情进行了多元化的诗歌创作。 若是沿着时间顺序的考察当代彝族汉语诗歌，不难发现，在诗歌的发生（60年代）和发展壮大阶段（80年代），不管是主流意识形态导向的创作还是民族意识觉醒初期的创作，都能感受到一种合力的存在，但在诗歌演进之后的晚近的第三阶段(新世纪前后)，彝族诗人们的创作明显地出现了多元化的倾向。一个族群的集体记忆逐步分化、模糊、呈现出另外的分支和裂变。新一代诗人中的一部分人会选择承继以往的写作类型——歌唱与抒情，并延续着上一时期的合力，而另一部分诗人则选择了其他的书写方式——例如写实。令人遗憾的是，尽管彝族汉语诗歌中的写实走向已经延续了相当一段时间，并且构成了新世纪以来彝族诗歌多元化写作的重要部分，但鲜有学者对此加以关注。 在古代，长于抒情和歌唱的彝民族创作了浩如烟海的文献长诗，但几乎只是在几部创世史诗中才能看到叙事和“写实”的踪迹。自上世纪80年代中期以后，彝族汉语诗歌中写实的倾向随着时间的推移逐渐明显起来；进入新世纪以来，更是有一批年青诗人，或是结合了前辈们的抒情色彩，或是完全摒弃了彝族诗歌尤其擅长的咏唱传统，直接指向现实的书写。因此本文按照时间顺序展开讨论，首先梳理上世纪末彝族诗歌中的写实的踪迹，继而讨论2000年以后 彝族诗歌中的写实倾向，并且对写实的主要内容作出分类考察。
一、 口语化写作的发生
上世纪末，彝族汉语诗歌中的写实现象并不多。2000年，诗人发星编选出版了同时期较有代表性的彝族汉语诗歌——《当代大凉山彝族现代诗选》，然而这本诗集中很少出现叙事诗歌或者写实元素的身影。在诗集的编选过程中，发星有意不选择彝族诗人吉木狼格 的作品，理由是他“不存民族之根” 。相反，国外学者D•Dayton所撰写的学位论文Big country，subtle voice曾将其当作彝族诗人的代表人物进行研究。两位诗歌研究者将吉木狼格与彝族诗歌的关系放到截然不同的视角中，这是一个颇有意味的议题。
首先，吉木狼格的作品具有彝族身份和口语写作的混杂性。在他写作的时代，大多数彝族诗人投入抒情诗创作大潮中，而吉木狼格的口语写作，更倾向于叙事和写实的元素，某种意义上来说，他是彝族诗歌写实的先驱者。我试图从他的非非主义现代诗歌创作中寻找一些带有彝族元素以及叙事风格的诗歌，从而考察早期彝族写实诗歌的面貌。他在《毕摩来了》中这样写道：“毕摩来了/妖魔鬼怪将被降服/人畜兴旺家庭和睦/有名的毕摩都很忙/在其他村寨/同样的声音敲打着宁静的夜晚/哪怕外来文化/像傍晚的牛羊/纷纷进入山寨/…/毕摩坐在上首/一边照规矩扎草/一边和蔼地闲聊/他的跟前放着一碗白酒/羊被牵羊的人牵着/神色安详而老练”
在这里，诗人首先表述了毕摩神巫传统在彝族乡村社会之中依然持续的存在感；其次，毕摩一如既往地繁忙，被邀请到有需要的家庭举行法事，另外，外来文化闯入了宁静的山寨，但是并未影响毕摩传统。需要注意的是，同时期的彝族诗歌写作中，关注外来文化闯入乡村社会的作品还鲜有出现，吉木狼格便是一个先驱者。
口语化和写实的尝试曾经多次在吉木狼格的诗歌中出现。他的代表作《西昌的月亮》也是如此。“如果我说西昌的月亮/像一个荡妇/正人君子会骂我流氓/如果我说西昌的月亮/像一个流氓/人们会笑我胡说/皓月当空的时候/我站在（坐着也行）/月光下看一本书/连标点符号都清晰可见/西昌的月亮什么也不像/它只是很大”
诗人首先写到月亮，而且在题目中赫然强调“西昌的月亮”，这个题目和一首古筝名曲的题目极为相似：《建昌月》。建昌是西昌的古称，乐曲以恬淡、安静、平实的作曲来表现皓月当空的建昌美景和西蜀风韵。曲名取自当地土谚“清风雅雨建昌月”。西昌地处南部高原，月亮又圆又大，月光澄明，“建昌月明”历来是文人墨客咏唱的素材。但是如吉木狼格这般“非非主义”式的反叛却很少见，他虽然也强调了“皓月当空”，但是他将“月亮”比喻成“荡妇”以及“流氓”，这般惊世骇俗的比喻通常会出现在非非主义以及其他现代诗歌流派的口语诗中。
作为彝族身份的诗人来说，吉木狼格对于“西昌”的处理方式显然出人意料。在其他彝族诗人的笔下，关于万物有灵的信仰使得他们必定赋予“月亮”以神圣、隐秘、忧伤等抒情色彩，而在吉木狼格这里，“西昌”的“月亮”像一个“荡妇”，这是口语诗和彝族现代诗碰撞之间的异质性。
在同时期书写日常生活的诗人，还有吉狄兆林。这位1987年开始创作的彝族诗人，在《卖力气的拉铁》中写道：“从工作的地点向东/只需要十分钟就能坐上公共汽车/…/这个十字路口匆忙赶路的人还是这么多/卖力气的拉铁就开始不明白/不明白他们究竟失去了什么/要那么着急地去找寻/…/好兄弟拉铁说他经常/感到身后有座山……立着。像/极了一位心里太多感叹的彝族老头/挺着胸脯眯着/双眼。那挺着的胸脯仔细一看/已经皮包骨/那眯着的双眼他就是/不闭上” 吉狄兆林也是彝族诗人中口语化写作的坚守者。在这首诗里，他描写了一个彝族人在城市的经历。做着苦力活的同族，在城市之中迷茫地生存。然而这并未改变他作为一个彝族人的心理：工业化社会的洪流已经冲击到这座城市，时间观念成为一个固有的习惯，而这和彝族人的文化心理并不相符。诗歌的末尾，“背后有座山”喻示着一个族群的兴衰，和他们与现代社会之间隐秘的矛盾和反抗。
二、有关“母语”的焦虑
吉木狼格和吉狄兆林是当代彝族诗歌中较早介入口语化写作和写实、叙事的两位诗人，在他们写作的时期，彝族社会当下的许多问题还未大规模的显现；在他们之后，更多的青年诗人和知识分子开始触碰到更加沉重的社会现实，因此也在诗歌创作中开始了对彝族社会的写实，表达自己的忧心和焦虑——譬如有关母语的问题。
彝语的使用状况，在云南、贵州、四川三省各有不同，然而，在中国社会转型期过程中，彝语使用状况改变最大、受到明显冲击的多在凉山地区。因此，在彝族青年诗人们写实的过程中，不难看出青年诗人们关于母语的焦虑。比起八十年代那个彝族抒情诗盛行的时代，他们生活的环境使得自己已然在现代社会的洪流中敏锐地观察到了母语和汉语之间的矛盾性。对于彝族诗歌的写实来说，关于母语的焦虑、矛盾和思考是一个相当重要的素材。
马子秋，是一位在诗歌选集中比较少见的自署汉名的彝族诗人，他对待彝族的语言持有忧虑的态度，在《忧伤的母语》中，他写道：“三十年前/我骑着一根竹子/…/母亲舒展黝黑的笑容/张开双手迎接我/说:嗨！俺惹妞（彝语：我的小儿子）/三十年后/儿子骑着玩具车/…/妻子舒展粉白的笑容/张开双手迎接他/说：乖！宝贝儿/一种语言的遗失/不过是两代人之间的距离/…/在这悬崖的断口之下/时光却疾步如飞而去/一种古老的声音/也漂在岁月的河面上/向下流去”
马子秋的诗歌亦比较直白，他通过两代人的生命经验的差异展示了汉语替代母语的时间性，他展示的“三十年”这个特殊的时间阶段，这与本文对80年代彝族抒情诗兴起和本世纪前十年的彝族诗歌转向的定义不谋而合。三十年间的彝族社会变迁，是很多中、青年彝族人共有的生命体验。母语的传承在这一时期开始有意无意地断裂，大批彝族人外出谋生或者外出接受教育，他们对语言的使用已经超越了母语传承的范畴。“古老的声音”只得随着“岁月的河面”逐渐“向下流去”，离开日常生活的使用范畴。诗人无疑展示了深重的忧虑和淡淡的伤感。
麦吉作体，一位彝族的青年诗人，在2010年曾经写过这样一首诗，名为《一个彝人叛徒的袒露》，他试图在这里将内心的矛盾感聚焦：“聚焦现实的荒谬/无奈寄生在残缺的母语与强势的汉语间/……/我的彝语在兄弟的重逢问候里重生/生硬而别扭/词语在我们的构造编织中幽微生存/彝文活在等待调出的电脑里苦思冥想/停留在巫祭经书与现代纸张里灿烂生辉/彝语与汉语在世纪的边缘上演古老的械斗/负伤的彝语在流利的汉语前/失色覆灭的危险/…/而我/原本绝非存心背叛或蓄意谋反” 。
这首诗中，诗人试图表达内心的挣扎和焦虑。他首先布置了一个矛盾的现场：彝语和汉语。彝语的使用范围狭窄到仅仅应用于“问候”语的状态，面对“负伤”的母语，他不得不为了生存使用“流利的汉语”，诗人呈现的矛盾而痛苦的感受如此贴切和真实。同时他也点明了这个时间节点：“世纪的边缘”上，彝语和汉语的争斗在进行：对于一个彝族人来说，母语的日渐式微是一个很难接受的现实，他表述自己“寄生在残生的母语和强势的汉语”之间，如此淋漓尽致的描写，指向了一个无可奈何的选择。当然，诗人的族裔本位性尽管锋芒毕露，然而这样的问题并不能简单地归于某一个族群的强势或者弱势，而是转型期中国社会所共同面临的问题。诗人以“寄生”这样的词汇来描述自己的生存经验，回顾彝文在过去岁月的灿烂的光辉，看到现在母语的“失色”和“覆灭”，这样的诗歌无异因母语和汉语之间的惨烈的挣扎而增色。
三、对“原乡”的守望
彝族诗人们关于母语的痛心和焦虑的书写，不在少数，如俄狄小丰、阿库乌雾、阿索拉毅等人，他们游走在抒情诗和写实的边界，而另外一些彝族诗人，则为更为忧伤的社会现实勾勒出了一幅幅白描，这就是即将谈及的以乡村和城市为题材的彝族写实诗歌。这一类诗歌发生的时期最晚，而内容也更能折射出晚近的彝族社会现实。
马海吃吉的《情系山寨》，延续了八十年代彝族诗人们大多使用的温情和忧伤的表达风格：“我的另一只眼睛一直望着/望着那远方山寨的伤口/宁静的山寨被毒品刺杀成/血流成河/从那天起/我对这个“感冒药”恨之入骨/希望在黑暗的季节里/猫头鹰躲在大树上招魂时/无人回答，无人回答/（用一支无形的枪给毙了或/取一个火炉里烧着柴向它扑烧）”
以往的彝族主流抒情诗歌中，诗人们通常具有的视角是看待山寨的宁静、美丽和神秘，而在这里，“另一只眼睛”却代表着不同的视角，宁静的山寨随着社会问题的滋生而改变，诗人专注于自身所观察到的乡村社会的变迁，毒品的侵袭，他运用了“火炉”、“黑暗”、“山寨”这类带有族群符号意义的词汇来转述现实，从而更加具有张力。尤其是“刺杀”和“血流成河”两个意象，原本用于神话中的叙事学词汇介入并杂糅了凉山社会的现实问题。招魂，在彝族民间传统中原本是一种神圣的仪式，“无人回答”昭示了这种神圣和庄严的消逝。
1988年出生的彝族女诗人海秀，也对凉山社会的现实充满关注，在《老去的村庄》中，她这样写道：“我看见老去阿妈的百褶裙在褪色。/我听见忧伤的口弦在哭泣，/我看见背水姑娘的木桶在腐朽。/我听见牧笛的声音越来越飘渺，/我看见牧童放牧的山坡在荒芜。/是谁带走了我田间劳作的少年，/是谁牵走了我勤劳织布的姑娘？/是那呼啸而过的火车吧，/还是那远处城市的物欲？”
自吉狄马加开始，诸如 “百褶裙”、“口弦”、“织布”这般具有民间经验的意象反复被彝族抒情诗人们使用，而我们又很少见到将这些意象直接而猛烈地嫁接到对现实的忧虑之中的诗歌。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒芜”……这不能不称作是凉山社会的现实写照。在诗歌的末尾，诗人将这些衰败和忧伤归咎于“火车”和“物欲”，火车的意象代表着打工、离乡和另一端的“城市”，而“物欲”同样代表了工业化社会对凉山乡村的冲击。
彝族诗人此此色哈，则更加关注“原乡”如何在工业化进程中被改变的细节。比如在《花朵》一诗里，他写道：“美丽的新彝村/被冷落的火塘在脚边哭泣/寒冷的冬天/不得志的火塘满怀期望/热辣辣地牵挂着/客厅里远方来的客人” 这首诗颇具平实的叙事色彩，其中有两点值得注意：一，新农村和“客人”，事实上，很少有彝族诗人在诗歌中提及旅游之于“原生态”乡村的意义，此此色哈细腻地关注到了这一点。旅行者的闯入，通常会带来一系列的表演化、博物馆化的民俗演变。二，“火塘”的被冷落。“火塘”并不单单是彝族人日常生活中取暖的工具，它是彝族传统文化的符号之一，按照习俗，火塘一般位于彝族人生活空间的核心位置，它是彝族人煮饭、议事、社交、取暖、入睡都离不开的事物。这个符号的消失，即意味着彝族传统习俗和日常生活所受到的外界影响和冲击。
在此此色哈的另外一首诗《城市的祝福》中，他如是写道：“没有相机的年代/记不住祖先的模样无可厚非/祖先的名字刻在故乡山坡上的岩石上/城里的汽车不能像山里的骏马/走过山路抵达故乡/去看看祖先的名字”, 诗人在影射原初的生活方式一去不复返，而“祖先”所创造的文化也已经荡然无存，消失在城市的洪流中。故乡对于城市化的生活来说，仿佛是一种奢侈品，不过，这首诗中所透露出的城市和乡村之间的异质性关系，并不仅限于彝族，其他民族也会在城市化中产生这样的问题。
四、写实倾向的背后
如果考察转型期彝族写实诗歌，不难发现，口语诗歌、母语的焦虑、原乡想象与现实体验这几类诗歌是依次发生的。也就是，带有写实元素的口语诗歌出现在八十年代中期；随后的九十年代和新世纪以来，中青年诗人关于母语的焦虑频繁出现，而晚近时期青年诗人关于城市与乡村的书写则占据了彝族写实诗歌的半壁江山。
顺序来考察这几类写实诗歌的发生，必将对整个转型期彝族汉语诗歌有一个侧面的扫视和认知。首先，口语诗歌与非非主义的联系很难忽略。非非主义产生于八十年代的四川，而彝族诗人同样生长在这个地理环境里。非非主义的口语诗人们通常“主张对崇高、抒情、理想等的放逐” 。因此，吉木狼格笔下书写的毕摩传统并不是一首抒情诗，既不同于吉狄马加笔下的宏大的抒情图景，也不同于巴莫曲布嫫笔下的气势磅礴的经文和咏唱，他用旁观者的视角叙述彝族的日常生活。《毕摩来了》里的“毕摩”，只是普普通通的一个人，吉木狼格的非非主义使得彝族元素的宏大叙事降格，变成了个体经验和日常生活。
同样，在《西昌的月亮》中，吉木狼格进行了两重反叛。第一重反叛是作为口语诗人对宏大叙事的反叛。他在口语诗中给予月亮的形容完全与古代文人们对西昌月的定位相悖。第二重反叛是基于族裔身份的反叛。地理意义上来说，西昌是四川省凉山彝族自治州的州府所在地，然而我很少见到彝族诗人在诗歌中提及西昌（写实诗歌和打工诗歌除外），仿佛彝族诗人们在重构本族群集体记忆的时候，西昌作为行政区划并没有被纳入文化的共同体之中，甚至被有意边缘化了。而吉木狼格恰恰出人意料地关注了“西昌”。可以说，诗人除了选择对汉族生活和宏大叙事的放逐之外，还独辟蹊径地对地方性知识进行转换和放逐，譬如对毕摩、对“西昌的月亮”。这恰恰意味着，吉木狼格和其他彝族诗人一起构成了转型期彝族诗歌的整体——他本人填补了诸多彝族抒情诗人“恰好”忽略的东西。
诗人们对“母语”日渐式微的命运的关注出现在稍晚的时期，这恰恰是在位于中国转型期的大背景下发生的，工业化社会席卷了城市、乡村，少数族裔聚居的乡村自然也躲不过这样的洪流。随着乡村社会的瓦解和少数族裔人口外出谋生的增多，现代社会的主流语种越来越多地冲击到了其族群自身的语言，这刚好是青年诗人们最直接、迅速感知到的生命体验。彝族诗人阿索拉毅新近编选了一本《中国彝族现代诗全集》 ，较为全面地囊括了八十年代以来的具有代表性的几代彝族汉语诗人的作品。这个选集中，仅关于“母语”的焦虑和忧伤的诗歌就有五十八首之多，其中有数首诗，题目就含有“母语”二字。这些诗歌里对“母语”的描述各有不同，如“母语像一条路被洪水切断”、“熟悉的母语被风高高挂着”、“离母语最接近的地方打坐”、“还有多少熟悉的母语隐藏在村口”，“面对一场母语的征伐”、“鞭子不停抽打着风中流浪的母语”“仿佛在梦里，母语受着强暴”，这样的诗句几乎掺杂在不同的修辞中，出现在不少青年诗人笔下。可以说，关于对“母语”的呼声，集中性较强，出现在九十年代之后，这与社会转型期所带来的文化冲击的最初时间不谋而合。
继“母语”的焦虑之后，一些彝族诗人们采用了更加直白的写实方式，表达自己对“原乡”的守望和忧伤，这样的趋势可以从两个层面来解读。第一个层面是少数族裔文学创作中族裔本位性的增强。彝族诗人们越来越多的“写实”正是在现实的生存经验中表达情感，同时以知识分子和精英的身份对本族群日渐衰落的古老文化进行守卫。族裔文化本位性恰恰是一针强心剂，能够使得知识分子们将“守卫”本族文化变得具有合法性——他们中的大多数具备书写和使用汉语的能力而未必能够娴熟书写母语。当然，族裔文化本位性的增强不仅仅出现在彝族的知识分子中间，通过对一些少数民族文化网站的考察可以发现（如藏人文化网、三苗网、中穆网等网站），他们也会将本族裔的文化、习俗整合，在论坛中围绕文化展开反思甚至辩论。事实上，汉族的知识分子也会就汉族的传统文化展开反思，同样会为传统文化的消失产生焦虑。
另一方面，作品中逐渐增强的族裔本位性可以放置到世界文学（尤其是第三世界文学）的背景下来看待。在个人创作的初期，大多数诗人都曾阅读或模仿过国外的现代主义诗歌。另外，加汉•拉马贾尼在其《混血的缪斯——英语后殖民诗学》一书中，认为“诗歌是一个充满矛盾和复合象征、反讽和隐喻的文体——很适合传达和记录分裂的文化经验和冲突” 。他对第三世界用英语写作的诗人作出了详尽的分析，包括语言的混杂、隐喻的使用、诗歌形式的民俗化等等。在某种意义上，少数族裔汉语诗人在诗歌创作中所经历的双语经验的杂糅性和第三世界的英语诗人是极为相近的——因为他们同样书写了传统的消失、母语的困境以及对“原乡”的守望。值得欣喜的是，在即将结束此文之前，本人收到阿索拉毅最新编选、即将出版的《中国彝族现代诗全集》，在一些青年诗人的新诗中可以发现，他们笔下抒情诗和写实相结合的技艺日渐娴熟，诗歌品质也处在逐步上升的阶段。这无论对于彝族诗歌本身的丰富性、还是对于汉语诗坛的多元写作而言，都是有益的。希望本文对彝族诗歌中的写实倾向的剖析，能够给中国社会转型期少数族裔的文学研究提供有效的建议。
本文系国家社科基金项目：转型期“民族文学”与“文化民族主义”(项目编号09BZW074) 阶段性成果。
（邱婧，广东技术师范学院文学院）
