三年前的一天下午，在宋庄一个画家的个展上，我经朋友介绍，第一次认识鹿林。那时候他刚从上海回来，皮肤晒得黑黑的，焉叭啦叽的头发胡乱捆在脑后，一顶灰不溜湫的遮阳帽底下，小小的眼珠快活地转来转去。两撇胡须爱理不理地挂在嘴边，整个人被淘空似的靠在墙角。听完我的建议，他说：“我在搬家，家里什么都没有。我先带你采访其它艺术家吧。”
“有作品吗？我没有见过你的作品。”我有些不死心。
他答非所问地说：“我明天准备进城去买颜料。我要开始画画了，我要开始画画了。”
晚上，我们坐在小堡的饭馆里喝酒，没几杯他就醉了，靠着我边上椅子的扶手，当着众人的面，他突然呜呜呜地哭起来。我有些不知所措，十多年前，当我还在大学里混的时候，他已经在圆明园经历了许多的钱财和女人。而眼下的画家村，已经没有人会阴谋地搬走他的画或者调戏他的女人了，有什么值得落泪的呢？我没有问他哭啥，只一个劲劝他喝酒。这与传说中的声色犬马实在太不相符，我在画家村听到的那些黄色笑话，几乎都和他沾边，这个三句话离不开女人的好色之徒，我可从来没有听说过他这种不分青红皂白的脆弱。
那些天下午，他都骑着一辆矮小的摩托车在前哨画廊门口等我。我开着车跟着他左弯右拐地去采访宋庄的艺术家们。工作人员架好机子，访谈开始之后，他都一本正经地坐着，从不对我们所探讨的问题发表只言片语。只是到了晚上的酒桌上，他的兴奋劲就起来了，咧着牙，不停地说笑，并再三地要求和女孩子交杯。这也许是婚姻留给他的一点温暖吧，每次看他正二八经地喝完交杯酒，我也莫明其妙的感到心满意足。在众多的艺术家中，在那一个多月的访谈里，他是唯一没有跟我谈蒙特里安，谈巴比松，谈大野洋子，谈广州双年展，谈美元，谈修房建屋的。慢慢地，他以一个画家的身份，渐渐淡出了我的视野。好几次坐在凉风习习的小车里，看着在烈日下一?小跑的摩托车，我心里很不是滋味，几乎不好意思再将访谈做下去。如果不是电视剧一拖再拖，我也许拍完片子就走人了，自然会淡完宋庄，淡完那个夏天鹿林为我所做的一切。象红尘中与许多人的相识一样，彼此慢慢成为对方的过客。
一天，我正在王府井的办公室为美编的出尔反尔生闷气，鹿林打电话给告诉我，他画了一组画，希望我过去看看。我心烦意乱地往宋庄赶。同车的还有一个在中央美院教书的朋友，他和鹿林多年前就认识，一路上，他喋喋不休地向我复述鹿林那些永远也上不了大雅之堂的床弟事。在他看来，酗酒泡妞之外，鹿林什么都不会。这也难怪，在我所认识的朋友中，从来没有人对我谈过鹿林的画。
时至今日，我仍然清晰记得那天下午第一次看见鹿林作品时朋友目瞪口呆的情景；时至今日，我仍然无法相信那些带有大传统风格的作品是出自鹿林之手；时至今日，我仍然无法解释为什么生活中乱七八糟的鹿林作品却是那么干净纯粹，而那些风度翩翩的正人君子，作品却诲淫诲盗极尽伤风败俗之能事？可以说，鹿林从一个侧面引起了我对当代艺术和当代艺术家的关注。
基于此，我有理由相信：文明的发展很大程度上依赖于野蛮的存在。从绘画的角度而言，人类经由树叶，到兽皮，到比基尼，是一种倒退。
在宋庄画家村密密麻麻的画家中，几乎没有哪一个画家不在苦心孤诣的经营着他的一亩三分地，几乎没有哪一个画家不在拼命打造属于他自己的艺术符号。自八六年星星画展以来，艳俗、玩世等等阶段性的形态，为中国当代艺术制造了表面上的繁荣。一时间大面积地涌现出许多个人风格。当代艺术家们，好像普遍遵循了李可染的告诫：用最大的力气打了出来。然而关于这半句话的前提――用最大功力打进去，他们集体忽视了。于是出现了那么多连一只手都画不准却野心勃勃地将手进行千百次解构的画家。我承认，将鸡蛋竖起来有N种办法，不过，谁也无法否认，最直接的还是达芬奇所使用的那一种。“用最大的勇气打出来”，形成自己的风格，这是他们梦寐以求的结果。然而，正因为急于打出来，他们根本没有功夫用最大的功力打进去，于是所形成的风格大多如无皮可附之毛，一年半载，云散烟销。急功，有时候是可以近利，但是没有哪一个真资格的艺术家会去承受这样的恶果：因为占山为王的代价往往是画地为牢。自我的迷恋导致千百次的自我重复。陆俨少是当代才气十足的大家，八十年代初形成了他一生中“留白”、“黑块”等极为重要的艺术特色，当他厌倦重复，晚年转而研究赵无极等人的抽象油画，并在此基础上有所突破的时候，他的画商不答应了，因为市场上不认可陆俨少的新风格，画价上不来，根本卖不出去。一生穷怕了的陆俨少放弃了新风格的探索。回到他固有的艺术形式中去。由此看来，艺术探索所要付出的代价，并不是每一个艺术家都做得到。在今天的宋庄，姑且不以风格的转变影响画价来说事，有些画家，借给他一万种可能让他转变他也转变不过来。杜尚的伟大在于他只将那只划时代的小便器展出一次。而那只小便器如果落在我们艺术家之手，真不知将会被他们重复多少次。
同文明一样，艺术，是有所禁忌的，尤其是当代艺术。在北京宋庄的画家村，在上海苏州河上的艺术村落，在阿姆斯特丹的thorbeckeplein，在纽约的苏荷区，在巴黎塞纳河的左岸，每天都有新兴的艺术家冲击着艺术史的堤坝，在那些铺天盖地的艺术形态中，不同层次，不同主张，乃至不同文化的艺术家在某种和程度上表现出惊人的一致：性、暴力、弱势群体、个人隐私、政治波普成了他们共同的永远的主题。有人戏言，当代艺术做得出彩的艺术家中，没有哪个不是拿身体说事。潜规则是：身体等于裸体，裸体等于艺术。幸好，这只是戏言；如果说这种形而下的现象曾经在几年前大行其道的话，幸好，它已经过去。每个人开始都是无知的，艺术家也一样；每个时代都注定是要消失的，某些艺术现象也一样。从艺术史看来，成功的艺术家，他们对所处的时代都有所禁忌。这种禁忌，不是通常所说的回避，而是对时代的高度认知和概括。让女人的眼睛里长出男性生殖器，给蒙娜丽莎画上时尚有小胡子，尽管大家热火朝天地为当代艺术穿上玩世、艳俗等货色的花衣，表面上拓宽了当代艺术的范畴，事实上是在缩减当代艺术的内涵。这种玩世，毫不客气地说，他们其实是在以不同的方式为当代艺术围上成千上万的栅栏。
鹿林是最为强调作品当代性的画家。不管内容或者形式，他都以堂吉诃德似的精神对抗在他眼里没有与时俱进的艺术潮流。画一个古人坐在松树底下弹琴，再现一个绿窗边唉声叹气的小妾，不管画家用墨着色如何了得，他一概反对。在他看来，所有的艺术史都是断代史。千年国画，以及油画独特的创作方法，在他手里完全被虚化掉。中国画以纸为载体，水墨渲染。油画以布为载体，颜料着色。某种程度上，林风眠调和中西的理论，在宋庄，被鹿林发扬光大。他将国人引以为傲的宣纸放在搅拌机里捣碎，经过高温脱脂，还原为原生态状况下的纸浆，再将纸浆喷在细麻布上，反复多次，制成他所要求的效果，调和亚麻仁油、核桃油、松节油、水、墨，用他自制的鸡毛、马尾、毛线等材料混合而成的笔不留空白地完成他的抽象水墨。如果说老甲的马是徐悲鸿之后的又一高峰，那么，鹿林的大写意是赵无极之后的又一突破。中国画所讲究的留白、题款、印章，西洋画追求的色调统一，完全被他抛弃、颠覆。他在这种中不中，西不西的状态下不努力，终于形成了他大传统的艺术风格。所以，鹿林的意义在于：他在传统与现代之间做出了一个画家最大限度的探索。
毕加索曾经反复解释说：“我没有画猫，我画的是猫的微笑。”可惜他的这种艺术主张往往被当代艺术家所忽略，在艺术家们的画面上，抽象的抽象得墨中无色，色中无墨，俱象的俱象得已经远远脱离了绘画本身的意义。入画的东西多如牛毛，上到总统的内裤，下到一只野狗的外遇，娱乐的，环保的，边缘的，弱势的，画家们的视野比社会学家还要宽阔，每一种社会现象，每一则引起轰动效应的花边新闻都在他们的画笔下得到积极的表现。绘画流于再现，一步步沦为影像的近亲，观念化主题化的条款笼罩在画家们的头上，艺术家们转眼间全部成为悲天悯人的救世者，这本身就是一个伪问题。当普世性、干预性、批判性在作品吕纷纷亮相，绘画不再是组织起来的道德而是工俱，艺术家在不知不觉中促进了当代艺术表面化的同时，这种连人带作品的介入，进一步加速了当代艺术的声名狼籍。
马蒂斯说：“只有当他忘掉一切他所见过的玫瑰，他才能创造出自己的玫瑰。”我很想告诉鹿林，每次在酒桌上，看他眼睛贼溜溜地望着他永远也到不了手的女孩子乐哈哈地开讲段子，我总是打消了告诉他的念头，甚而暗地里希望他永远也不要象别的画家那样知道这句话。
