和这种类型的专辑一样，《黑鹰之梦》同样不乏重口味的花哨包装，武装到侧标的专业技术词汇，几乎会让人将它当成又一张纯发烧的唱片对待。但在公司意愿和理想都要将这张专辑一路往发烧之路上推去的同时，人们却很容易因为发烧唱片在中国流行乐坛的“口碑”，从而忽视了它作为音乐专辑的存在。
此前，“星外星”旗下的发烧厂牌“印”，就已经开始有意识地在做技术和音乐结合的事情。不过，有些人声的作品和经典乐曲的演绎，还是容易与此前大多数中国内地的主流发烧唱片题材重合，从而无法突出“印”这个品牌给人的棱角印象。而像《黑鹰之梦》这样的专辑，则不啻于是一种让厂牌新鲜化的好事。
《黑鹰之梦》来自“山鹰组合”的成员瓦其依合，是比《走出大凉山》更少一点流行、多一点彝族音乐本色的专辑。按经济帝国主义兼音乐帝国主义老大美国的划分，这种音乐属于World范畴，因为其传统特色与现代时尚的跨界融合，也让更多的民族音乐从此走向世界舞台，比如伦巴（Rumba）、曼波（Mambo）、探戈（Tango）、萨尔萨（Salsa）、恰恰恰（Cha Cha Cha）、坦桑（Danzon）还是康加（Conga）、摩那（Morna），以及因为郭英男的《老人饮酒歌》而名扬天下的台湾阿美族民歌。
而让中国乐迷不禁心酸的是，当无数人在厌倦对“格莱美”和“公告牌”如数加珍，从而另投“世界音乐”怀抱时；当这些人很快又对许多亚、非、拉民族音乐，甚至精细到部落的民歌都无数加珍时，却依然会对近在身边的中国民族音乐感到陌生无比，五十六个民族五十六朵花的教导虽然深入人心，但却无法化在音符落到人们心头的实处，这不得不说是一种悲哀。
因此，在现阶段以发烧音乐为平台去推广中国人自己的“世界音乐”，倒是一种不错的发展方向，而对于有志与此的制作人来讲，很多时候对音乐内容的挖掘能力，实际上要远比其对音响技术的开发能力，更容易抵达音乐的实质。技术是死的，音乐是活的，而中国民族音乐的丰富和广泛，在一定程度上也更容易激发出音乐制作人的新灵感，从而根据不同的音乐内容，发展自己的音响技术，如果只是以技术单纯的去套音乐，即使再好的音乐也会录成三不像。
而在这个意义上来讲，与其将《黑鹰之梦》当成一张发烧唱片，还不如先把它当成一张纯粹的“世界音乐”唱片来听。一者，《黑鹰之梦》脱去发烧的侧标之外，实际上在音乐效果上，确实也并没有可以配得上胆机的音效；再者，相对日本、美国还远远落后的中国内地音乐技术，确实也没有短时间就能超越的可能。因此，音乐内容的好坏还是最关键的，要知道古巴音乐之所以名扬世界，就是因为其音乐本身，而非音乐技术。
《黑鹰之梦》在音乐上，走得还是传统与现代的结合，既有民歌韵味，又不乏电子乐甚至摇滚乐的配乐结构。而在乐器的运用上，也是博采众长，既有电吉它、手风琴，也有笛、月琴，甚至是印度鼓，绝非拘泥于一种封闭的民族氛围里，体现出了一种音乐的包容性。而瓦其依合的创作，虽然秉承了许多彝族民歌的旋律传统，但一些真假音的转换与和弦结构，同样具有很典型的现代西方音乐技巧，作品的主题也不是停留在记忆中那些彝族民歌的经典情调中，而更突出了瓦其依合自我的视角，作为一个曾经走出大凉山，既有不变的彝族根，又有一双看过大城市的眼的音乐人来讲，这种音乐的叙述方式，实际上不但不是对纯粹民族音乐的背离，反而是带上古老的民歌走上新的征途。
