摘要：颜色是人类区分事物的重要概念。一旦过于偏好于某些颜色，则往往具有重要的文化内涵。彝族偏爱于红、黑、黄三色，他隐喻了彝族人民对力量与美的崇敬，以及自身勇敢、热情的个性。本文力图通过对彝族“三色”的隐喻分析，从艺术人类学的角度，反思其存在的表现形式，以引证其未来的发展。
关键词：三色隐喻；反思，内化；艺术人类学
精致古朴典雅的彝族漆器（凉山日报全媒体 李晓超摄）
由于人类文化共性的作用，以及J文化相互渗透，趋同的影响，不同民族常常会赋予某种颜色以相同的象征意义。例如，红色热烈奔放，象征着喜庆和奋进；绿色是生命之色，显示着青春的活力和蓬勃的生机；白色纯净素雅，蕴含着圣洁无瑕，纯朴自然之意；蓝色恬淡宁静，给人以意蕴深远，心旷神怡之感。但是，每一个民族，由于民族风俗、地理环境、思维方式、、民族心理等文化背景以及语言表达方式等方面的差异，各种颜色对于不同民族在视觉和心理上所引发的联想，象征意义，蕴含的寓意却不尽相同。
也就是说，每一个民族都有民族自身对颜色的偏好，他们往往以一些独特的色彩来表达对外部世界的感知，这种感知包括内心的狂放与喜悦，外在的激情与宣泄。是对美的审视，也是特定地域人文环境下成长起来的民族心理特征。可以说，对颜色的偏好是一个民族心灵的窗口，籍由此我们可以进入异民族灵魂的空间，从而遭遇“文化震惊”、克服“文化震惊”，并在这种“震惊”中探索该民族的文化意义系统。
中国少数民族众多，对颜色的偏爱也不尽相同，比如汉族视大红为喜庆，黄色为高贵。蒙古族尊崇和喜欢的基本色彩是白、蓝(青)、红三种颜色。白色代表吉祥，蓝色代表忠贞与永恒，红色是幸福与胜利的象征。此外，回族偏爱于黑、白、蓝、红、绿；藏族以白为尊贵的颜色，同时爱好黑、红、桔黄、紫、深褐色，维吾尔族偏爱于红、绿、粉红、玫瑰红、紫红、青、白色；朝鲜族偏爱白、粉红、粉绿、淡黄色；苗族偏爱青、深蓝、墨绿、黑、褐色。本文研究的彝族“三色”，即指彝族偏爱的三种颜色，这三种颜色为――红、黑、黄。而研究的本体则是隽刻在彝族社会生产中的“三色”文化。
一、彝族的“三色”
彝族的三色可以体现在其社会生活的方方面面，但尤以服饰和漆器最具代表性。下面我们分别从服饰和漆器两方面对“三色”进行描述。
1、服饰中的“三色”
少数民族服饰文化中，妇女服饰一向是其精华部分。传统彝族妇女服饰的制作为全手工缝制，制作工艺精湛，图案构成巧妙。极富创造性智慧的彝族妇女，敏锐地捕捉自然界和人类生活中的形象与色彩，将抽象思维融入服饰装饰艺术中，丰富多彩，有着鲜明的民族风格。手工缝制的做花工艺主要有挑、刺、绣、补、贴、滚、镶花等。图案主要有日月星辰、山川河流、花草树叶、取羊角以喻全羊，取鱼刺以概全鱼等，观物之形绘物之骨。图案纹饰多以日月星辰、山川河流、动植物、宗教活动、原始图腾等为内容。形式有二方连续、四方连续、边沿纹饰、角隅纹样、单独纹样、适合纹样等，十分讲究装饰的对称性和变形的抽象性，点、线、面的应用简洁得体，色彩浓烈而明快，感染力极强。对色彩的应用富于民族审美意识和精神气质。
色彩常选用黑、红、黄三色。黑色为大地之本色，寓意为端重与威严；红色富于热情豪放与勇敢，黄色象征光明与未来。凉山彝族妇女服饰十分注重服装的功能和应用，融物质产品与精神产品为一体，从而使服装既是遮体御寒的文明织品，又是赏心悦目的装饰物。一年一度的凉山火把节女子选美大赛，不但要看她形象美不美，还要看她是否衣冠端庄，心灵手巧，图案纹饰的制作精美典雅。
在所有的彝族服饰中，凉山彝族服饰则以色彩艳丽，纹图丰富，工艺精巧而著称。其图案多取材于大自然与日常生活，如日月，彩虹、水波、火镰、蕨类植物、鸡冠、牛眼、羊角、璋牙等。“依诺”地区的纹饰精美秀丽，以盘花为主，辅以贴花、刺绣。“所地”地区则古朴浓艳，以补花、贴花见长。而“圣扎”地区服装的纹样图案丰富，镶、滚、盘、贴、挑工艺多样。
同其他彝族传统服饰一样，凉山彝族服饰的传统衣料以毛、麻为主，喜用黑红黄三色，其色用土法染制，经久不败。
需要指出的是，我们在这里力图说明彝族人民喜爱用黑红黄三色作为民族服饰的常用颜色，但并不表明彝族人民不用其他颜色来制作服饰。其中，云南楚雄彝族服饰具有独特的一面。“与大、小凉山彝族的服饰相比，楚雄型彝族服饰则宽博朴实不足，繁缛奇丽有余，以浓艳为特征。楚雄型服饰主要流行于云南楚雄彝族自治州及邻近地区，人口约70万。楚雄地区是古代彝族辗转迁徙之地，为彝语六大方言的交汇地带，故彝族服饰也呈现出纷繁多姿的风貌。清康熙《楚雄府志》记载，当时彝族‘女不不着绔，系筒裙，衣不开襟，从领罩之。’民国《姚安县志》也说‘少者喜着红绿，领帽饰以贝，耳环大如钊，有重至三四两者。’自明清以来，由于楚雄地区经济文化的发展变化，彝族服饰也发生了很大变化，右大襟、短衣、长裤已成为当今彝族女装的基本款式，但‘不分男女，皆披羊皮’、‘衣九草衣’，着‘贯头衣’、穿裙等古老习俗仍不同程度地保留着。女装上衣稍短，花饰繁多，色彩以黑蓝、粉红、大红、大绿为主要特征，整件上衣纹饰多变，层层铺展，几不留底布布色，十分浓郁艳丽。头饰大体可分为包帕、缠头和绣花帽3类，若细分则有40余种，每一种头饰又各具鲜明的地域特色，成为各地彝族的标志。男子着短衣长裤，服饰日趋时装化。”
2、民间工艺中的“三色”
彝族民间工艺有民族特色的传统手工工艺，主要有漆器、银器、纺织、擀毡、服饰艺术与刺绣、彩绘等。彝族民间工艺中的三色，较有代表性的是绘画和漆器。而实际上，绘画和漆器在颜色的着色上，往往又分不开。
在彝族绘画中，一幅画通常也只用三种颜色，而且也最常用红、黄、黑三色为原色。彝族“那史”绘画主要用红、黄、白或黑三种颜色。彝族妇女白媚啥候即孔雀围裙，围在腰间也要拖地三尺，其色多为青(黑)、红、白三色。长衣后襟下摆有三个吐鲁纹饰，有人称为太极纹，彝语叫“补迭卡子、勒帕勒启”，意即“边沿镶有天地间图象、人世间花纹的对襟套和风颈纹饰的披褂。”儿童虎头形童帽上也常常缀饰三个“吐鲁”纹饰。
漆器是彝族人民在漫长的历史场合中，创造发明的轻便实用生活用具。漆器是彝族传统的生活用品，也是极富特色的工艺品。早在宋代就有了记载云南彝族精美的漆技艺，清代彝族漆器工艺已有了“嵌漆”、“描饰”、“罩明”、“金染”、“隐花”等等。现保存在北京故宫博物院的皮胎漆葫芦是清代彝族漆器的代表作，其设计巧妙制作精美，内装多染木制盘、碗、杯、碟，充分表现出彝族人民的聪明才智和精湛技艺。
在生产实践中，漆器的质地由早期的木胎质发展到皮胎质，后来由于生活环境的需要和对自然物原始图滕崇拜的原因。漆器的胎骨质地发展到奴隶社会后期，共有木胎、皮胎、竹胎、皮木胎、竹木胎等几种胎骨质地。漆器也是彝族社会发展中，因轻便、坚固、经久耐用，华丽美观的实用功能和特 点，得到广泛的使用和发展。漆器的种类也由原来少量的几种生活器皿，发展到餐具、酒具、作战兵革、铠甲、马具、毕摩宗教法器等几十个品种。
在彝族漆器中，以凉山漆器最负盛名，凉山彝族的髹漆技术相传是由狄一伙莆开始的，距今1700年历史，在生活实践中，彝族先民制造和使用了木质器皿，这已具备了漆器的胎质条件。汉代以后漆器的时兴发达，对彝族社会的文化艺术有极大的促进，彝族先民吸收了漆工艺，创造了富有本民族特色的漆器。漆器的色彩有红、黑、黄三色，彝族人民喜爱红色，它象征勇敢、热情；黑色表示尊重、庄重；黄色代表美丽、光明。三色分别加朱砂、石黄、锅烟错综调配，间隔使用，五过度色和混合色，黑得浓重，红得火烈，黄得艳丽，其纹饰大多自然朴实，直接模拟。其作品大都取材于生活，取材于自然。将这些自然模拟的纹饰加以规范化、连续化，形成了凉山彝族一整套漆器图谱。凉山彝族漆器十分讲究整体图案和色彩效果。一般通体涂漆，浑然一体，同时图案和色彩精细宽窄，主次繁简，协调自然。漆器上色，先着底色，在底色上勾画结构纹饰，最后涂补。
二、“三色”的隐喻。
对于颜色，莫不以美术的分类为正统。在传统的美术教科书，色彩缤纷的世界主要由三种颜色构成：红、黄、蓝，也称为三原色，即由这三种颜色可以调配出五颜六色的图案与色彩。而在生产操作中，特别是彩色印刷的油墨调配、彩色照片的原理及生产、彩色打印机设计以及实际应用，则黄、品红、青为三原色。而在印染中，则“颜色的加法混合三原色为红、绿、蓝色，减法混合的三原色则是它们的补色，即：青、品红和黄色，染料的三原色是后者。”彝族的三色并非指美术分类中的三原色，但其在彝族社会中的象征意义却与美术中的三原色作用大致相当。
因为透过对彝族“三色”的分析，我们可以探索隐喻在“三色”背后彝族的文化意义系统。就像象征人类学所描述的那样，文化就是社会行动者利用象征符号为自己制造的意义和组织的逻辑。象征符号规定人们如何理解和看待世界。符号的灵魂是它代表的意义，这个意义只为行动中的人所知，而行动中的人又随时随地赋予旧符号以新意义，所以人类学家对文化符号只能尽力理解并做深度解释和描绘。人类学家的工作实质就是倾听研究对象的解释，再用自己的作品(民族志)向读者解释这种解释。这就是格尔茨对象征人类学的概括。
彝族的三色隐喻可以分两层来解读。
第一层就是颜色文化层，这主要是彝族赋予三色的特殊含义，这也是表层的解读，因为对这种含义的理解，在当地人的第一次解释中就可以明了，所以说它是表层的，也即浅层的。关于彝族赋予三色的含义，我们在前文中有所述及，这里再重复一下。
彝族对于三色所赋予的特殊含义是：红色，它象征勇敢、热情；黑色表示尊重、庄重；黄色代表美丽、光明。关于这一点的分析，在学术界及彝族族群内部基本上得到了一致的认同。
下面我们着重于分析彝族三色隐喻的深层含义。对于彝族对三色的深层含义，我们通常都把它视作三色文化所表达的彝族文化意义系统，这也是文化内化的特性所致。由于文化意义系统是一个相对完整的体系，需要多方面的例证，但我们在这里只是要通过三色民俗来复原和构建这一文化系统，所以我们的分析就不再是面面俱到，而是择其主要方面。在这个前提下，我们认为，彝族的三色所隐喻的文化意义系统，主要表现在以下几个方面：
首先，对于黑色的偏好是家支等级观念的体现。在等级森严、贫富悬殊的彝族奴隶社会中，服饰在质料、款式、色彩上的等级特点都十分鲜明地体现出来。黑彝穿上档全毛或棉布服装，饰品佩金戴银，头帕、土衣不能用鲜艳色做饰，均为素布宽衣，中青年妇女宽布蓝花或蓝布青花，年轻妇女也有用红色的，帽盘分别要比白彝妇女的要大，衣裙要长，百褶要多，裙底边镶贴的黑布条要宽；黑彝妇女裙长及地，不露趾，行动起来拖地有声，威风凛凛。黑彝男子的头巾要缠得规整，大人小孩均穿一身黑表示稳重。白彝等级一般穿自制的羊毛或麻料衣服，妇女的服饰五颜六色，鲜艳夺目；白彝妇女裙不过膝；男子的头巾也比较随便。而终年住在黑彝家里的最低层的奴隶则只能披麻布衣。彝族服饰在质料、色彩、款式上都作了严格的规定，充分体现了其家支等级制度的特点，尊卑贵贱，一目了然。
其次，对于颜色的偏好承载了彝族民间的神话、传说及其发展历史。彝族服饰作为民族文化的一种符号载体，在没有文字记载的情况下，服饰也可以说是形象的史书，它的形制与图案记述着彝族古老的神话、传说和历史。
楚雄、大理的彝族妇女喜戴荷叶帽，穿百褶裙。关于荷叶帽和百褶裙的来历，有这样的传说：很久很久以前，北方城里的皇帝将自己的公主嫁给了居住在南方山中的猴子，十几年过后，他又思念女儿，派大臣去接女儿回家，公主因长期与猴子居于山中，没有衣服穿，如何能见父皇?于是大臣就把所带的油纸伞给公主，公主抽去伞把，将油纸套在腰间刚好合身，就像一条百褶裙，之后，大臣又到池塘里摘来一个大荷叶、给公主顶在头上即为荷叶帽。据说，公主和她的丈夫就是彝族的祖先，荷叶帽和百褶裙就这样流传了下来。顺着彝族有关服饰的传说，有时亦可找到其民族迁徙的历史足迹。如凉山彝族男子喜围头巾，裹成尖状斜插额前，称英雄结。英雄结不分地域，但有偏左偏右之分，这是因为传说凉山彝族先祖是从云南、贵州迁往凉山时，曲涅家支从左边渡金沙江，古侯家支从右边渡金沙江，故凡曲涅家支的后裔英雄结偏左，古侯家支英雄结偏右。通过凉山彝族英雄结的传说，我们似乎可以找寻其历史迁徙的足迹。
再次，对三色的偏好源于原始宗教的影响。彝族宗教至今仍处于原始阶段，其内容是多元化的。作为彝族文化体系一部分的服饰，毫无例外地积淀了彝族万物有灵的原始宗教内容。
毕摩是彝族世袭的祭司和巫师，巫术活动多由毕摩主持。毕摩作法事时要穿法衣，但由于各地彝族历史的不同，其穿的法衣亦有所区别，各地毕摩的法衣都有严格规定，以示对神灵的尊崇。一些地区彝族服饰的承变，同样反映了巫文化的折射。如彝族妇女所戴的黑布包头源于莲母老祖，千百年来没有改变；而云南禄劝彝族男子穿的黑色镶边短褂，原本是长袖，前后各有两个衣袋，后来有一个人过崖子时后边两个衣袋被树枝挂了下来，那人失足从崖子上跌落摔死了，巫师打卦，认为后边两个衣袋有鬼，不能要了，于是两个衣袋就被去掉了，这样四个衣袋的长衫就变成两个衣袋的短褂了。此外，彝族服饰图案中广泛采用的护身求吉的“灵物”，如万字花、十字、人字、寿字，特别是在童帽、肚兜、寿衣等上多绣八卦、祥符及避邪纹符，都渗有浓厚的巫文化观念。
最后，对三色的偏好是对生态环境的适应。服饰作为人类生存的需要，其主要的一个作用就是为了保护人体，那么其质地、款式、图案、色彩等的选择必然要适应其生存环境，以减少日晒、雨淋、风吹、霜冻等对人体的侵害。因此，彝族服饰也必然是在其特定的生态环境中产生的。
彝族绝大部分居住山区，素有“一山分四季，十里不同天”的气候特征，其经济形态更是农、林、牧并存，并长期处于自给自足的自然经济状态，这些在彝族服饰的质地、款式及色彩等方面必然有所 反映。“生活在山区的彝族，为适应高山地区的生活环境，服饰的样式比较宽松，肥大，以便山路的行走，如披风、百褶裙、宽脚裤等。山林之路棘草丛生，很多地区彝族无论穿裙还是穿裤，皆喜扎绑腿，既防荆棘，又防毒虫，夏天可防蚊虫叮咬，冬天又可御寒保暖，有的还有刺绣图案，既美观又实用。生活在寒冷山区的彝族，为适应昼夜温差大，晴雨无常的自然环境，都喜欢在衣服外加披毡或披毛皮坎肩。披毡厚实宽大，可围裹全身，也可做垫、盖，晴可遮日，雨可避水，日可作披风，夜可作被盖。此外，由于高山气候寒冷，产棉少而种麻多，且易于养牛羊，故彝族服饰以毛麻为主要原料，用毛麻织麻布。现在彝族基本上都穿棉布衣，但武定、石林等地彝族外出劳动时，习惯在棉布衣外套穿麻布衣或火草布制的披风或坎肩，以经穿耐磨。”火草是多年生植物，叶长，纤维坚韧，古人击石取火，以火草引燃，故名火草。彝族多用火草纤维纺线织布，以作主要衣料。因其经久耐用，保温防湿性能好，现在仍为彝族人民所喜爱，武定彝族视“火草褂”为服饰中的珍品，东川彝族为做成一件“火草褂”，要跑“九山十八坡”，经过20多道工序。由于畜牧在彝族社会经济生活占有重要地位，使得彝族多以牛羊的皮毛为衣料，如披毡、坎肩、羊毛裙之类。另外，在一些彝区还可以看到传统鹿皮坎肩和肚兜等男子传统配饰品，这是彝族古代游猎经济形态的痕迹。
三、隐喻的反思
进行反思和批评的艺术人类学宣称，他们的研究与先前的艺术人类学不同，也与其他学科的研究不同。他们承认人类学本身被作为研究对象的艺术世界所影响，人类学的“文化”和“差异”概念受到博物馆、收藏家及市场活动的颇多影响。跨文化研究艺术和美学的传统艺术人类学一直是在西方艺术世界的范畴和实践中发展的，基本上只是西方艺术制度的补充，在为西方前卫派艺术家提供刺激的过程中发挥着重要的作用。在当代文化生活中，艺术正在成为重要的文化产品，带来话语的转换，使得行动和思想更有意义。人类学一直在文化知识中扮演着重要的角色，现在应当注意到除了“美学”认识以外，艺术也是与民族主义、商业拓展、性别政治有复杂联系的某种类型的权势。彝族的“三色”民俗也不例外。
从彝族的三色隐喻中，我们可以看到，作为一种艺术化了的民俗事象，三色文化有其独特的文化内涵，但它又无法逃离传统艺术的框架，这就必将促使我们给予反思。我们已经认识到，在现代社会中，艺术所起到的作用并不是辅助的，或者说他并不是单纯地反映社会现实，彝族的三色文化既是创造政治行为活动的主要构成部分，也是族群意识的充分体现。尽管在现代社会里，人们不再可能认为三色民俗是标新立异的，但是在许多地方，我们不得不承认彝族的三色隐喻具有重要的社会功能。这种功能和早期人类学上的功能学派所倡导的功能有一定的相通之处，但俨然又高于其上，或者说是又具有更深的内涵与外延。因为彝族的三色民俗反映和加强了在彝族社会中被认为是恰当的群体与个人关系，这种艺术象征是一种集体表现，它通过被社会分享的艺术形式和内容加以表现，帮助彝族社会秩序的形成。
从彝族三色民俗对民众的影响来看，就像金字塔的巨大体积使得人们惊慌不安，宗教活动长长的行列、作为众生的祈祷者、典礼盛况以及祭司所在之令人激动的场合――金祭坛、设有柱廊的庙宇、高大的拱形屋顶、巨大的弯曲坡道和楼梯、只有天光才能射入的窗户的献祭，这一切都使老百姓神魂颠倒、不知所措。彝族的三色民俗，在历史上一直是秩序的最大监护者。从彝族历史上总体来看，三色民俗也是由族群内的头人所控制的，或者说是为族群内的稳定服务的。
彝族的三色民俗，即是艺术，又是文化，表现在现代社会中，随着人们利用各种特殊象征物，重建或创造彝族自身的文化意识，从而在对社会生活抗争、与自然环境抗争等方面的潜在作用正在被人们重新认识。就像美国黑人社区用他们的音乐、舞蹈以及公共住宅墙面上的彩色喷涂展现了他们的族群性，表现了对黑人文化的眷恋、文化独特性的强调或者重新创造，以及对白人政治的不满一样，彝族的三色文化是对当地恶劣的自然环境的不屈，是要向大自然夺取生存与发展的权利。今天，我可仍然可以看到，在许多彝族社区中，人们用具象化的形式，着意恢复和重新创造富有特点的民族文化，阐释文化遗产，并进而以此作为谋求重要社会进步发展的象征性手段。三色民俗正在作为表达族群意愿、展现族群性的手段，被越来越多的彝族人更娴熟地加以运用。
总之，彝族的三色民俗在各种文化事象中的表现也反映出彝族独特的族群性，我们在看待彝族多姿多彩的三色民俗之时，需要更多的品味和分析隐于其中的对社会、经济、文化的解读，而不仅仅把它看作一种具象化的艺术，从而使我们的思维从艺术中走进，途经文化的轨道，折射出彝族人民的社会经济发展趋势!这也正是艺术人类学所要探讨的关于民俗与艺术的关系的真谛所在。
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作者：蒋维青(1955- )，男，重庆教育学院美术系副教授, 主要从事国画的创作及教学研究。
原载：《贵州民族研究》2008年3期；文字来源：行知部落。
