摘要：彝族花鼓舞贮藏着彝族远古共祖阿普笃慕主持祭祖大典、六祖分支、四方迁徙的历史记忆。彝族花鼓舞以“踩”为基础的一系列舞蹈动作组合，与以“螺蛳转”为核心的独特阵型套路，是后人踩平亡灵归祖途中尖刀草“送灵归祖”的身体叙事，也是对彝族历史上踩踏尖刀草，六祖分支、四方迁徙历史记忆的艺术化模拟。彝经传抄吟诵、丧礼花鼓舞展演，与传统丧仪一道，整体性形构了一个互文、互释的文化传承机制，动态地激活民族历史记忆，使内部固有分支迁徙传统的彝族实现了超越时空的文化共同体认同。研究诸如彝族花鼓舞等传统民俗舞蹈，我们不仅要聚焦其独特的舞蹈语汇，而且要还原其展演的原生民俗语境，回溯民族古老的历史记忆，才有可能揭示舞蹈独有的身体叙事内涵，深度理解舞蹈艺术对民族认同和社群凝聚的意义。
关键词：彝族花鼓舞；送灵归祖；身体叙事；实践记忆
彝族花鼓舞，彝语称“者波必”，意为“跳鼓”，是流传于滇中峨山彝族自治县（以下简称峨山）等地的一个典型仪式舞蹈，从艺术表现形式来看，是一个歌、舞、乐合一的传统民俗舞蹈。彝族花鼓舞的文化功能，旨在通过一套繁复的丧仪展演而象征“送灵归祖”。因为彝族花鼓舞极具穿透力的舞乐，也在当地民间咪嘎哈节祭中“娱神”展演。明清时期，受开新街民俗节庆招引，花鼓舞遂加入迎神赛会巡街社火表演，深受当地彝、汉各族人民喜爱。彝族花鼓舞的神圣性展演，一度进入当地贺新居等民俗中。自1989年开始，彝族花鼓舞受地方政府征召，参与火把节行进表演等文化展演活动。2006年，“彝族花鼓舞”“彝族花鼓舞之乡”，双双列入云南省非物质文化遗产保护名录。2020年入选第五批国家级非物质文化遗产代表性项目。
图1 花鼓舞道具
一、彝族花鼓舞相关研究综述
有关彝族花鼓舞的起源探究，主要有“外来说”“本土说”两种学术观点。1987年编写的《云南省民族民间舞蹈集成·峨山彝族自治县资料集》（以下简称《民舞集成》）写道，彝族花鼓舞“最早是1898年左右由甸中石虎村李国福到昆阳县法多（今属晋宁县）一带学回来的”。康瘦华根据“花鼓”汉译与现代花鼓形制，结合云南汉族祖先多为明代南京“应天府”迁徙移居的历史，认为花鼓舞“是被彝化了的汉族‘秧老鼓’”。徐梅认为花鼓舞的源头是江淮花鼓在云南的一种延传，与昆明周边的“秧老鼓”同出一辙。与此相反，彝族地方学者聂鲁认为，原生态彝族创世花鼓舞《笃慕罗思则逗》（《笃慕踩尖刀草经》），是彝族花鼓舞的总策源。峨山是彝族花鼓舞的发源地。笔者认为彝族花鼓舞源于对远古彝族共祖阿普笃慕举行祭祖大典，主持六祖分支，开拓四方迁徙历史的身体模拟，后随民族文化交流，融入了地方花灯小调等等。申波认为花鼓的族属关系最早应姓“胡”，为隋唐“唯赏胡乐”西来之源，后演变为当地汉族秧老鼓，最终为彝族借鉴而成彝族花鼓舞。
图2 祖先阿普笃慕毕摩画
图3 祖先阿普笃慕雕像
关于彝族花鼓舞本体艺术形态学的研究成果，主要有：《民舞集成》以图文形式搜集、整理了35个展演套路，记录了套路、阵型、节拍、动作以及打击乐谱，但是花鼓舞起源未经严格考证。2006年拍摄制作的《花鼓飞花》DVD光盘，基本还原了《民舞集成》中的主要套路。石英总结了彝族花鼓乐开放性和兼容性文化特征，以及死生沉重与轻盈的诗学表达。笔者从彝族历史、文化语境出发，详细调查、描写了彝族民间丧礼花鼓舞“送灵归祖”的神圣仪式展演程式及功能，总结了彝族花鼓舞展演的发展历程。
有关彝族花鼓舞传承、保护与变迁的研究成果，《民舞集成》属静态保存，《花鼓飞花》DVD为动态记录。王佳认为彝族花鼓舞是一种综合性艺术形式，是峨山乡村文化产业发展的重要内容和品牌。李金发从一种社会变迁的视角，分析了彝族花鼓舞从神圣的祭坛走向社会，在新的语境中不断调适和整合地方与国家、大传统与小传统、传统与现代、边缘与主流等多重关系的过程与结果。笔者厘清了彝族花鼓舞传承、发展的脉络，总结其传统与现代并行的双轨传承机制，提出非遗视野下多主体协作的保护思路以及将原生传承与现代传播结合加以整体考察的观点。
作为一种独特的传统民俗舞蹈，彝族花鼓舞的知识生产与学术研究总体上仍显不足。在一种外部视角下，彝族历史、宗教、习俗等文化生态对彝族花鼓舞的渊源与意义建构亟待深化。作为一个蕴含丰富历史记忆的仪式舞蹈，我们需要结合相关彝族文献史料与民俗语境，深入文化主体的日常生活，剖析花鼓舞展演套路、动作及其组合规律等身体叙事，揭示其背后深藏的历史记忆及其记忆实践，其中存在较大研究空间，这是彝族花鼓舞守正创新的时代要求。
二、历史记忆与舞蹈相关理论
从促进人类社会的文化连续性功能来看，哈布瓦赫的集体记忆应该是社会学知识谱系中颇具价值的理论工具之一，虽然大多数时候该文化连续性功能往往被族群认同功能所遮蔽。集体记忆不是心理学记忆研究个体论向社会学集体论的简单转向，它是一个社会建构的概念。“人们正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位……正是在这个意义上，存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。”哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的集体记忆是对涂尔干（Émile Durkheim）“集体欢腾”社会整合分析模式的一个日常补充，“存在于欢腾时期和日常生活时期之间的明显空白，事实上是由集体记忆填充和维持着的，这种集体记忆以各种典礼性、仪式性英雄壮举的形式出现，并且在诗人和史诗性诗歌中得到纪念，它们使记忆在除此之外单调乏味的日常生活的常规实践中保持鲜活。”集体记忆不仅在仪式庆典中出现，也在普通日常生活实践中呈现，这就打通了文化传承发展的内在逻辑，拥有相同文化渊源的民族共同体得以维系和凝聚，并因集体记忆而获得某种程度的更新与强化。
保罗·康纳顿（Paul Connerton）认为哈布瓦赫把集体记忆作为一个社会建构的产物，将集体记忆概念作为核心研究内容，但是“却不明白关于过去的意象和对过去的记忆知识，是(或多或少)由仪式操演来传达和维持的”。他沿着这个思路，思考社会如何记忆的问题，将其聚焦于一贯被人们所忽视的惯习－记忆。如果说哈布瓦赫的集体记忆内隐地指向了文化的连续性，保罗·康纳顿则公开地明确了社会通过纪念仪式和身体实践来实践记忆，把纪念仪式和身体实践作为至关重要的社会记忆的传授行为加以突出。通过纪念、庆典等仪式活动表达和实践记忆从而实现社会的连续性，这似乎回到了涂尔干集体欢腾式的社会整合论了，但其通过体化、刻写等身体操演实现社会记忆表达和传授的精辟论述，既与仪式庆典结合起来，也与日常生活中的普通记忆实践贯通起来了。自20世纪90年代以来，德国学者扬·阿斯曼（Jan Assmann）及其妻子爱蕾达·阿斯曼（Aleida Assmann），以“文化记忆”这个超越时空的媒介，补充延续了哈布瓦赫的集体记忆，他们将回忆、认同和文化连续起来思考社会认同的问题。扬·阿斯曼辨析了集体记忆的双模：指向群体起源的巩固根基式回忆和指向个体的亲身体验、框架条件的生平式回忆。巩固根基式回忆总是通过一些文字或非文字性的、已被固定下来的客观外化物发挥作用，这些客观外化物的形式包括仪式、舞蹈、神话、图示、服装、饰物、文身、路径、绘画、景象等，它们包含各种各样的符号系统，这些符号系统具有支撑回忆和认同的技术性作用，皆可归于记忆这个总概念之中。通过一系列相关物质的、非物质的客观外化物，文化记忆打通并强化了记忆与认同之间的连续，实现了文化超越时间的传承及其共同体的认同。
类似的记忆媒介，还有法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）基于历史、记忆和民族互补共生关系所提出的“记忆之场”，旨在为法兰西民族提供一种能有效补充僵化的历史视角下民族认同的合法性。记忆之场，“既是自然的又是人为的，既是最易感知的直接经验中的对象，又是最为抽象的创作。记忆之场是实在的、抽象的和功能性的场所，不过这三层涵义同时存在，只是程度不同而已。”诺拉“记忆之场”的最大价值，在于对一般实在“场所”的非物质化超越，使之成为一种象征性工具，囊括诸如口头讲述、歌谣、舞蹈及其展演等非物质化特征明显的相关媒介。王明珂指出，“观察体会一个族群或民族的本质，以及历史记忆与失忆如何凝聚或改变一个族群，社会人群如何借各种媒介来保存与强化各种记忆，必将有助于我们理解历史文献与考古文物所蕴含的‘过去’本质，以及许多‘民族史’著作的社会意义。”神话、传说、歌舞、器物、遗迹等各种媒介及其如何被族群操弄来储存、传达和强化历史记忆，不仅是揭开这些媒介本身的历史渊源、结构与象征等本体内涵的关键，更是揭示这些媒介背后深藏的民族史的要义。
在相关媒介表达和传承的记忆具有凝聚社会的作用方面，滕尼斯（Ferdinand Tönnies）说：“正如相互并存生活着的人们之间的习惯是在血缘本能之外最强有力的纽带一样，记忆甚至能使生者与死者聚留在一起，生者还认识、畏惧、崇敬死者。”通过相关媒介的一系列记忆实践，不仅使后代在特定的社会情境或再情境化场景下，群体性回忆、怀念和崇拜遥远的祖先，而且促使他们笃信祖先也会被唤醒和迎回给予他们互惠性护佑和赐福。格罗塞认为，原始舞蹈对舞蹈者和观众产生快感、狂热的效力，解释了舞蹈为什么常常利用宗教仪式的原因。由此，原始人假定舞蹈既然对他有如此有力的影响，必然能够同样有力地影响支配其命运的魂灵和恶魔。故他们常举行跳舞以恐吓或谄媚幽灵和恶魔。这是一种源于心理学的同类推测。除此以外，有的民俗舞蹈展演可能源于族群族源与迁徙等历史的身体叙事。麦克尔·赫兹菲尔德认为，尼日利亚的奥哈菲亚人通过舞蹈来展现自己的历史记忆。林继富等通过研究普米族“查磋”迁徙舞与身体记忆，认为通过舞蹈身体的体态、动律所遵循的自然逻辑，可以找寻某个族群历史上一路走来的身体记忆。不论是以神话、仪式还是舞蹈的形式来操弄记忆，它们总与族群（英雄）祖先的历史或被想象的历史联系起来，因此不论历史遗迹、文献记载还是歌舞等身体展演，都不仅贮存历史记忆，而且在日常生活中实践记忆。
三、彝族花鼓舞的身体叙事
“在号称艺术之母的舞蹈中，积淀了人类原始自然的特性，也存贮了人类文化的印记。它是人类文化行为的重要组成部分，与其他文化艺术一样是人类社会生活的反映。同时，舞蹈又不是一种孤立的文化现象，它融合在某一民族集团的社会生活之中，是那一族群独特的人体叙事。”彝族花鼓舞作为一套独特的舞蹈语汇，从舞蹈本体的内部视角来看，其阵型、套路、技巧、动作、组合规则以及花鼓歌谣的仪式说唱等，蕴藏着彝族族源历史、文化与审美等相关信息，同时，从文化生态与社会生活的外部视角来看，正是彝族在其灵魂不灭观念上叶落归根式送灵归祖的文化功能诉求，以及现实生活中族群认同与社会整合的需求，才使彝族花鼓舞得以千百年来代代相传，在群体传承、身教传习和身体展演等方面形构出其独特的身体叙事。
（一）群体传承
彝族花鼓舞的核心传承虽然由各支花鼓舞队具体完成，但是在彝族传统丧礼活动中的花鼓舞展演，离不开参与丧礼活动的所有社会成员。首先是死者家须自请一支花鼓舞队。其次如死者是男性，其姊妹家、女婿、儿媳兄弟家须各请一支花鼓舞队前来悼唁；如死者为女性，其兄弟家、女儿家作为舅家要请花鼓舞队。历史上彝族社会受舅权制影响，传统丧礼上舅家作为尸亲，所有花鼓舞队送灵展演次序为主家导引、舅家打头，其他各队以班辈大小依次展演，以凸显其在社会结构中的重要地位。这些关系人家携带祭礼，包括礼钱、牵牛或猪羊、大米、酒水、纸幡以及花鼓舞队，以花鼓舞展演为核心表征，集体配合完成送灵归祖的仪式展演，同时因彝族历史上分鼓分支的影响，也表现出一种财富与势力的家族竞争。出殡前夜象征为亡灵归祖踩踏尖刀草的绕棺“笃慕拢细则兜”仪式，一般只有丧家花鼓舞队、鼓吹乐队与孝子孝女们参加，但所有花鼓舞队要参加广场大联合跳，这类似模拟历史迁徙、踩踏尖刀草仪式的放大版。所有固定关系人家必带各请花鼓舞队来奔丧，是以习俗规约的方式固定下来的神圣义务，从社会关系缔结和互动表面来看是一份人情，但深层次文化需求则源于彝族历史记忆中的娱尸慰灵、送灵归祖，是一种祖先和后代的灵魂及其互动关系的文化处理。
图4 丧礼花鼓舞展演
彝族丧礼花鼓舞展演，少不了传统丧礼上主持、组织、协助、评价等相关人群。彝族毕摩被视为通天地神人、识文断字的传统文化传承人，丧礼所有的仪式环节必由毕摩主持。毕摩占卜择算出殡时间、念诵《笃慕踩尖刀草经》《指路经》等彝文经书并主持仪式，与花鼓舞展演一道，是丧礼合乎规范、送灵归祖顺利的保证，也要念诵《招魂经》《挖死星经》《赐福禄经》等彝经并主持仪式，以保证生魂不跟着亡灵归祖，后代子孙昌盛。滇中彝族传统丧礼“孝子不抬头”，村里人一听到报丧炮声便主动前去帮忙。一场完整的丧礼有主丧、总管、管库、提调、接礼、采买、借贷、宰牲、传白、扛丧、登山点地、开金井、炮手、开路、挂素纸、白马（毕摩）照应、花鼓照应、吹鼓照应、厨师、煮饭、洗碗、洗菜、迎宾待客、床位照应、烧开水等多达29项（组）分工，以执事榜形式张贴丧家外墙，孝子等下跪叩请，人们看榜后各司其职不取报酬。讲丧礼起源的彝文经籍《祭奠起源》记载，“帮手打起鼓”“帮手似蜂群”“帮手齐动手”。经籍中彝文“帮手”直译意为“有力的手”，说明前来帮忙的人多，力量大。因为家家都有这么一天，这是一种平时较为松散的互惠式社会自组织形式，但一有丧事全村便快速动员起来，所有的青壮年都要亲身参与，实行高效的内部互助。其中，毕摩照应、吹鼓照应、花鼓照应分工项比较特殊，都分配1－2人专门负责接待照应。前两项，祭奠当天（白天黑夜）都要照应，花鼓照应除了负责所有花鼓舞队的接待、安排住处外，最重要的是要理清鼓队背后亲属与死者亲戚关系，以班辈大小排定各支舞队展演次序。群体传承参与，当然少不了作为观众的普通人。过去，村里男女老幼甚至路人都会观看花鼓舞丧礼仪式展演各环节并现场评价。
图5 吹师丧礼花鼓舞展演
（二）身教传习
彝族花鼓舞是一个群体性民俗舞蹈，其日常展演与文化传承，由民间自组织“花鼓会”组织实施。在中华人民共和国建立前，由队员自发筹集钱、米购置锣鼓家什成立花鼓会，请花鼓舞师傅教授跳鼓套路、动作与技巧。花鼓会一般设在村里公房，立“有感花鼓娘娘之神位”的牌位。每次跳鼓前杀鸡献神，求神保佑舞者跳鼓时脚不疼，不崴脚。关于花鼓娘娘的信仰，源于花鼓娘娘的传说：
从前，有个能歌善舞的彝族姑娘，把衣角拿到嘴边都能吹奏出优美的音乐。有一天，她在洗瓦罐，无意中用手拍打罐口，瓦罐就发出咚咚响声，她觉得很好听。后来她上山砍柴遇见空心树，就拿回家蒙上牛皮，用木棍一敲，果然发出了宏亮的声音。从此，彝家就有了鼓。人们为了纪念这鼓的发明者，在跳舞之前都要杀鸡拜她。
图6 迎请花鼓娘娘
这读起来更像是一则根据跳鼓习俗回溯创作的推原传说，在《民舞集成》里并没有交代传说讲述者、采录人等调查信息，笔者推断敬奉花鼓娘娘习俗可能受当地唱灯迎送灯神影响而仿制。
当地彝语称“跳鼓”为“者必”，“者”为“鼓”，其原意为“树（木）”，可知最早的鼓是木鼓。彝族视鼓为一种通灵的法器和乐器，几乎所有的祭祀活动都少不了鼓。彝文古籍《祖神源流》里记载了开丧仪式:
“铜鼓声锵锵，大鼓声咚咚。铜钹声噌噌，唢呐叫喳喳。舞狮又跳猴，耍鞭也比刀。毕摩来主祭，敬送亡魂灵。鼓声震苏纳，报知众神灵。天上的阴魂，整齐又肃穆，排成一行行，乐队夹道迎，额氐带队迎，把你来恭迎。”
在彝族传统丧礼仪式中，人间通过击鼓送灵并祭奠众祖灵，祖界祖灵听鼓享祭迎魂，人间洁魂与祖界查魂，最后人间祭名荐灵与祖界寻谱辨灵。中华人民共和国建立后，一般由生产队出面成立民间花鼓会。20世纪80年代以来，随着传统文化复兴，亲属间、“合心组”纷纷成立各自的花鼓会，既满足传统丧礼展演上送灵归祖的文化需求，也实现在开新街等大型民俗活动中的身份认同，峨山彝族自治县现有近1000个花鼓会。花鼓会内部，成员享有请花鼓舞队奔丧送灵的优先权，所支付锣鼓家什维修费享受优惠或全免的政策。正是彝族社会内部送灵归祖的文化需求，激发了彝族花鼓会的纷纷成立和维系，花鼓会成为彝族花鼓舞的群体传承组织。
彝族花鼓会自行组织花鼓舞的传承，主要采取师承方式，农闲时请花鼓舞师傅面对面身教传习。花鼓舞师傅受邀前来传授技艺不收学费，顶多需招待几顿伙食，他们往往怀有极大的热情，手把手教授毕生所有套路、动作和技巧，而队员也能自觉地跟师傅模仿苦练。每一支彝族花鼓舞队在掌握基本套路与动作的基础上，往往在花鼓舞民间竞技性群体展演中以潜在的斗舞形式，互相模仿，互相学习，在熟谙传统套路并精益求精的要求下，又形成各队独有的展演风格和特点，彝族花鼓舞正是在如此继承与创新的基础上获得持续发展的。在彝族传统丧礼花鼓舞展演程式中，出殡前夜广场大联合跳与出殡当天路祭绕棺跳，是彝族花鼓舞队群体竞技展演最典型的两个环节。跳大联合时，在丧家花鼓舞队带领下，先以“螺蛳转”套路团场，然后各队依次以一定的套路动作领舞齐跳，如果后跟的舞队不会跳，那就意味着领舞的花鼓舞队技高一筹。在村头或寨尾停棺路祭，孝子孝女于棺前跪献“忘饭”，然后彝族花鼓舞队依次到棺前拜跳，在跳“螺蛳转”套路时，其他人亦可跟在花鼓舞队、吹鼓班后面随节奏加入打跳，人们认为场面越大，送灵归祖越能得到保证。每一支被亲属请来奔丧悼祭的彝族花鼓舞队，兼有各自花鼓会和背后所请主家双重身份，前者关乎舞蹈技巧的艺术呈现，后者代表亲缘关系的社会身份，因为是同台展演，舞队之间既是舞者又是观者，大家都很投入，往往拿出各队绝活，跳得淋漓尽致，不断跳出新的力度、高度与风度。
（三）身体展演
民族民间舞蹈在漫长的历史发展过程中，其独特的阵型套路、动作技巧等在渊源上与其所流经地域和所属民族的历史文化存在关联，同时阵型套路、动作技巧也随自身舞蹈艺术审美发展而发展，因此，并不是所有的舞蹈阵型、套路、动作背后，都必然深藏独特的历史、文化信息，但是其核心部分具备探究民族历史文化的蛛丝马迹。彝族花鼓舞的“螺蛳转”套路，在空旷场地上多支舞队共舞时，在舞蹈功能论视域下一般认为在于团场造势。在领舞者带领下，舞者反复做“软脚步”或“颠脚步”，锣、镲等伴奏者也加入，队伍依次以逆时针方向由外向内呈螺蛳纹内旋，然后再以反方向依次旋出，伴奏人员退出在旁伴奏，其余队伍反复旋转。如果加入未独离分化前的兵器舞率队，整个场面气势威武，阵仗宏大。在彝族传统丧礼中大联合跳、出殡路祭绕棺展演以及板鼓谢橱展演环节，往往都有“螺蛳转”套路展演，其主体舞步是古老的彝族乐作舞步，所有在场的人均可加入打跳。“拜四方”作为彝族花鼓舞最基本的套路，是所有的花鼓舞队首先必须学会的。每支花鼓舞队以班辈次序，出殡前夜在灵堂前跳“拜堂”“闹堂”，出殡当天跳“送丧”“路祭”，以及下葬归来“谢厨”调时，都以跳“拜四方”套路为主。执箐鸡尾领舞者带头以逆时针方向，在灵堂前反复做“颠脚步”走一圈后，排成前三后二两横排，每个方向跳3个8拍，动作有左半落、右半落、引步、三步翻身、左弓步、微蹲进拜等，拜完由前排领舞开始向内呈逆时针方向做小螺蛳转，伴有花鼓歌说唱，跳一节唱一节，依次面向东—北—西—南方向拜跳。
图7 螺狮转套路
彝族花鼓舞的舞蹈动作主要以下半身尤其是脚步动作为主，最典型的有踩、跺、踢、蹬、打花（甩草）、点、探、过、绕、吸、颠脚等，除过、绕、颠脚等，这应与彝族居处的西南山地地形有关外，探、点、跺、踢、蹬、吸、打花（甩草）等都是踩的衍生变体。在彝族花鼓舞舞蹈展演中，“踩”是所有套路最常用的动律，舞者往往借助方位、姿态、造型呈现向下爆发一个超出自身重力之力的势能。如其中的前左踩跺、前右踩跺、后左踩跺、后右踩跺、绕膝后左踩跺、绕膝后右踩跺;左蹬草、右蹬草、左翻身踩跺、右翻身踩跺等眼花缭乱的脚步动作及其组合，都是在竭尽全力往下踩。另外，丧礼花鼓歌谣应是彝族花鼓舞吸纳融合花灯小调的产物，在一场传统丧礼中有《拜堂调》《闹堂调》《送丧调》《扫堂调》《谢厨调》5首歌谣，悲调音乐往往借用五里塘等。如《送丧调》有7送:
一送老人堂屋中，一送老人堂屋中，哎呀；二送老人天井边，二送老人天井边，哎哟；三送老人到门外，三送老人到门外，哎哟；金山银山留在家，金山银山留在家，哎哟；金童玉女开新路，金童玉女开新路，哎哟；天阴下雨你要走，天阴下雨你要走，哎哟；下雨下雪你要走，下雨下雪你要走，哎哟；四送老人到路上，四送老人到路上，哎哟；五送老人七里坡，五送老人七里坡，哎哟；六送老人到坟上，六送老人到坟上，哎哟；七送老人到安葬，七送老人到安葬，哎哟。
《送丧调》无论唱词还是唱调，都是丧礼花鼓舞展演中最悲伤的歌谣。从唱词内容来看，花鼓舞在空间上从里到外一程程“七送”亡灵，从堂屋→天井→门外→大路→七里坡→坟上→安葬共七送，把送灵的路线渐次展开，由近及远，下葬归阴。
四、彝族花鼓舞的历史记忆
“艺术的感染力不仅仅取决于令人愉快的形式，更重要的在于形式所关联着的文化观念。形式必须涉及个人经验的某些方面，它们必须阐明这些经验，并且让人感到愉悦。”传统民俗舞蹈的艺术感染力，源于其独特的舞蹈语汇所建构的艺术形式，而舞蹈艺术形式所关联的民族文化观念，则源于民族独特的历史记忆，这些历史记忆深藏于舞蹈语汇背后，伴随舞蹈艺术展演的日常实践被不断地激活和强化，从而实现民族文化认同与身份彰显。
（一）书写口传：互文记忆
彝族花鼓舞源于彝族远古始祖阿普笃慕躲避洪水后，主持隆重祭祖大典、六祖分支、迁徙四方的历史记忆，其舞蹈动作及其艺术化组合形构了该古老历史的记忆贮存装置。有关先祖阿普笃慕洪水遗民神话，在当地的彝文经籍和口头传统中均有相应叙事。峨山彝文古籍《洪水滔天史》记载，阿普笃慕因心地善良得以躲避洪水，后娶得一位天上仙女，前后生下两个葫芦，切开后第一个里面有人世间的一切，第二个出来汉族、傣族、哈尼族、彝族等民族。其中涉及祖地、尖刀草以及丧礼源起等的记述为：“天边石崖下，赤地石崖边，只剩一独人，旁有竹和麻，起源是这样，竹根当饭吃，尖刀草上坐。从古时候起，祭奠去世人，用木作神主，竹篾当做针，竹节做心装，丝线做绳绕，孝布做衣裳。祭奠人来到，酒献你面前，肉献你头旁，称你为最大，这样的规矩，玉朴笃慕始。”
关于远古洪水神话的口头叙事，峨山有一则《水漫山》的异文，讲述万年前洪水中一对男女凿木为舟幸存下来，后顺天意结为夫妻，生下像牛肚一样的庞然大物，打开后有男女婴八对，抚养长大后成家传衍，成了汉族、彝族、蒙古族、回族、藏族等的祖先。很明显，这是彝族洪水神话兄妹婚的异文，内容简化，未点明男主人公具体身份。2017年笔者在峨山县大西普杰黑村，采录到一则相对完整的洪水兄妹婚神话。另，在峨山《阿普笃慕的传说》中，洪水情节与大多数彝族洪水神话情节相同，但阿普笃慕的婚姻类型变成了天女婚，这似乎是后期乱伦禁忌的一种叙事处理。阿普笃慕通过天神的人心测试而得以在滔天洪水中幸存的故事，带有明显神化的痕迹。据相关彝文文献记载，彝族历史上曾举行三次祭祖大典及分支仪式，第一、二次分支发生在“洪荒”前，第三次在“洪荒”后。第三次即彝族共祖阿普笃慕躲避滔天洪水后，在鲁祖业山隆重举行祭祖大典，主持六祖分支的历史。洪灾发生的原因，有一种解释是“天上”的策耿纪“联合额、实、勺、索、沽、能六大部落进攻笃慕，他们占领了笃慕的12条大山、8条深谷，并利用洪水攻逼笃慕部落。洪水泛滥后，人类都遭淹灭，只因笃慕一人因得仙人指点得以不死，飘落到洛宜山居住，后与天女结婚，生下六子，是为六祖。”另，关于笃慕与策格兹之间部落冲突的原因，贵州彝文文献《估哲数·笃米开荒》记载，笃米三兄弟因开垦了天上策举祖家的练兵场、祭祀场罗史甸，后还盗走了策举祖宝马，所以触怒天神发洪水，单剩下笃米。如果将策举祖认定为一个强大的部落，结合古代部落因竞争而战争频发的历史情境，这样的解释更具有一种历史可能性。
图8 祭龙花鼓舞展演
峨山彝族都自认为是阿普笃慕及六祖的后裔，这普遍反映在当地的彝文家谱中。这些家谱与邻近石屏、双柏、新平的彝文族谱大同小异，祖源上都追溯至远古父系第一代始祖细德依（贵州彝文古籍译为希慕遮），阿普笃慕为细德依的第36代孙，在大洪水中幸免于难，与天女婚配，育有六子，后六祖分支，开疆拓土，被视作“六祖”。峨山县塔冲村龙氏家族彝文族谱，共记载了从父系第一代始祖细德依开始的共116代人名。其中，阿普笃慕为第36代，其生活年代大约是公元前8世纪，慕阿克（又名慕克克）为阿普笃慕第五子，即六祖之一，父子连名的最末一人是乌耶阿德（阿普笃慕第80世孙，布祖慕克克第79世孙），其生活年代大约是明末清初。塔冲村龙氏彝文族谱中记载的取福禄水次数有13次，同根同源的岔河田心村大哨寨李氏族谱中记载的取福禄水有16次。可见，古代彝族不断分支迁徙，因人口繁衍或战乱，每隔几代，就举行取福禄水分支仪式，新的分支要往外迁徙，重新择居。塔甸镇塔甸村彝文“鲁氏宗谱”从洪水神话开始记叙：“阿普笃慕尼/新妻生下子/成为一个支/二妻生下子/分成一部落/独眼变直眼/直眼变横眼/生下横眼代/慕阿克耶莫/成为一个支/分成一部落/颇玛阿俞巴/成为一个支/分成一部落/得杯勾勒莫/成为一个支/分成一部落/卢巴罗勾莫/成为一个支/分成一部落/到这一代后/大地四方角/到处人生活/是这样发展/是这样流传/慕克克的孙/绿松林地来/祖是这一支/诺耶乃阿吉/扎租支繁增/撒玛妮的孙/革卓妮的孙/是他俩的孙/起源“谷窝地”/半路到“后列”/鲁占云后裔/落脚塔甸地。”从宗谱内容看，塔甸鲁氏家族追认阿普笃慕为祖先，是其五子慕克克的后裔，经昆明，迁徙到通海河西，最终落脚塔甸村。在这些经籍、神话、族谱记载和讲述的互文与互释中，虽然由于文化失忆等原因，未直接与祖先圣地鲁祖业直接联系起来，但是当地彝族共同追认阿普笃慕及六祖为祖先，并在各种祭祀仪式反复吟诵洪水神话阿普笃慕再造祖先的历史记忆，同时用《踩尖刀草经》《指路经》以及彝族花鼓舞身体叙事等多种形式给予补充和强化送灵归祖的文化情结。
图9 祭龙花鼓舞展演
（二）缘物象征：情境记忆
彝族花鼓舞源于祖先阿普笃慕在鲁祖业山巅举行祭祖大典，踏平尖刀草成路，六祖分支，迁徙四方，开疆拓土的历史记忆。历史上彝族作为一个迁徙民族，拥有祖地情结与历史记忆，当人寿终正寝后，灵魂必回归祖界，成祖（灵）享祭，福佑后人。彝文经籍《祖神源流》里载道：“无论是神仙，还是君和民，个个都会亡，人人要归祖……个个寿终日，灵魂已归祖。去到落诅业，找着笃慕栗。”彝文经籍《祭奠起源》记载：“若不办祭奠，进阴实在难。进阴的礼节，本应是这样，讲给世人听，本应有祭奠。那八位毕摩，办了九日夜，到了夜三更，点燃明子火把，来踩阻路尖刀笋。”滇南彝族尼苏支系丧礼中跳“踩尖刀草舞”时，毕摩头戴法帽，手持长矛短剑，身着绸衣长衫，念长《踩尖刀草经》：“——丧哟！踏上祖灵路，荆茂棘又旺，长满尖刀草。途上尖刀草，杆有大腿粗，叶有筛子宽，刺似牛角样。别人不踩草，可回祖先地；若我不踩草，你难见祖灵。”届时，毕摩手舞足蹈，前闪后窜，左砍右劈，行走如飞，重踏灵柩前事先备好的一捆尖刀草，率孝子孝孙舞动，直至经文念完。同样，峨山彝族传统丧礼出殡前夜，由毕摩率领孝子孝女、花鼓舞、板鼓等跳五言体绕棺丧礼仪舞《笃慕拢细则兜》（《笃慕踩尖刀草》）必不可少，旧时也踩踏事先备好的一捆新采尖刀草，模拟踩踏阻挡亡灵归祖的尖刀草，象征送灵归祖。
作为一件重要的物化象征，彝族想象中亡灵归祖途中的尖刀草，与踩踏尖刀草送灵归祖的彝族花鼓舞之间，显然构成了一种冲突和矛盾的关系。如果我们结合前述“天上的”策耿纪等部落占领笃慕的12条大山、8条深谷，并用洪水攻逼笃慕部落，以及贵州彝文文献《笃米开荒》记载的笃米兄弟因开垦了策举祖家的练兵场、祭祀场尖刀草坝以及偷盗其宝马，而触怒天神发洪水来分析，正是因为有如此激烈的部落战争，先祖笃慕才在高山躲避洪水、婚配育子，然后举行祭祖大典，六祖分支后四方迁徙。同时，在各地彝族中均有书面和口头传承的洪水神话祖先再造故事，里面有马缨花、金竹和尖刀草等挡救阿普笃慕的情节。彝族创世史诗《查姆》记载，洪水后天神派小蜜蜂寻找阿普笃慕兄妹的葫芦：“在东边高山上，有座白岩山；白岩山边三蓬树，一蓬细篾树，一蓬小竹树，一蓬尖刀树，三种枝叶紧相连，三种枝叶遮住天，大葫芦就挂在枝头间。”峨山彝文古籍《洪水滔天史》记载，阿普笃慕以木棺躲过洪水后：“天边石崖下，赤地石崖边，只剩一独人，旁有竹和麻，起源是这样，竹根当饭吃，尖刀草上坐。”元阳彝文古籍《万物起源·祖先笃慕》记载，洪水褪去后阿普笃慕的木棺：“不该落处落，棺落樱树上，樱树救了祖，樱树最结实。棺底有金竹，金竹做祖骨，旁有尖刀草，此草当祖梳，侧有一丛艾，此草当祖梯，侧面有巴赤，巴赤洗祖先，侧面有额彻，额彻当祖心。樱棺落地上，笃慕拿出针，钻一个小孔，水未进棺来，阿祖笃慕啊，走出樱棺来。”以上尖刀草阻挡阿普笃慕跌落的神圣救祖叙事，是在强调尖刀草护祖有功，正因为有尖刀草的阻挡，才避免了祖先阿普笃慕的坠亡，也才有了后来六祖分支的历史。
但是作为阿普笃慕后裔的各地彝族，死后为什么要踏平洪水再造神话中救祖有功的尖刀草才能顺利归祖呢？峨山古彝经《笃慕拢细则兜》(《笃慕踩尖刀草经》)记载道：“亡灵进阴间，阴间铜刺大，阴间铁刺大，阴间竹签粗，尖刀草刺大，格兹女胖努，从她开始的，拿三升铜刺，撒在阴路上，打铁刺三升，搁去阴中间，打锡刺三升，栽去阴间路，尖草刺丛丛，说是这样的，毛虫满山谷，毛虫大若猫，虫身若龙担，水蛭若犁铧，毛虫满山谷，蛇生塞山谷，祭祀经五调，阴间路不通，挡在阴间路。”原来，归阴（祖）途中铜刺、铁刺、锡刺、尖刀草刺（笋尖），都是天神（策）格兹之女胖努专门打制而栽在归祖途中的，与其设置的巨型毛虫、水蛭、蛇等，目的就是为了阻挡亡魂归祖，这必是受天神授意而为。这是策举祖和阿普笃慕之间矛盾和冲突的再次延续。如果我们将阿普笃慕历经洪灾后因尖刀草阻挡而存活（不死）场景，与其后裔死后因尖刀草阻挡而亡灵不得归祖（不死）场景联系起来，后者就是前者的一种神话再现，只不过这次不是拯救灵魂做好事，而是阻挠亡灵归祖做坏事。彝族笃信人死后不得归祖，就会成为游魂孤魂，无法接受后代享祭，常回现世作祟而致后人家道不顺，这对彝族人来说是令人不安的。所以，彝族不仅隆重举行丧礼歌舞踩踏尖刀草，以兵器（舞）等恐吓邪鬼以送灵归祖，而且还要每隔若干年举行祭祖大典，这同时也有向历史上的征战敌手炫耀武力的意味，是对彝族辗转迁徙途中与其他部落冲突、争战历史的一种曲折反映。
图10 彝文《踩尖刀草经》
（三）身体模拟：激活记忆
彝族花鼓舞贮存着彝族远古共祖阿普笃慕躲避洪水后主持祭祖典礼、六祖分支的历史记忆，通过正常亡故者丧礼上花鼓舞展演的身体模拟，为所有参与丧仪的社会群体成员激活古老的历史记忆。峨山古彝经《笃慕拢细则兜》继续记载：“君王穿银鞋，臣子穿金鞋，毕摩穿锡鞋，孝子穿铁鞋，前生踩向前，后生踩朝后，左踩倒向左，右踩倒向右，踩回棺椁头，棺椁头亮堂，踩回棺椁侧，棺椁长条条，踩回棺椁盖，棺盖白晃晃，踩回棺椁尾，灵坛亮堂堂，心明进阴间，干净去阴府，赶快去阴府。”
图11 踩尖刀草仪式
关于尖刀草形状和孝子舞者的动作描述，在滇南彝文古籍《踩尖刀草经》中记载更详细：“嗯，丧者呦!踏上祖灵路，荆茂棘又旺，长满尖刀草。途上尖刀草，杆有大腿粗，叶有筛子宽，棘似牛角样。别人不踩草，可回祖先地，若我不踩草，你难见祖灵。路上尖刀草，君穿金鞋踩，匠穿银鞋踩，毕穿铜鞋踩。工匠老百姓，穿着铁鞋踩；你的儿与女，拿着花鞋踩。大家往左踩，它就往左倒；大家往右踩，它就往右倒。前面踩三步，病魔踩出去，妖精亡命逃，凶鬼魂魄散。后面踩三步，父母转回家，夫妻往家返，儿女也一样。孙儿踩回去，孙女踩回去；重孙与后代，人人往家返。金银踩回去，绸缎踩回去，牲口踩回去，粮食踩回去。踩往前面的，全部往回走;踩往后面的，全部往后归。”
“在仪式展演中，仪式专家与物体、地点或人进行一次或多次互动。”作为彝族花鼓舞源头的丧礼出殡前夜《笃慕拢细则兜》仪舞，由仪式专家毕摩以固定的五言体和庄重的腔调吟诵，旧时还手持长剑，率领孝子孝女、花鼓、板鼓舞者等绕棺踩踏灵前一捆尖刀草，象征为亡灵踏平归祖途中尖刀草和驱吓妖鬼虫怪。
彝经中描述“踩”（尖刀草笋尖）叙事的动作有“踩向前”“踩朝后”“左踩”“右踩”“踩回”“往左踩”“往右踩”“前面踩三步”“后面踩三步”“踩回去”“踩往前面”“踩往后面”等，均以“踩”为核心动作，附加前后左右不同方向和数量形成各种各样的“踩”势，主要目的在于踩平尖刀草，使亡灵“心明进阴间，干净去阴府，赶快去阴府”。相应地，在彝族花鼓舞的动作中，音译为汉语“逗”“德”“兜”等彝语，意均为“踩”，是花鼓舞最核心的基本动作，其他的“踏”“蹬”“踢”等为伴生动作，它们相互配合形成一套“踩”的系列动作。彝族花鼓舞有关“踩”叙事的动作（套路），主要有“三步蹬”“前蹬后跺”“前左踩跺”“前右踩跺”“后左踩跺”“后右踩跺”“绕膝后左踩跺”“绕膝后右踩跺”“左脚空韧踩跺”“快步点踩”“打花（甩草）”“左蹬草”“右蹬草”“左翻身踩跺”“右翻身踩跺”等动作，以及“快速单翻”“双翻舞”“双落舞”“中花二落”“三步落”“点脚步”“进三退三”“台阶舞”“鬼跳脚”等套路。彝族花鼓舞模拟祭祖、迁徙历史的动作（套路），主要体现在“拜四方”“小过”“大过”“三步两拜”以及“螺蛳转”等套路上，点脚步、颠脚步、软脚步、跑步、蹲崴膝、吸腿跳、翻身、半落等基本动作上。“螺蛳转”共有6套，含小转和大转套路，均是彝族历史上披荆斩棘、辗转迁徙历史记忆的模拟，如果将其与彝文《指路经》中一程程一站站地名连成的归祖路线结合起来，正好是彝族历史上六祖分支、开疆拓土辗转迁徙的大致路线。除此以外的其他动作和套路，都是彝族花鼓舞自身在长时间的艺术实践中不断编创、发展的结果，这不仅说明彝族花鼓舞具有深厚的历史积淀，而且说明彝族花鼓舞具有蓬勃的生命力。彝族花鼓舞套路动作等身体叙事，不仅被抄写在《笃慕拢细则兜》等彝文经籍上，而且被动态地激活在丧礼仪式实践中的毕摩诵唱领舞，孝子、花鼓舞者“踩”“踏”（尖刀草尖）的具身模拟上，它们整体性地构成一种互文互释的文化表述机制，在某种意义上，彝族花鼓舞是一部诵唱的、跳动的历史，是用身体演绎的民族古代史。
图12 祭鼓展演
结语
布迪厄认为，“尤其在无文字社会，世代传承的知识只有在身体化（incorporated）的状态下才能得以留存。知识绝不可能脱离负载它的身体，它要得到再现，就只有借助一种用来展示知识的体操，即实践模仿。”彝族是一个有文字的民族，彝族花鼓舞有一套关于族源、生死观、祖灵信仰、人观与社会礼俗等的身体技术及其象征体系，不仅以彝文经籍传抄的书面形式实现超越时空的历时传播，更是以身体在场并全面投入的方式获得共时传承，相关经籍传播往往还配以毕摩特定的唱腔吟诵与仪式展演。彝族丧礼花鼓舞的民俗化展演，实现了有关远古共祖阿普笃慕主持祭祖大典、六祖分支四方迁徙的历史记忆实践，而其中群体性的身体参与，不仅动态地模拟了久远的祖先六祖分支、开疆拓土的历史情境，同时通过一系列独特的身体舞蹈动作及其组合，艺术化地激活了以祖灵崇拜为核心的有关族源与迁徙的历史记忆，从而实现了彝族花鼓舞千百年来的文化传承。“彝族花鼓舞以身体实践的方式实现了彝人灵魂的过渡与转换，通过追源叙祖，送灵归祖，化解了彝族历史上基于迁徙而来的地方认同，以及因内部分支而来的支系认同对彝族整体认同的分解和消弭，实现了一种超越时空的整体的民族认同。”这在某种程度上，也可视作对彝族共同体整体性质疑的一种有力回应。
如今，随着现代殡葬制度的全面推行以及非物质文化遗产化的公共实践，彝族丧礼花鼓舞过去那种民间民俗生活语境正在逐步隐退，而包括舞台表演的各种现代舞蹈艺术展演蓬勃发展，身体性舞蹈动作、套路和技巧越来越从民间走向专业，同时兼收融采其他舞蹈的动作、技巧，花鼓舞整体舞蹈艺术也更趋附于当代文化消费的审美需求和标准，在舞蹈的技术难度和观赏性上愈发精益求精，彝族花鼓舞艺术的表演性和表现力越来越丰富。“作为人，必须存在于一个象征和意义的世界里，这个世界本质上与物质、生理、运动、空间和时间联系在一起。舞蹈抓住了所有这些理念。”研究彝族花鼓舞这样的传统民俗舞蹈及其历史记忆，不仅要从舞蹈语汇中的核心身体动作、技巧与套路出发，还要尽可能还原其原生展演的民俗语境，回归历史情境与民族文化传统，才有可能揭示传统民俗舞蹈展演背后独特的身体叙事内涵，也才有可能总结遗产化的传统民俗舞蹈传承变迁的内在规律，从而深度理解民俗舞蹈艺术对民族认同和社群凝聚的意义和价值。
