关键词：口语文化；阿诗玛；传承与传播
（萧玉田工笔画《阿诗玛》）
当作为“文字书写”的“叙事长诗”《阿诗玛》占据学术研究的核心位置时，不能忽略一个不争的事实，作为“口语说唱”的“叙事长歌”《阿诗玛》才是《阿诗玛》传承的起点。在毕摩把阿诗玛的故事用古彝文书写下来之前，《阿诗玛》主要在一个“听觉的符号统”中，“凭借自觉地制造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望”[1]。作为语言的第一重符号，声音无疑是口语文化中《阿诗玛》最具特色的传承媒介，通过富有韵味的组织和编码，在各种乐器的衬托中，以“歌”的形式传唱、传承、传播。根据汉语的经验，最早的诗就是歌，歌诗一体，舞乐相伴。“歌”才是诗的原型。因此如若要研讨“诗”的本体，就得回到“歌”的事像；也就是回到口传，回到演唱，回到人类诗意表达的原初综合。[2]在彝语系统中，也是如此，从可见的彝文稿本、汉文整理本回溯历史，《阿诗玛》的本体就是“叙事长歌”，是一部可以听到的诗歌。
叙事长歌《阿诗玛》的传唱与传承，发生在一个以听觉为主的传播系统中，这个传播系统主要在撒尼村寨间展开。在现代传媒工具未进入撒尼村寨之前，撒尼人的听觉传播系统主要由以下音响构成：自然音响：风声、雨声、水声、雷声等；动物音响：由鸟、狗、牛、羊、猪、鱼、禽类及其他野兽发出的声音；人为音响：人的劳作、谈话、演奏的音乐、歌唱、吵闹等声音。《阿诗玛》的传唱与传承就处于这样一个听觉系统中。口语文化中《阿诗玛》的传唱与传承，具有很多不稳定性，特别是传唱的内容会根据具体的语境进行调整和加工，而从诸多口传文本的比较和《阿诗玛》口传要素的分析中[3]，能更清晰地了解口语文化中《阿诗玛》传承的特点。
《阿诗玛》的口语传承要素分析
一、演唱《阿诗玛》
1. 演唱的主角
撒尼人说，《阿诗玛》是“我们民族的歌”，可见，《阿诗玛》是撒尼人本土歌曲中最流行的一首。在长期的生产生活中，撒尼人创作了大量的民歌，除《阿诗玛》外，民间还有《逃到甜蜜的地方》《竹叶长青》《圭山彩虹》《牧羊人小黄》等民歌。撒尼人的民歌调式很丰富，有牧羊调、喊调、绣花调、库吼调、犁地调、喜调、悲调、骂调、三弦调、月琴调、口弦调、毕摩调、筮玛调等。
撒尼人是歌唱《阿诗玛》的主体，但并不是每个撒尼人都会唱《阿诗玛》，民间歌手和毕摩才是歌唱《阿诗玛》的主角。撒尼村寨的民间歌手，大多受过一些教育，有丰富的阅历，懂得文字，会识谱，能编曲写歌。天生的好嗓子和各种山歌比赛的磨练，使之成为《阿诗玛》熟练的演唱者。毕摩作为彝族文化的传承者和传播者，同样是唱《阿诗玛》的主要力量。虽只有民间歌手和毕摩精通《阿诗玛》的演唱，但大多撒尼人都会唱《阿诗玛》中的一些选段，只是调式没有民间歌手丰富，情节的演绎也不甚完整。
2. 演唱的空间
从空间维度看，《阿诗玛》叙事长歌的传唱主要在撒尼村寨内部和村寨之间进行。在口语文化时代，村寨是撒尼人文化传播的主要空间和基本载体。这里的村寨不是行政意义上的“村委会”，而是一个与农业地区人群共同生活的聚落和一定的地理区域相联系的传统的、自然的村寨。据《康熙路南州志》记载：“路南偏在一隅，多峻岭层峦，田亩湫隘，四郊而外，山巅水涯间，汉夷杂处”[4]。作为行政中心的路南城都偏在一隅，传唱《阿诗玛》长歌的撒尼村落，更是居于偏远的山地，相对封闭，与外界接触较少，虽有少量商业贸易如赶集等，但撒尼人活动的主要空间还是村寨。此时，还未出现大规模的、快速的文化变迁的动因，《阿诗玛》在村寨文化空间中相对稳定的传承着。
村寨是《阿诗玛》叙事长歌赖以传承的文化空间，其中的各种生产生活空间是《阿诗玛》传唱的主要空间。按空间的归属，《阿诗玛》传唱空间主要有私人空间和公共空间两类。私人空间主要指住所；公共空间则包括：广场、山林、道路、水塘周围、公房以及群体性聚会与祭祀空间。但对空间的体验并不单纯地存在于空间本身，这两种空间可以转换，当一群撒尼人在某处居所时，作为私人空间的居所就成了公共空间，当一个撒尼人在村寨的广场、山林时，原本作为群体所有的公共空间也成为一种私人空间。《阿诗玛》的传唱也在这种空间的转换生成中，弥散在村寨的各个角落。
3. 演唱的时间
唱的时间有三层涵义：《阿诗玛》流传的时间；《阿诗玛》的演唱时间；唱一遍《阿诗玛》需要多长时间。《阿诗玛》口传文本流传在《阿诗玛》产生之后，《阿诗玛》产生的时间点并不易确定，《阿诗玛》流传的时间也成了悬案。但根据《阿诗玛》中反映出的社会历史信息，可以肯定，《阿诗玛》的传唱是在农耕文明的社会背景下开始的，大致为石林撒尼人经济发展的“屯垦农业时期”，即元朝十三年（1276）改落蒙万户为路南州，建立土司制之后开始的。
撒尼人在孩子出生的祝米客上，在男女公房里，在新人结婚的婚礼中，甚至在死人的葬礼上，都会唱《阿诗玛》，加上每年的春节、火把节、密枝节、祭祀山神庙、祈雨、祭祀白龙潭、黑龙潭等节日，给人一种一年四季都在唱《阿诗玛》的印象。其实不然，《阿诗玛》在情调上偏向悲剧，适合在表达细腻情感的场合传唱。而且在密枝节期间，为祭祀密枝神，村民不准外出，不准干活，更不准唱歌跳舞，所以一些与民间宗教信仰密切相关的神的祭祀节日一般是不唱的。
唱一遍《阿诗玛》需要多长时间，历史文献并无记载，现在《阿诗玛》叙事长诗的传承人，石林宜政村的王玉芳老人说完整地唱一遍《阿诗玛》，能唱三天三夜。但“三天三夜”并不是唱《阿诗玛》需要的时间，而是在处理日常家务、劳动的同时，在三整天中能把《阿诗玛》完整地唱一遍。如仅仅唱其中的一些片断，则并不需要很长时间，有的选段与现代歌曲的长度相差不多，短的5 分钟也能唱完。所以，唱《阿诗玛》需要的时间取决于所唱的选段和完整程度，并无一个准确的时间限度。
4. 歌的听众
歌是用来唱的，也是用来听的。在口腔运动与耳膜共鸣中，《阿诗玛》叙事长歌通过口耳相传，一代代流传至今。而在口传时代，《阿诗玛》长歌主要是唱给撒尼人族群内的人听的，如果在村寨间举行某种群体性活动，其他族群也可能成为《阿诗玛》的听众。在石林境内，彝族撒尼人支系，82.27％的人口主要聚居在维则乡、北大村乡、圭山乡、母竹箐乡、西街口乡和石林镇等山区半山区乡镇；大约17.73％的撒尼人与汉族、彝族其他支系、苗族、壮族、回族杂居在路美邑乡、鹿阜镇、板桥乡和大可乡等乡镇。撒尼人村寨聚居的分布特点，使得其族群文化传播主要在撒尼人的村寨聚居圈中进行，而在撒尼村寨中，并不只有撒尼人，还零星地居住着不同时期从外面迁徙而来的汉人或其他族群，如据《路南彝族自治县县志》记载：明洪武十九年（1386），内地人民大量移入县境，兴农田水利，文化随之逐渐发达。[5]在撒尼人传唱《阿诗玛》时，听众主要是撒尼人，但是其他族群也耳濡目染了撒尼人的文化事像，甚至有少数汉族由此开始学习民歌，成为民间歌手。
5. 演唱的动因
追溯演唱《阿诗玛》的动因，或许要从“歌”本身说起。歌者，永言之谓也；诗言志，歌永言。唐代孔颍达云：作诗者直言不足以申意，故长歌之。[6]以此理论追溯唱《阿诗玛》的动因，显然是在汉文化的时空和思维中来分析撒尼人的《阿诗玛》。《阿诗玛》传唱原因的追溯，必然要联系到撒尼族群所具有的共同的生活方式和情感体验。
所以更多的证据来自撒尼人的生活本身。口语传播是通过“说（话、唱）”来制造意义的交流过程。在口语传播中，除了“说”和“听”之外，眼神的交流、表情的变化、手势的配合等非言语行为也在为传播发挥功能。撒尼人唱《阿诗玛》时，不仅听到《阿诗玛》，而且根据自己的生活经验在想象着《阿诗玛》，进行一种自我与传说人物的交流。当歌者将文本的意义传达出来后，歌者本身也在和《阿诗玛》文本进行交流，其唱词又与听众形成新的交流，“歌者———《阿诗玛》———听众”在撒尼人的文化语境中进行着意义的制造和分享。在此过程中，生活劳作的疲倦在歌声中被洗涤干净，通过精神的仪式性洗礼，身体的劳顿在心灵的抚慰中逐渐苏醒，通过歌声的娱乐，撒尼人的内心丰富起来。《阿诗玛》中关于日常生活的记述和阿诗玛的故事，让撒尼人对自己的处境和未来充满了想象和憧憬，被唤醒的身体和被激发起来的生活热情才是撒尼人演唱《阿诗玛》的主要动因。
6. 演唱的内容
《阿诗玛》演唱的是美丽、善良、勤劳的阿诗玛从出生到遇难的故事，而此故事在民间有很多版本，现存关于《阿诗玛》的歌曲有7 个版本，《阿诗玛》口头文本有18 种。[7]
七个版本的《阿诗玛》歌曲，最长的一首有43 句，较短的只有3 句。从词作内容看，所有《阿诗玛》歌曲均没有将阿诗玛从出生到遭遇不幸的人生历程完整表现，而只是节选了其中的一个或多个片断来演唱，内容多集中在阿诗玛出生、成长、出嫁的生活这三个情节。《阿诗玛》口头文本最为丰富，[8]有18 种不同的版本，这18 个版本大多是20 世纪50、60 年代采集于路南（石林）地区的，少数版本采集于宜良县内，采集者有个人也有团体，讲述者主要是撒尼长者。与歌曲相比，《阿诗玛》口头文本吟唱的内容更为丰富，情节更为复杂，版本间的差异也更大，即使在同一个村寨，不同的人吟唱的内容也不同。大多数口头文本均截取了《阿诗玛》故事中的一些片断进行叙述，其中“阿诗玛的成长、媒人说媒、阿黑追赶、考验和结局”等情节被吟唱的较多，而“序词、求神”的部分则较少被吟唱。
同一类型的不同版本，因为其所在村寨、流传时间、传唱人群的不同，方言发音的差异等因素，从内容的组织、情节的处理、故事的完整性到传唱形式均有差异。再加上民间大型的创作群体世世代代对口传文本的创造加工，不同的人有不同的经历，不同的村寨有不同的演绎方式。至今，民间《阿诗玛》的传唱已成为一个庞大的歌谣体系：从群体创作到口头流传，不断有人根据自己的理解加工改造，可以说有多少个撒尼人就有多少个阿诗玛版本。
7. 演唱的方式
演唱《阿诗玛》，是撒尼人传承《阿诗玛》的主要方式，通过撒尼人惊人的记忆力，世世代代口耳相传，保存至今。《阿诗玛》歌曲，主要是用“演唱”的方式进行，而《阿诗玛》口头文本则主要用“吟唱”的方式。根据演唱者的数量，又有独唱、对唱和合唱三种。唱《阿诗玛》主要采用的是独唱的形式，因为每人记忆中的版本是不一样的，而如果经过排练，还可进行两人对唱、多人合唱、多人对唱等方式，但大多数情况下还是以独唱为主。
演唱者唱《阿诗玛》时的人称视角也不同。有从阿诗玛的视角出发，采用第一人称叙事的方式进行，在演唱中也一直延续“我”的视角，像是在讲述自己的故事一样，将阿诗玛的故事传唱出来。也有从阿诗玛的母亲的视角出发，对阿诗玛的故事进行叙述；还有采用第三人称的视角，从一个他者的视角出发来叙述阿诗玛的故事。
撒尼人演唱《阿诗玛》，用的是撒尼语，因区域不同，表音时略有差异。在演唱《阿诗玛》时，一般以五字为一句，旋律以1351 四个音为基础调式，135 也可以形成调式。在吟唱《阿诗玛》口头文本时，主要采用叙事调来吟唱，按照《阿诗玛》完整故事的叙述内容，即：序歌、求神、祝米客、成长、议婚、请媒、说媒、抢婚、追赶、考验、结局，撒尼人会采用不同的曲调、不同的伴奏乐器，完成吟唱。
演唱歌曲大多有音乐伴奏，而吟唱《阿诗玛》则不一定有音乐伴奏，于是唱《阿诗玛》又可分为伴唱和清唱两种。撒尼人在日常生活中不仅创造了很多不同的唱调，还创造了很多乐器配合唱调，以此来完成音乐作品的演奏。在唱《阿诗玛》时也是如此，撒尼人会根据《阿诗玛》故事情节的进展，选择不同的唱调，配合不同的乐器演奏，如直笛、横笛、三胡、三弦、月琴、口弦等。即使是清唱，也会根据故事的起伏，配以不同的调子，即使手边没有乐器，撒尼人也能马上制作简单的乐器，如摘下树叶，用树叶子来演奏，吹奏出尖细悦耳的声音，配合故事的演绎。
二、说（讲）《阿诗玛》
除了唱《阿诗玛》，还有说（讲）《阿诗玛》，说的是《阿诗玛》的故事和传说。如若将《阿诗玛》歌曲和口头吟唱文本用日常生活的语言进行讲述，都可以看成是关于《阿诗玛》的故事、传说。在撒尼民间，关于《阿诗玛》的故事和传说也有很多版本。与“唱”《阿诗玛》相比，“说”《阿诗玛》的传播方式，主要的特点不是所讲的内容，而在于“说（讲）的方式”，即说（讲）故事的方式，以及由此形成的说（讲）故事的人和听故事的人的差异。
说（讲）《阿诗玛》的人，是撒尼人中的长者。他们经过人生的历练，将祖辈口耳相传的故事同自己的生活体验融合在一起，变成故事、传说，说（讲）给下一代听。听故事的人，主要是撒尼小孩、青年和没有听过的人。说（讲）故事的时间，一般是一年中的农闲季节，或一天的夜晚时分，当撒尼人忙碌完一天的活计后，回到家中，一家人围坐在火塘边，长者便将《阿诗玛》等撒尼人流传至今的故事、传说说给后人听。这同人类讲故事的传统一样，充满着家庭环境的温馨，长者讲故事的过程，也是传播民族文化的过程。孩子们在故事中所体悟到的，不仅仅是故事本身，还体悟到撒尼人世代的精神和他们所尊崇的生活方式、价值理念。
这使得每个人所表述的关于《阿诗玛》的故事都不尽相同，围绕着流传下来的故事大纲，讲故事的人根据听故事的人的情况，会即兴地扩展或缩减故事，或者取故事的某一段内容来叙述，或者讲着说着就唱了起来。故事中的《阿诗玛》也由此具有了多变性，成为一种“活”的版本。以《阿诗玛》为主题的故事传说多是直接用汉文讲述的，在讲述之前，就经过了汉文化的渗透和改造，这些传说故事，不仅仅流传于撒尼人中，还流传到汉族等族群中。
口语文化中《阿诗玛》的传播特点
在口语文化中，《阿诗玛》的传播者不仅包括民间歌手、毕摩和艺人，能演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》的任何一个撒尼人，都可能成为《阿诗玛》的传播者。撒尼人通过自己的身体语言，通过嘴巴、眼神、微笑、手势，通过三弦、口弦、月琴、三胡等乐器的辅助，将《阿诗玛》的各种信息传播给其他人。在此过程中，会有一个或多个精通演唱（吟唱、讲、说）的撒尼人作为传播的主角，培养更多的文化传承者，在日常演练的耳濡目染中，渐渐习得传统文化的养分，使族群文化绵延流传。而毕摩、民间歌手和艺人，是《阿诗玛》口语文化的专职传播者，他们负责将族群的文化记忆，用记忆复制的方式，传承下来。围绕在这些专职传播者身边，还出现了很多辅助的传播者，他们或负责器乐的制作、场地的确定、人员的联络，或参与到演奏之中，共同完成《阿诗玛》的传播。
作为传播者的撒尼人，同时也是接受者。在熟悉的村寨或相邻的村寨文化时空中，村民在日常生活中，均可能成为《阿诗玛》的受众。在口传时代，《阿诗玛》的受众是具有相似文化背景的一个或多个族群，以撒尼族群为主，但是不排除那些与之杂居的其他群体。这些人中也分成不同程度的受众：一部分是为了消遣、娱乐，满足官能的暂时性愉悦；一部分则是较忠实的受众，他们不仅聆听《阿诗玛》，还在聆听中学习演唱（吟唱、讲、说）的技巧，期待有朝一日自己也能将《阿诗玛》演唱（吟唱、讲、说）给后人听。用“听众”来形容这一时期《阿诗玛》的受众更为准确，用耳朵来听《阿诗玛》是他们接收《阿诗玛》的媒介载体。他们是居住在某个或某几个村寨彼此熟悉的、相对稳定的群体。他们可能是亲戚、朋友或师长，又或是有些生活矛盾的人，总之，他们不是陌生人，而是熟悉的人。彼此知道对方的兴趣、爱好甚至恶习，还可能在同一个村寨喜欢上了同一个姑娘或小伙。他们听《阿诗玛》，可能为的是认识自己的文化，增长自己的见识，也可能是为了在这个场合认识自己未来的另一半，或者只是为了消遣。
口语文化中《阿诗玛》的传播媒介主要是“口”，而又不仅只有口，眼神、手势、身体动作等等都是演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》的媒介渠道。由人之口发出的是撒尼语言、歌声、感叹、欢笑抑或骂声、脏话。与今天的纸张、收音机、电视机、电脑相比，“口”是一个有温度的传播媒介，连接的不是冰冷的电线、插座，而是一个个撒尼人的心脏、大脑和皮肤，他们是有体温的。从口而生的话语，演唱（吟唱、讲、说）的是自己的“心”声。由乐器之口发出的，是撒尼人手指与乐器触摸的1351 等音符。除了发出言语的“口”，还有一系列“非言语传播”要素作为《阿诗玛》传播的辅助媒介，共同完成信息的传播。
从传播类型上看，演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》属于人际传播，但是又与传播学人际传播研究的理论范式略有区别，而且因为人群、组织形式的不同，存在多种可能。人际传播，常常指人与人，特别是个人与个人间的传播交流，演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》，确实存在一人唱，另外一个人听的情况，但是更多的情况是一个人唱，多人听，或者多个人唱，大家听。所以，演唱（吟唱、讲、说）的《阿诗玛》是人与人的交流。而当一个村寨与另一个村寨的撒尼人因为某种公开活动聚在一起，演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》时，又变成了群体传播。如果演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》是某个民间文艺团体的组织行为，又可以将之归纳为组织传播。
从传播效果来看，演唱（吟唱、讲、说）的《阿诗玛》具有口传文化的优点，同时也无法摆脱口传文化的缺点。口传可以让听者听到信息，还能让他感受到传播者的态度、语调，看到传播者的表情、动作，立体地感知传播环境。但是口语也是转瞬即逝的，不能用实在的介质来保存，只能留给人一种记忆的印象。演唱（吟唱、讲、说）的《阿诗玛》只能在演唱（吟唱、讲、说）的现场，村寨的某个地方传播，甚至不能从村头传到村尾，别的村寨的人想要听到，必须亲自来到演唱（吟唱、讲、说）的现场。当一场演唱（吟唱、讲、说）结束后，如若想再听一次，那必须等待下一次的演唱（吟唱、讲、说），而每次的演唱（吟唱、讲、说）内容和形式都不可能是相同的，不能被复制，也不能重复共享，这也使其更显弥足珍贵，具有某种仪式感和神秘性。
而口语文化中的《阿诗玛》的口传文化系统可以用下列图式来概括：
阿诗玛口传文化系统
《阿诗玛》的传承是一种与“身体”有关的文化。“身体是一个人最初的也是最天然的工具，身体是人的最初的和最天然的技术对象,同时也是人的技术手段”[9]，在口语文化中，《阿诗玛》的传承工具就是撒尼人的身体，通过嘴巴来演唱和吟唱故事，通过手指来弹奏音乐，通过身体动作来完成舞蹈，此过程就是通过身体器官的运动来表述文化的过程。同时，演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》本身就是通过身体器官的运动将意义从一个身体传播到另一个身体的过程，演唱（吟唱、讲、说）的声音系统、身体动作、身势行为，彼此间的身体触摸和视觉交流，使单独存在的身体在一种关系语境中彼此产生联系。社会学家约翰·奥尼尔区分出了五种身体：世界身体、社会身体、政治身体、消费身体和医学身体[10]，而口语文化中《阿诗玛》的传承所形成的交流过程，更多与人的“社会身体”相关，即在演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》的场域中经由身体交流所形成的人与人之间的关系，由演唱（吟唱、讲、说）《阿诗玛》所营造的社会关系。
口语文化中《阿诗玛》的传承是一种“亲密”的文化。“亲密”的文化，与社会学视野的“熟人社会”有相同的特征，乡土气息的纯朴、自然与和谐是其最大特征。农业文明形态下的村寨空间，本身就是撒尼人最为熟悉的空间，空间与人之间是没有距离的，闭上眼睛，就能顺利的到东家串门，到西家聊天。演唱（吟唱、说、讲）场合也是撒尼人所熟悉的，这个空间可能是村寨的公房、广场或山间平地，这些空间是撒尼人日常生活常常面对的空间。在撒尼村寨空间中，演唱（吟唱、说、讲）《阿诗玛》的人与听的人，呈现了一种亲密的关系，他们之间可能是父母子女、兄弟姐妹、夫妻恋人、亲戚朋友的关系，也可能是爷爷奶奶与子子孙孙的关系，这是一种亲密关系下进行的文化传播。人与人的交流基本是无障碍的，他们说着一样的撒尼语，口音一致，不需要进行语言的翻译和转换，对于某个手势、身体语言的意义认知也是一致的，不存在交流的困难。在撒尼文化空间进行的《阿诗玛》口语文化传播，其内容贴近撒尼人的日常生活，日常生活文化与口语传唱的《阿诗玛》在一个话语系统中，具有文化的亲密性。
口语文化中《阿诗玛》的传承是一种“活态”的文化。首先，每一次演唱（吟唱、说、讲）《阿诗玛》都是一次现场直播，演唱（吟唱、说、讲）人必须亲自到场才能完成演唱，听者必须亲自到场才能听到。其次，因为口语文化的不稳定性，演唱（吟唱、说、讲）《阿诗玛》的程式基本会保持一个相对稳定的样式，但是内容会有所不同，因为记忆的偏差，演唱者每一次演唱的内容是有一定出入的。第三，因为是在不同的场合进行演唱，根据场合的需要，演唱者会临时性地将其他故事、传说的内容添加在《阿诗玛》中，或者将临时想到的内容加到《阿诗玛》中，《阿诗玛》成为一个不断“生长”的文化文本。第四，因为演唱者的不同，村寨的不同，演唱的内容也不同。可见，口传时代的阿诗玛文化，不是一个被人为固定下来的“死”的模块，而是一种“活态”的文化，处于不断的变动中，由此《阿诗玛》也是多元的、多样的，不同文化因子使之成为一个不断丰富的文化文本。
注释：
[1] [美]爱德华·萨丕尔著，陆卓元译：《语言论》，第7页，商务印书馆1997年版。
[2] 徐新建：《口语诗学：声音和语言的符号关联》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2008年第3 期。
[3] 本文将口语文化中《阿诗玛》的口传要素归纳为“6W+H”模式，即：唱的主角(who)、唱的空间（where）、唱的时间（when）、歌的听众（to whom）、唱的动因（why）、唱的内容（what）和唱的方式（how）。
[4] 石林彝族自治县史志办公室编：《云南石林旧志集成》，第29页，云南民族出版社2009 年版。
[5] 昆明市路南彝族自治县志编撰委员会编：《路南彝族自治县志》，第13 页，云南民族出版社1986年版。
[6]《尚书·舜典》，《十三经注疏》（上册），第131 页，中华书局1980 年版。
[7] 两种类型的不同版本见于李缵绪选编《阿诗玛原始资料汇编》，第235～420 页，第457～470 页，云南民族出版社2002 年版。
[8] “口头文本”（oral text）以及“口头文献”（oral literature）都是一个自相矛盾的术语，既然是口头的，就没有文献、文本，而为什么又要把“口头”和“文本”连接起来使用？在此使用这个术语，是因为这些口头传播的《阿诗玛》，在搜集整理后，翻译为汉文出版发行了，可以在出版物中找到相应的文本。而如果要讨论的是文字之前的口语传播，用“原生口语文化”的术语更为准确。
[9] Mauss,M, Sociology and Psychology: Essays, London: Routledge and Kegan Paul,1979. p.104.
[10][美]斯特拉桑著，王业伟、赵国新译：《身体思想》，第1 页，春风文艺出版社1999 年版。
原载：《民族文学研究》2011年第6期。
