彝族克智的语言特色
作者
沈良杰
2010-06-04
原出处：《学术探索》2008年第四期
摘要:“克智”是一种彝族民间脍炙人口、广为传诵的诗体口传文学,是彝族人民在长期的生产生活中形成的文化积淀,具有十分悠久的历史。它叙述内容包罗万象,诗体语言通俗易懂,艺术性强,诵之朗朗上口,易于铭记。本文就“克智”的定义、分类及表现形式作了概要介绍,重点描述了它在语言上最为突出的特点。
关键词:彝族 克智 语言 特色
一、克智的定义
“克智”是一种彝族民间脍炙人口、广为传诵的诗体口传文学,是彝族人民在长期的生产生活中形成的文化积淀,具有十分悠久的历史,早在两千多年前,以“克智”论辩为形式的“歌场制度”就已兴起。据彝文文献记载,彝族古代部落之间频频发生的战争中往往伴随着口头论辩的舌战之风,出现过许多著名的论战事件,也涌现了许多名载史册的辩才与辩士。在毕摩文化史上昊毕实楚与提毕乍穆之间的“祭祀礼制”之辩,被人们称为彝族辩论史上的千古绝唱。彝族民众自古以来十分崇尚辩论,珍视“克智”论辩,代代相传。在彝语北部方言的地区,每到婚礼、丧葬、节庆、送灵等群体集会场所,具有一定见识的和擅长语言艺术的人们都要聚在一起趁着酒兴展开“克智”的口头论辩演述。“克”义为“口”、“嘴巴”；“智”有“移动”、“搬迁”、“退让”等意。“克智”有“辩嘴”、“夸口演说”、“比赛说唱”等意思,它是以相互论辩的方式来讲述传统、探究奇闻异事、明辨事另、叙述历史的口承文学,它在彝族民间口头语言艺术中,是一种内容丰富、形式灵活的文化范本,也是最具知识性、趣味性和娱乐性的文化形式。
二、克智的分类及表现形式
从彝族传统的分类体系上看,“克智”按惯制分为前半场即兴辞辩比赛“嘎基”和后半场史诗演述比赛“嘎哈”两个部分。从演述内容上看,主要有“克吾哈几”、“布茨勒俄”、“略嗬波帕”三类。“克吾哈几”中往往铺排有谚语格言“尔比尔吉”和训喻诗“玛牧”以及叙谱“布茨”等内容,如果论辩手在论辩中无法判断胜负,就象足球场上的点球一般以猜谜“阿色色格”来判定；从演述手法上看,有演说“克斯”、试说“克格”、雄辩“卡冉”、演唱“作”等,演说“克斯”和演唱“作”一般在婚嫁仪礼上进行,试说“克格”和雄辩“卡冉”在其他场合上进行。彝族民间进行“克智”论辩时除了有个大概的渐近深入的顺序外,没有一定的定型,如果高手相遇,可能3天3夜也分不出胜负。彝族民间的“克智”论辩的表现形态有坐着演说和站着演唱两种,都是甲乙双方论辩手临场说唱诗歌或辞赋,互相辩驳,谈古论今,引经据典,颂唱史诗,以达“穷百家之词,困众人之辩”者方能获胜。论辩双方在“克智”论说时有进有退,有攻有防,时而语言细腻,时而情意婉转,时而雷鸣电闪。进攻时论辩基调须高亢激昂,气势磅礴,有气吞山河、叱咤风云之气魄,犹如风驰电掣长驱直入,迫使对方防不胜防,无处逃遁。防御时论辩调子则须凝重含蓄、深沉精炼,稳如泰山,严阵以待,并要注意旁敲侧击,抓住对方的弱点,出其不意而攻之。常常以刚柔相济、以柔克刚而获胜。
三、克智的语言特色
彝族“克智”叙述内容包罗万象,诗体语言通俗易懂,艺术性强,诵之朗朗上口,易于铭记。从它的创作主线上看,诗文一般都有清晰的线索,大胆的幻想,神奇的构思,飞扬的色彩,大大加强了文辞的艺术表现力和感染力。从它的文辞风采上看,用恰当而丰富的词藻和具有民族性的修辞手法交织而成,使文学艺术更具趣味性和活泼性,连贯而整齐的节奏,在反复吟咏中,通过形象精炼而流畅的语言,更表现出丰富多彩的文学艺术魅力。所以在彝族民间脍炙人口,广泛流传,深得彝族民众喜爱,倍受彝族群众青睐。“克智”总结起来最为突出的特点主要有三个方面:一是音律和谐的音韵美:二是丰富多样辞格的运用及无限夸张的浪漫主义风格；三是大量运用“赋比兴”的表现手法。遗憾的是由彝语演述的“克智”翻译成现代汉语后总是不能达意,看起来缺乏那么一种味道,这和两种语言背后深厚的文化背景有着不可分割的关系。
首先,“克智”的音律非常和谐,具有音韵美的特征。彝族“克智”特别着意于音律和谐,做到了“韵协则言顺,言顺则声易入”,使诗歌的语言艺术富有音乐性,主要表现在两个方面:
（一）、句式的整齐与参差的统一
彝族“克智”基本上以前双后单的句式结构(即每一句的前半部分都以音节或两个音节的词汇作收尾)构成,形式灵活多变却万变不离其宗,使音韵铿锵有力,诵来朗朗上口,时而轻声柔韵,和谐优美,时而又反复吟咏,委婉动人,都具有强烈的音乐美。特别是从音节上来看,其音韵的顿挫抑扬,复踏反复,使诗文更富有节奏感和音律美,更具感染力,同时也达到了渲染色彩和烘托气氛的作用。如以《克智·去看》为例：
木嘎我一个,等待现在时,不知天上是否有道路?如果有路我就走一走；不知崖上是否有蜂蜜?如果有蜜我就采一采；不知深潭是否有鱼虾?如果有鱼我就钓一钓；不知林中是否有野兽?如果有兽我就捕一捕；不知汉区是否有征战?如有征战我去作英雄；不知彝区可有婚嫁礼?如有婚嫁我去当辩士……亲亲辩友你一个,你父你母可否是猎人?倘若是猎人,请带九个麂獐皮包来；你父你母可否种燕麦?倘若种燕麦,请带九斗炒面来；你家房屋上方可否长有竹?竹中可否有新竹?倘若有新竹,请编九双草鞋来你家房屋左右可否有悬崖?崖上可否长崖草?倘若长崖草,请编九件蓑衣来；你家房屋上方可否长有树?树中可有史诺树?倘若有史诺请扛九根拐杖来。我要带你去看看。请你莫要脚误在下方,手错在上方。倘若不听良言迷了路,你的父母会来埋怨我,你的亲戚也会来找我。如是这般我也无奈何,你也思念父亲走山脊,山脊越走越长长；思念母亲走深谷,深谷越走越深深；思念兄弟徘徊花草间,花草丛中蜜蜂吟阵阵；思念姐妹彷徨树林里,树林之上群鸟鸣声声。但你莫要失望跳崖间,绝望吊树上,总有一天我会来寻你。
（二）、韵脚的和谐,即押韵
韵律美是构建彝族诗歌美的精要。彝族诗论者说“写诗不讲韵,诗歌无灵魂,诗要讲声韵,诗中才有魂。”诗歌格律包括诗歌的音韵格式、章法与句法结构以及对仗、排比、字句排列等诗歌形式上的格律规定。这是一种受制于语言特点同时又是约定俗成的、凝固了的艺术技巧,与诗歌内容紧密相连而又有相对的独立性。其诗律的“音律”与汉语诗歌押韵一样,彝族诗歌极为讲究“音律”。与汉语诗歌有固定的韵位系统相区别,彝族“克智”没有固定韵位系统,所谓的押韵,在一定意义上不是押韵脚,所谓的押韵,主要体现为押“音”或“押音节”上,其诗歌以相同的音节在一定的位置上反复出现而形成“押音节”的形式为主要规律,这种“押音节”的形式,有行行押和隔行押两种。其间又有起字押、中间押、句尾押等几种情况。而起字押韵颇似修辞学中的顶韵,可归入押韵的范畴。如隔句押,此种情况分两种,第一种是单句与双句都押,且押不同的韵,第二种情况是隔句押。如单句、双句分别押的情况十分普遍,且成为彝族“克智”押韵中非常特别的形式。此外,还存在句首押、句中押的情况。句首押即起字押,多为句首的每一个音相同,如“十条大溪水,汇成小河流；十条小河水,汇成大河水”。句中押在汉语诗歌里叫腰韵,彝族“克智”中也较为普遍。值得一提的是,与严格的汉语格律诗相比,“克智”没有固定的韵脚,形式比较复杂,有句句押、隔句押、句首押、句中押、首尾押等。
同时,某段某章用于押韵的音节,在另一个地方演述时可以换押,使之表现出灵活的节奏,具有很强的艺术表现力与感染力。如《克智·见过》:
辩友你一个,你言你语句句是真理,字字值千金。各种菜蔬一起煮时鲜,诸般柴薪一起烧时爆,亲朋好友聚在一起之时言语多。吉洗木嘎我也见识多,我曾见过山上布谷神鸟哈哈笑,我曾见过水下水藓摇尾巴,我曾见过日布阶觉雌性山羊背宝剑,我曾见过孜获勒觉母猪戴头帕,我曾见过大江对岸编筐挑水喝,我曾见过阿洪流依苍蝇醉酒死,我曾见过阿孜依觉白鸡天上飞,我曾见过诺依乌吉小鸡在说话,我曾见过比尔日诺猛兽在追犬,我曾见过比尔濮乌蒿枝制犁架,我曾见过海洋对岸母猪长六足,我曾见过维洛拉达大猪角弯曲,我曾见过木兹拉乌跳蚤如斗大,我曾见过瓦岗索胜猴子建房屋,我曾见过博石阶觉小虎挂铃铛,我曾见过黄榔卡吉蝴蝶如席大……这段“克智”的语句格式在彝语中是“某某地方的什么我曾见”,每句话结束时的“我曾见”就是尾押的音节韵脚,如果在不同的时间或不同的场所演述时,有时也可以把押韵的音节“我曾见”换成“我欲去看”或“你可曾见过”等,这都表现出了“克智”的灵活性和艺术感染力。
其次是丰富多样辞格的运用及无限夸张的浪漫主义风格。彝族“克智”有着异常丰富的修辞格式,常用的有夸张、比喻、对偶、顶针、对比、比兴、比拟、双关、排比、反复、移就、映衬、层递、拟声、设问、白描、押字、谐声、叠韵、回环、错综、拆嵌、摹绘等,多达二十多种辞格,这些修辞格往往在论辩过程中交错使用,前后配合,互为映衬,珠联璧合,浑然一体,把思想内容表现得丰富多彩,生动形象,情感鲜明突出,更使“克智”多了一层独特的艺术效果。其中,最为突出的表现手法可以说是夸张,它不仅汲取了民间生活中的夸张手法,又经过“克智”高手创造性地运用中加以提高,使这一表现手法益臻完美,从而使语言艺术的运用更加显得色彩瑰丽,热情澎湃,气势磅礴,令人叹为观止,激奋不已。“克智”之所以能够在彝族民间脍炙人口,广为流传,原因之一就是运用了浪漫主义的各种表现方法,用丰富的语言应运自如地表达了彝族“克智”高手奔腾不息的思绪与层出不穷的幻想,任何事物到“克智”高手口中,通过想象、比兴、夸张等手法,仿佛可以任意扩大,收缩自如,幻化万千,这是一种大胆的创新,也是对生活深刻感悟的结果,是彝人情感淋漓尽致的发挥。无限夸张这一艺术特征,与彝族“克智”高手浓厚的自我表现的主观感情色彩和鲜明个性化特征的完美结合,形成了“克智”独有的飘逸隽永。如《克智·怪想》:
谁知我思我想有多少?莫笑我思也太奇,我想也太怪。阿依木嘎我一个,晴天欲随白云去,抓住白云当作斗笠戴；阴天欲随浓雾去,捉来浓雾当作蓑衣披；白昼欲随太阳去,伴随太阳走遍彝区与汉地；夜晚欲随月亮去,伴随月亮游尽四面和八方。我欲捉来赤虎作马跨,穿越九片莽莽林；我欲跟随蜜蜂飞,攀上九层峭险峰；我欲擒来鱼君当坐骑,嬉尽九条江河水。我欲坐在维则尔曲山,欣赏白玉如星烁；我欲坐在阿布洛哈谷,观赏杜鹃当德古……
再次是大量运用“赋比兴”的表现手法。我们看一下“克智”的表现手法。“克智”是一种诗体文学。诗歌是“气之动人,物之感人”的结果,诸多“摇荡性情,形诸舞咏”,“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足,而咏歌之”的事象,构建成一种心灵图式,然后形成“照烛三才,辉丽万千,灵祗待之以食,幽微藉之以昭告,动天地,感鬼神”的诗歌作品；这些作品,正如孔子所说的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”“兴、观、群、怨、事君、事父”都可融入“克智”歌诗艺术之中。“克智”始终贯彻以“情、性”二字为归向,借景抒情,借物抒怀,以情感人,以情动人,以情悦人,创造出一个真情荡漾的独特文化世界。而从表达形式而言,“赋比兴”的创作手法在“克智”中比比皆是,尤其是民族化的比兴手法更加突出。
“赋比兴”可以说是我国汉语诗歌传统的表现手法,它根据《诗经》的创作经验总结而出,最早见于《周礼·春官·大师》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音”〔1〕(P253)。汉代《毛诗序》提出“诗之六义”说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”〔1〕(P344)唐代孔颖达《毛诗正义》解释说:“风、雅、颂者,诗篇之异体；赋、比、兴者,《诗》文之异辞耳……赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为义。”
“赋比兴”究竟指什么呢?历代都有学者在研究和论述,但见智见仁,一直众说不一。汉郑众说:“比者,比方于物也。兴者,托事于物。”①而郑玄说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”①魏晋时挚虞也认为:“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者,有感之辞也。”②宋朱熹在《诗集传》中说:“兴者先言他物以引起所言之辞。比者,以彼物比此物也。”“赋者,敷陈其事,而直言之者也。”〔2〕(P1)他强调比兴是一种修辞手段,一种语言技巧。而南朝钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义,一曰兴,二曰比,三曰赋,文有尽意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之。干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”无独有偶的是,宋人李仲蒙也认为:“叙物以言情谓之赋,情物尽者也；索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴,物动情者也。”③《魏晋时刘勰在其《文心雕龙·比兴》中也认为:“比者,服也；兴者,起也。附理者,切内以起事；起情者,依微以拟议”,比是“写物以附意,飚言以切事”之方法；兴是诗人通过对触发其感情之事物的突出描写,用以寄托思想情感之方法。唐代诗僧皎然在其《诗式》中也说:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数,万象之中义类同者,尽入比兴,关雎即其义也。”指出比兴其特点是“取义”与“取象”,同时,也提出比兴从诗人触物生情到创造艺术形象以寄托情思之过程及其特征。
我们可以这样认识,在“赋比兴”中,“赋”本意是“赋陈”(铺陈)或“铺排”(铺陈和排比的称),是对事物直接陈述,是铺陈与排比结合在起运用的手法,是在篇幅较长的诗体文学中,一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、物形象和性格行为铺排起来,按照一定的顺序成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。目的是既可以淋漓尽致地细腻铺写,又可以一贯注、加强语势,还可以渲染某种环境气氛和绪,使铺陈与排比的结合相得益彰。同时,“智”之“赋”的特征还在于它介于诗歌与散体间,外形似散文,内部又有诗的韵律,似诗似文且在语句上以单音节句为主,并追求对偶甚至偶；语音上要求声律谐协；文辞上讲究藻饰和用典；句式上讲究排偶和藻饰。在“克智”中,运用“赋”的手法最为典型的要数即兴辞辩“克吾哈几”、“略嗬”和“布茨”。如《略嗬·发明》:
遥遥远古时,开化人世昊天古兹来创造,谈婚论嫁福居阿博来决定,论亲定姻日尔俄曲来制定,娶妻传宗兹妮石色来启蒙,寻找土地居木三子时开始,划疆标界木乌斯兹时开始,建筑房屋比尔惹赤来发明,过年过节俄布科萨来制定,杀牛杀马④古侯曲涅来进行,彝区德古阿米布育时开始,白彝莫克吉果吉也为第一,调解纠纷莫克迪智来发明,赔偿拭泪龚史阿博来创造,纺线织布濮嫫妮依来发明,寻羊找牛莫克迪智时开始,牧羊养牛达机瓦布时开始,弹毛擀毡阿余阿西来发明,测年算日卓卓阿孜来发明……
这段“略嗬”用“铺排”也就是“赋”的手法,用发明与创造为主线,以大手笔类列了诸般人物和事件,包含着许多神话、传说和典故,让人听来想象广阔,余韵不绝。
什么是“比兴”呢?“比”就是“比喻”,是以彼物比此物,是借他一事物之形象譬喻此一事物,使此一事物之状貌或情理得到更加鲜明、生动、形象之表现。在具体应用时,往往用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知,使之更加便于人们的联想和想象。“兴”是先言他物以引起所咏之词,是联想,是触景生情而因物起兴,是托物喻情而构成兴象,即通过艺术形象来表现作者对现实生活之审美体验及其志趣、情感、意绪等。从特征上讲,有直接起兴、兴中含比；从使用上讲,有篇头起兴和兴起兴结。“比兴”是一种托物取喻、借物发端以言志抒情的艺术手法,“比兴”的运用,就是借助于物象,并由此而展开艺术想象以构思和创造之艺术形象,从而寄托对现实生活之审美体验和情感志趣。这种艺术手法在“克智”中可以说是比比皆是。如《怪诞的略嗬》:
成都城内三户大官家,锻得三条大铁链,缚住三个大跳蚤,拴在三根大柱上,跳蚤跳三跳,折了三根大柱子,断了三节大铁链,或许跳蚤太凶狠,或许柱子不牢固。这是传说太离奇?还是略嗬大怪诞?!嘉定城内三个大官人,锻得三条大铁链,缚住三个大蚂蚁,拴在三个锅庄上,蚂蚁跳三跳,倒了三个大锅庄,断了三节大铁链,或许蚂蚁太凶狠,或许锅庄不牢固。这是传说太离奇?还是略嗬太怪诞?!拉哈依乌三个小姑娘,搓得三条细丝线,缚住三只大猛虎,拴在三根草杆上,猛虎跳三跳,草杆不动摇,丝线不曾断,或许猛虎太脆弱,或许丝线太牢固。这是传说太离奇?还是略嗬太怪诞?……
这段《怪诞的略嗬》用一组相反相成的意象互为对比,用幽默的语言引发出辩手漠视对手的心理。从中也可以看出,“克智”所用的比兴手法是民族化的比兴手法,只有放在彝族文化的背景之下才能正确领会其深刻含义,如在托物喻情而构成兴象时,“树叶变黄”、“北雁南飞”之类的语言引出之情是彝族年到来之际游子思念亲人、远嫁他乡的女儿思念父母的情感。可见,比兴手法的运用,加强了“克智”这一诗体文学的生动性和鲜明性,增加了“克智”的韵味和形象感染力,使得“克智”永远散发出迷人的艺术魅力。值得注意的是,彝族“克智”中的“兴”并不象“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”那样简单明了,而往往与“比”,甚至和“赋”结合在一起使用。“赋比兴”在“克智”中,各有所长,不能割开运用。正如魏晋时挚虞所说:“文已尽而意有余,兴也；因物喻志,比也；直书其事,寓言写物,赋也。”①达到有诗味或“滋味”,因“若专用比兴,患在意深,意深则词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”所以在具体应用时,“闳斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”①,既不至于单用“比兴”以致“意深”、晦涩,又不至于单用“赋”法以致“意浅”、芜累,因兼采三者之长,酌情运用,使之感动人,“使味之者无极”。
总之,“克智”这一特殊的用“口传心授”的方式在彝族民间传播和“创作”的口头文学,内容丰富,形式多样。“克智”言辞在临场演述时,时而平铺直叙,时而设问对答,时而语言细腻,时而情意委婉,时而春风细雨,时而雷鸣电闪。丰富的想象、夸张的言词、广泛的题材与生活的写实结合得天衣无缝,论说与辩驳浑然无迹,描写奇谲不羁又淳朴厚重,体现出彝族口头传承单纯、凝炼、粗犷、雄奇、幽默的民族特色,显示出独特的审美情趣和美学风格。同时,彝族“克智”论辩能手在学习、传承、创作和传播具有本民族特色的“克智”过程中,积累了丰富的口头创作经验,并借鉴各种口头韵语歌唱艺能的多种表现方式,进而将民间诗风传统所给予的歌诗禀赋引入到自身的即兴表演和史诗演述中。所以“克智”论辩的兴起和传承,在客观上激活了史诗演述的口头传播和动态接受,使这些史诗传承人脱离了各种文本的制约而走向面对面的社群,融入民俗生活的文化情境中,并在特定的竞争机制中不断提高自己的口头创编能力与表演艺术,从而也促进了史诗传统的长期流布和动态发展。
参考文献：
〔1〕 先秦两汉文论选[M].北京:人民文学出版社,1996.
〔2〕 朱熹.诗集传(卷一)[M].上海:上海古籍出版社,1962.
