巴莫曲布嫫：女，1964年4月出生于四川凉山，彝族。1988年毕业于中国社会科学院研究生院文史哲部，获法学硕士学位(民族学)；2003年毕业于北京师范大学文学院，获法学博士学位(民俗学)；2000～2002年哈佛大学文理学院访问博士研究生。现任职于中国社会科学院民族文学研究所，研究员，民族文学理论研究室主任，口头传统研究中心执行主任；世界民俗学者组织(FF)通讯会员，中国民俗学会常务理事，副秘书长。学术方向是彝族经籍文学与口头传统研究，长期坚持在凉山州美姑县进行田野定点调查，已出版学术专著《鹰灵与诗魂——彝族古代经籍诗学研究》(2000)，图文报告《神图与鬼板：凉山彝族宗教绘画与祝咒文学考察》(2004)；在《文学评论》、《民族文学研究》、《民族艺术》、《民俗研究》、《口头传统》(美)、《亚洲族群》(英)、《日中文化比较研究》(日)、《比较民俗学》(日)等刊物上发表论文、调查报告80余篇；参与编撰的著作有《彝族文化史》、《彝族风俗志》、《中华文学通史》等。
廖明君：男，壮族，《民族艺术》杂志社社长、总编辑，广西民族文化艺术研究院院长、研究员。
学术反思与学术史批评
廖明君（以下简称“廖”）：你关于《民间叙事传统“格式化”之批评》一文已经分为三部分在《民族艺术》上连续刊出了。我反复读过，总的感觉是论题深刻，既有警示性，也富于现实性，尤其是从“民间文艺学史批评”的角度，对史诗文本的产生方式和制作过程进行了审慎的反思，尽管仅涉及到一例个案，却提出了具有普遍意义的学术史批评问题。那么，我想请你谈谈促成这种反思的直接动因是什么？
巴莫曲布嫫(以下简称“巴莫”)：在回答您的问题之前，我想先感谢贵刊为这篇冗长的文章提供了一个连续的反思空间，真的，非常感谢。说到“反思”，一则与近些年来学科发展的新走向有关，一则也是一种自我的检讨和反省。上个世纪90年代以来，在中国民俗学界和民间文艺学界出现了一些新的趋势，其中之一即是“学术史反思”，几乎老中青三代学者都“卷入”其间，比如刘锡诚先生、吕微、朝戈金、陈建宪、施爱东等同人，都在各自的研究领域对过去的学术实践提出了见仁见智的考问，其中关于“田野与文本”的讨论最为激烈，或许在某种意义上可以概括为对于“民间文学搜集整理工作”的多向性审视与建设性批判。另外，中国民俗学会去年为庆祝建会20周年举行了两天的学术论坛，同样也是以20年来的学术史讨论为主题的，学会网上可以查到相关专题的研究论文概要，足以说明这样一种反思的走向。我做的虽然是个案研究，但也得从学术史角度梳理出自己的问题意识，同时检视自己过去治学中究竟存在哪些盲点或误区。这一个案作为我博士学位论文的引论部分也“适逢其时”地完成了，多少算是加入了整个学术共同体的反思吧。
廖：的确如此。去年夏天我也注意到了在北大“民间文化青年论坛”召开的网络学术会议，其主题好像是“中国现代学术史上的民间文化”。我颇有一些感慨，通过数字时代的现代科技，这种关于民间文化的“学术史反思”找到了一个集中呈现的学术平台。记得你当时提出的“格式化”问题也在那里得到了更广泛的讨论和认同。这种认同与你文中提到的50年代甚或80年代的情形是极为不同的，比如刘魁立先生当年关于搜集整理工作的深刻见地就显得“势单力薄”，同时也反映出那个时代的学科意识和普遍通行的工作方法有一定的局限，尤其是受到意识形态的太多干扰。
巴莫：是的，那次别开生面的在线讨论多少“归功”于“非典”吧。大家确实感受到了思想碰撞的即时性与互动性，这种“对话”形式确有开放性的张力，我个人的检讨和反省也受到了集体反思的激发和鼓舞，获益匪浅。正如你说到的“学科意识”问题，它一旦被纳入学术史的认识论范畴，学术批评就当有反思的多维向度：既要面对过去，也要面对现在，更要面对未来，才能把过去的学术实践作为学科发展的资源，把先贤的学术努力作为今天乃至将来学科建设的动力和学术研究的自我鉴照。
廖：从你的论文来理解，“格式化”问题确实是一种较为普遍的现象，过去存在，今天恐怕也依然存在。《勒俄特依》仅仅只是其中一个较为典型的例证。就彝族民间叙事传统来说，我还记得《阿诗玛》的搜集整理工作也曾引起过较大的争议。由此，你强调应该有客观公允的评价尺度，我想既要把过去的工作放到一个重要位置上来加以阐释，同时也要体现我们这一代学人的学术责任，而不是对具体学者的功过是非作一简单的评说。
巴莫：应当说，前辈们的贡献是功不可没的。回过头来想想，如果没有《勒俄特依》汉文整理本的面世，没有老一代学者奠定的文本基础，我们当下也无从“发现”或“回归”文本背后的史诗传统，至少我们走进田野的步伐也不知会延迟多少年的。《阿诗玛》异文较多，除了民间口头流传外，还有多种彝文抄本，其搜集整理工作具有重要的学术史意义。长诗最早经云南省人民文工团圭山工作组搜集，由黄铁、公刘等人在20种异文基础上进行了第一次整理，于1954年发表并出版了四种不同的单行本，此后又对《阿诗玛》进行了第二、第三次整理并出版，其“汇编”、“改写”手段在中国民间文艺学界也引起了较大的争议，客观上也促进了中国民间文学搜集整理工作的学术反思。当然，学科发展到今天，与过去也是不可同日而语的。刘魁立先生当年的“声音”未能进入“民间文学运动”的主潮而渐行渐弱，但像他当时提出的“活鱼是要在水中看的”，今天却重新成为学科发展的强音，正好说明学术共同体的形成，正是依托了新的学术认同，并建立在学科规范和学术批评机制有了进一步完善的前提之上的。
廖：“格式化”一词很生动，形象地将你要表述的文本制作过程及其弊端呈现给了读者。你是怎么选中“格式化”这个“计算机术语”的呢？
巴莫：其实费了好一番周折。在论文写作过程中，我跟刘魁立先生、施爱东、朝戈金等人通过Email和电话讨论了不知多少回，当时在闹“非典”。因为我想用一个明晰的办法来说明这样一种文本的“生产过程”，他们先后建议我使用的“专用词”有“模式化”、“板式化”等等……反复考虑之后，还是觉得不能说明问题的实质。最后才借用了“硬盘格式化”意义上的“格式化”。因此，“格式化”问题的提出，主要是想以简练的表述将以往文本制作过程中存在的主要问题抽绎出来，以期大家一同讨论过去民间叙事传统文本化过程中的主要弊端，从学术史的清理中汲取一些前人的经验和教训，同时思考我们这代学人应持有怎样的一种客观、公允的评价尺度。这或许有助于使问题本身上升到民间文艺学史的批评范畴中，对今后学科的发展有一些积极作用吧，至少我自己是在向这个方向努力的。
廖：你的个案研究针对的是当代彝族史诗传统的现实状况，同时回答了一些基本的学理问题，就是目前大家都比较关注的“田野与文本”的关系。你是怎么看待这个问题的呢？
巴莫：你刚才也问到“反思的直接动因”是什么？前面我从学科趋势谈到一些。但我自己的问题意识就是直接来自于田野研究与既有文本之间的距离，而正是这种距离为我们正确处理田野与文本的关系提供了一种反观性的学术批评实践。当然，个案本身主要是想解决两个基本问题：一则想澄清一个最基本的事实：《勒俄特依》不应只是一部史诗的书面文本，而应成为一种鲜活史诗传统的再现；二则要告诉人们什么是《勒俄特依》背后的彝族史诗演述传统及其口头叙事法则的传统规定性。这两个问题看似简单，但回答起来却异常复杂。如果说，从中能够归总出带有一定普遍意义的学理性思考，“格式化”问题的讨论或许正是史诗传统“勒俄”之所以成为个案研究的认识论价值所在，尤其是以往“文本制作”的种种问题应当进入正常的学术史批评话语中来加以讨论，“反思”才不会落入空洞或无的放矢。因此，以过去或学术史批评为学科发展的资源，着眼点应该在当下或未来。
田野与文本
廖：“格式化”问题在今天的民俗学语境中，我想也容易被大家理解和接受。但“反思”之后接下来的工作就是如何避免“格式化”的种种弊端，如何正确处理“田野与文本”的关系，由此才能回到你文中所说的“民俗学文本制作”的可能性探讨中来。按我的理解，这里就有从“田野”到“文本”的转换过程，你是如何把握的呢？
巴莫：这些年来我一直以自己的家乡大凉山为田野基地，尤其是在美姑县的长期追踪与定点调查，不仅让我在当地建立了一种良好的田野关系（field connections），而且也正是在这里我深深感受到了史诗传统的鲜活事实与生动气韵，正是在这里我对自己熟悉的《勒俄特依》汉译整理本产生了一种质疑。对我而言，这一质疑同时也是自我的检讨与反思，其间关于“田野与文本”的关联性思考，渐次形成了田野研究的思路。换句话说，就是重新认识、理解和复归文本背后的活形态史诗传统。
廖：也就是说，你的反思来自于“田野研究”，而且是以史诗文本《勒俄特依》为出发点的？
巴莫：是这样的。当你发现你面对的文本与民间记忆有“距离”时，你的研究对象就会进入被质疑的问题状态，而这些问题应当是开放的，对它们的回答或阐释才具有普遍性意义，这也是我对个案研究的一些体会。说来话长。从我第一次在美姑的山野里听到毕摩们的史诗引唱到完成博士学位论文，这之间有11年的时间。我不知道该怎样形容这样的“第一次”经历给自己带来了怎样的“文化震撼”，那种同时诉诸于听觉与视觉的感受与文本解读是截然不同的。我觉得，自己用这11年走过了一段并不算短，又充满曲折的心路历程。我之所以说这是一段心路历程，是因为由此开始的自我检讨一直伴随在后来的田野工作与学术反思中，其间发现了《勒俄特依》这一汉译整理本存在着诸多违背史诗传统规定性的文本制作理念和方法，由此建立了田野研究的反观思路，重新找到了学术生长点。
廖：当然，大家都熟悉田野作业及其基本方法，而你所说的田野研究与此或有不同。你能做一些简单的说明吗？
巴莫：我认为，首先要更新田野观念，以“田野研究”置换“田野作业”。这也是前两年我在国外访学期间注意到的一个动向：以往通行的fieldwork （田野作业）正在“淡出”民俗学的前沿话题，而近年来在参考平行学科或其支学（比如家乡人类学、文学人类学、民族志诗学等）方法论的同时，更多地吸纳民族志访谈、文化写作等相关的学术经验之后，民俗学者也渐渐地达成了某种共识，也就是说fieldwork （田野作业）已经逐步被并置到了field study（田野研究）之中。这一经并置，就为过往的田野作业法输入了某些新鲜而深刻的理念。
廖：从观念上更新“田野”，我自己也有一些切身体会。过去仅仅将农村、基层、乡下等边缘化的“地方”当作展开调查工作的“田野”；而近年来，“田野”的范围在逐步放大，“田野”的话语也在逐步扩张，就如同“文本”、“叙事”、“故事”这类文学或民间文学范畴之内的概念和术语也渐渐产生了新的意涵。如果你要做大学里的鬼故事研究，学校就是你的田野；如果你想考察城市流动人口问题，可能路边的修鞋地摊、街道的早市、家政服务的中心都是你的田野。这样说来，“田野”作为一种观念也构成了特定的学术空间，而你说的“田野研究”是否也随着“观念”的更新而在方法论的意义上有所拓展和深化，换句话说，是不是有更多的理论思考进入了我们常说的“田野作业”？
巴莫：你说的观念更新我也同意。我在哈佛访学时，旁听过一门叫“怎样在你熟悉的地方做田野”的课程，人类学教授就带着研究生在哈佛广场进行田野作业，有的学生还拿老年公寓的晚间电视收视情况来完成田野报告。如果说科学的田野作业肇始于马林诺夫斯基(以其《西太平洋上的航海人》为标志)，那么走过这么几十年的历程，不仅为多个学科所共享，fieldwork也在积累了不少专门的经验之后，尤其是在多学科的应用和发展中，在田野从“远方”回归“近土”，从“陌生”回归“熟悉”，从“他文化”回归“本土”的过程中走向学理性的建构与理论抽绎。而这里谈到的“田野研究”，更确切地说是认识论的层面提出的，尽管也包含着方法论的意义在里面。“田野”说到底并不是“山野”，并不是一个“自在”的文化空间，而是一个研究主体的建构对象和建构过程，这就必定要引入主体认知和理性思考……三言两语还说不清楚。对了，去年夏天我在北大的民间文化青年论坛谈到过自己的一些体会，大概涉及六个层面的问题。网上还能查到，这里就不一一列举了吧。
廖：你可以简单说说，比如从我们刚刚谈到的“田野与文本”来看的话，怎样理解田野研究？
巴莫：我想，从田野研究的立场来看，就要求我们要从田野与文本两个维度来高度关注民俗学意义上的“证据提供”（documentation），也就是说要从田野研究的一系列环节如，田野作业（fieldwork）、访谈（interview）、田野笔记（fieldnotes）、田野记录（transcribing）、田野报告（reporting）、田野迻译（translating）、田野的文本化（textulizing）到最后形成一个系统的田野档案（archiving）。国际民俗学界高度重视这一“档案”的建档过程，也就是证据提供的全过程，包括田野文献识别、获取、处理、存储和传播等环节。这样才能最终支撑起被阐释的文本，而在史诗田野中，只有经过这一完整的、有步骤的、充满细节的田野研究流程，才能最终提供并支撑一种能够反映口头史诗传统本质的，以表演为中心的民俗学文本及其文本化制作流程。
廖：这么看来，田野作业是其中最基础的环节了。
巴莫：是的，过去我们往往将田野作业简化为“搜集第一手资料”或者加上“参与观察”，而且往往先预设问题，乃至预设答案。而田野研究应该是一个走近对象到发现对象本质性规律的过程。当然不是也不可能是一个穷尽研究对象的过程，要自始至终地贯穿学术的思考、文化主题的发现和文化意义的揭示，田野证据的提供关系到理性思考，最后都要落脚在理论概括的层面上。一方面，田野研究意味着它绝不仅仅是特定理论或学术预设的简单验证过程，而毋宁说是检验、修正，乃至颠覆预设理论的过程；另一方面，田野研究不是一种走向田野的姿态，而是一种学术主体能动性的实现，能够帮助我们去发现对象本质、去提炼出更切近对象、更符合对象实际，同时又能烛照其社会文化语境和传统规定性的学理性阐释。
廖：那你认为田野研究应该采取什么策略呢？
巴莫：我不认为有什么放之四海而皆准的“策略”，尤其是田野对象、田野关系、田野目标等关联性要素往往因人而异。但我想强调一点，应该将田野过程当作一个思考的过程、研究的过程、阐释的过程。如果说我自己有什么“策略”的话，也是从个案研究中产生的。从整个史诗传统的田野研究过程中，我可以这么概括：1）通过一个地区──义诺彝区腹地美姑县──的史诗传承及其深隐的话语世界，2）通过一位传统中的史诗演述人──曲莫伊诺及其习毕学艺和表演实践，3）通过理解地方知识与民间话语中的史诗本体观念及其传统法则的深刻表达，4）通过“克智”口头论辩传统与史诗演述的内在机制、运作方式及特定的口头艺术过程，5）通过山地社会的仪式化叙事语境与史诗田野研究中的演述场域的确定，逐一讨论史诗田野、史诗传承人、史诗传统法则、史诗演述的生命情态等互为关联的重要问题，并在此基础上，提出建立观察与捕捉口头叙事的本质性表现的研究视界。
廖：你提到的“演述场域”问题，让我想起最近看到你发表在《文学评论》(2004年第1期)上的文章，很是欣赏，从中可以看出你的优长：长期的田野积累、开阔的学术视野，以及精细的思辨和深入的学理性思考。我尤其对你掰开揉碎地阐释田野研究的“五个在场”问题又有很大的兴趣，甚至觉得这是一种“发明发现”，对推进民俗学、民间文艺学的理论建设，一定会有长期的影响。其实，眼下不仅有人在引用你的“格式化”一词，还有人在谈论你的“五个在场”了，我也听到了一些叫好的声音。这里希望你能深入浅出地把“演述场域”和“五个在场”问题，再和我们的读者谈谈，好吗？
巴：你过奖了。我关于民间叙事传统的思考，已经有很多年了，实际上就来自田野研究。我提出以“五个在场”要素来把握田野研究，说到底，是从大量直接的田野观察和自己的田野经验中提出理论思考，而不是某种理论“制导”下的“推演”。这可能也是我的研究路数，或者按你的话讲，是一种“策略”？或许也是我感到自己薄有心得的地方。
廖：对此，我倒是真的有同感。你似乎更侧重从田野经验和文化经历中提出一些学理性的思考，而不是从理论到理论。
巴莫：是这样，我越来越多地关注民间观念和地方知识。你可能也注意到了，我最近有关“叙事语境”与“演述场域”的研究虽然属于理论思考，但是来自传统内部的叙事法则，或者也算是一种“民族志诗学”的努力。我不想将田野与文本对立起来，但我认为，只有在主体认知的层面上实现田野与文本的双重建构才能为史诗传统提供基本的研究框架。
廖：是的。如果没有一个理性的、思辨的框架来支撑田野，文本的制作可能会成为一种随意的知识产品，或者一种“格式化”的结果。我们还是回到“演述场域”的话题上来，我读过你的文章后发现你是想通过“五个在场”来搭建一种田野工作模型。
叙事语境与演述场域
巴莫：田野作业的方法多种多样，而具体到民间叙事传统的研究又有其特殊性。作为研究主体，作为田野的行动者，我们在主观上该如何把握田野证据的提供？这也是我在长期的田野工作中一直在思考的一个问题。通过个案，我提出将“叙事语境─演述场域”一道作为田野观察的研究视界，也就是要在研究对象与研究者主体之间搭建起一种可资操作的工作模型，以期探索一条正确处理史诗文本及文本背后的史诗传统信息的田野研究之路。
廖：“语境”和“场域”都当是外来的概念，你在使用时有些什么考虑呢？
巴莫：“语境”(context) 一词已经用得太泛了，甚至成了“文化”、“传统”、“历史”等等类似于“背景”(background)的代名词。我在文章中也批评了这种过于普泛、过于宏大的语境观，因为如此阐释文本的语境近乎是没有底线的。因此我使用“语境”这一概念时，相对地将之界定为史诗演述的仪式化叙事语境。因为诺苏的史诗演述大体上就出现于婚礼、葬礼和祭祖送灵这三种仪式场合，这也是民间的表演传统，有较强的轨范性。
廖：“场域”一词应该是法国学者布迪厄的社会学术语吧？而你研究的问题是口头表演传统。
巴莫：我确实是从布迪厄（P. Bourdieu）的相关理论中受到了某种启发，同时还借鉴了语义学分析中的“语义场”概念，参照了美国史诗学者弗里(John M. Foley)的“表演舞台”（performance arena）理念。这样一整合，就不再局限于社会学意义，而力图从文化哲学来进行思考。应该说，我是吸纳了这些idea，并没有直接套用任何现成的理论来阐释本土传统。由此提炼出来的“演述场域”这一术语主要用于界定具体的表演事件及其情境（situation），相当于英文的situated fields of performance。而之所以叫“演述场域”，则是因为诺苏彝族的史诗叙事传统同时兼具说／唱两种表述方式，多少也传达了口头史诗表演的特定内涵。
廖：我在你的文章中注意到了你对“叙事语境”和“演述场域”作出了区分。 你认为“演述场域”是研究主体在田野观察中，依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境的一种研究视界。它与叙事语境有所不同，但二者也有所联系。一个是研究对象的客观化，属于客体层面；一个是研究者主观能动性的实现及其方式，属于主体层面。换言之，你从主客体角度将田野工作分层结构了。有了这样的一种框架，再构筑可以纳入这个框架的“五个在场”要素？
巴莫：实际上，不是先有了一个框架再去找部件来拼装。应该说，这个框架是在田野研究中找到的，其适用性也是在田野研究中得以检验和校正的。因为我下去之前一直感到方法论上有困难。尤其是对南方史诗的表演传统而言，我们还没有现成的工具和现成的解决办法。你知道的，文本分析方面，国外倒是有口头程式理论的一套工作模型。
廖：我能理解你说的“困难”，但这个困难你是怎样在田野过程中解决的呢？
巴莫：首先，“以人为本”，追踪史诗传承人，也就是我说的演述人。这也与“格式化”的反思相关，因为我下去之前没有找到一例关于表演者或表演群体的研究，几乎没有任何这方面的信息。我就纳闷了，到底民间还有没有“史诗歌手”？那时我还没形成“演述人”的概念，也没有多少把握。我的运气也特别好，回到美姑没几天，就“发现”了一位杰出的“史诗歌手”，名叫曲莫伊诺，而且他跟我还是亲戚，虽然隔了10多代。
廖：我知道一点的，是按你们彝族的家谱来“攀亲”的吧。其实，你前面已经讲到的田野步骤，也说明你是通过跟踪传承人，再跟踪口头论辩及其表演事件的全过程，从而“发现”了史诗演述的叙事语境，也就是你说的仪式生活。
巴莫：是这样一步步推进的，同时也做了一系列的田野访谈，从演述人、头人、长老、毕摩到地方学者，大概一共有23次访谈吧，这样也大体上了解到了史诗在民间的流存状况和表演传统的基本情况，与实际的表演事件一对应，就有了更清晰的问题意识。比如说，为什么民间有这样两套话语：说到史诗文本时要用公／母，说到史诗叙事时则用黑／白。通过田野工作，我们发现在义诺彝区，史诗“勒俄”有其独立的分类体系，严格地对应于相关的史诗源文本与相应的仪式生活，也就是说，史诗文本有公／母之分：“母勒俄十二枝”与“公勒俄七枝”，“公勒俄”叙述的是天地开辟，“母勒俄”讲的则是人类起源，这是文本上的区分；同时我们必须注意的是一旦“勒俄”从文本进入口头叙事，民间则有黑／白之分：“白勒俄”专门用于婚嫁仪礼“西西里几”，“黑勒俄”则专门用于丧葬仪式“措斯措期”；二者可同时用于送灵大典“尼姆措毕”，因为人死后灵魂归祖，在彝人信仰的祖界得以永生，因此兼用黑／白叙事，就有了“向死而生”的功能意义。如果说我们从学理上对这些民间观念能够进行提炼的话，公／母是史诗文本的性属之别；黑／白则是史诗演述的叙事界域，两者的口头演述及其使用功能和仪式语境也是泾渭分明的。正是民间的仪式、礼俗活动一次次创造了社会公共生活的共享空间，也同时创造了史诗传播─接受的仪式化叙事语境。
廖：我们确实应该在田野中去深入理解民间的本土知识。我在那坡的田野调查中也遇到过相似的情形。壮族史诗《布洛陀》主要保存在壮族师公的唱本中，那坡黑衣壮的师公在做仪式时如果用到唱本就称为“道”，不用唱本则称为“吆”，他们内部也有特定的区分。这也正是史诗传统的规定性所在，关系到我们正确理解史诗的文本传承及其口头演述规程的各个方面，值得我们去做进一步的仪式考察，也就是语境的研究。
巴莫：是的，从婚嫁到丧葬再到送灵，诺苏史诗的口头传播主要以“克智”口头论辩为载体，其表演行动与演述方式以仪式生活的具体场境和话语氛围为依托，其叙事目的则与解释和说明相应的仪式仪礼有直接的对应和关联，在整体上外化为一种仪式化的神圣叙事，并随着表演情境的变化而变化。这种变化随着史诗田野观察的一步步推进，愈发彰显出来，并不断提醒我们去追踪这种变化。记得美国史诗专家弗里（John M. Foley）曾写过一篇文章，题为“How to Catch a Running Target（怎样击中一个奔跑的靶子）?”这里的“how to”也当是我们应该给自己的田野工作打上的一个问号。
廖：最近“非物质文化遗产”的保护成为一个热点话题，“活鱼是要在水中看的”也成了与此相关的一句“媒体流行语”。其实，这是刘魁立先生早在1957年就提出的一个警示性观点，过了40多年才真正地引起了学界和大众阅读社会的重视，也令人生出许多感慨来。这与弗里的提法也是异曲同工的。
巴莫：我在中央民族大学的一次讲座中引用了魁立老师的这句话，有一位研究生进一步分辨说“只有在水中观察鱼才能看得更清楚”。这种反向思维不无道理，尤其是对活形态的传统而言，脱离其文化生态，我们的研究也就难免步入干涸的困境。“鱼”和“水”都是流动的，而怎样从民间文化的生命流程中把握口头叙事的文化生态和民俗意蕴，可能也正是大家所关注的问题所在。当你真正进入田野，进入仪式化的叙事语境之中，才能融入史诗演述那种流动的叙事话语之中，你才会意识到史诗演述远非是学术预设中的一个定向化了的研究对象，因此也要求我们必须相应地调整观察者的角度，才有可能去捕捉、描述、阐释这个处于变动中的对象。因此，我们不能不将史诗田野的方法论与操作手段提到一种认识论的层面上来进行思考了。
廖：是这样的。我们对田野工作的问题意识大都有较为清晰的理解，比如大家都熟悉“五个W─”，甚或能引申出更多的“W─”，但对于“How to─”或“怎么样”之类的田野路线或操作手段，则缺乏进一步的讨论。按我的理解，你提出的“五个在场”就是想解决“怎么样”的问题，换句话说，“怎么样在水中观察游动的鱼”？说到底还是方法论问题。
巴莫：但我强调从认识论的角度来思考“怎么样”的问题，具体说来就是怎样确立仪式语境中的史诗演述场域，当是一种工作方法，也是一种研究方式，更是一种学术视界。只有当我们将主体能动性的实现引入田野研究，才能逐步建立起一套观察、记录、报告、呈现史诗演述的基本观照方式时，才能从“这一次”表演与“每一次”表演的互文性关联之中，找到史诗传统的内在机理与运作机制。就我个人的田野经历或心得来说，“演述场域”及其“五个在场”的确定，或许就是对这种观照方式的初步总结，目的也是想尝试性地回答“怎么样”的问题。
演述场域的确定：“五个在场”
廖：我仔细看过你这篇题为《叙事语境与演述场域》的文章，其中提出的“五个在场”是：史诗传统的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场，以及研究者的在场。那么，接下来请你就这“五个在场”作一些具体的说明。
巴莫：先说明一点，我认为至少是由这样五个起关键性作用的要素“同时在场”，才能确定史诗演述的场域，才能帮助我们正确把握并适时校正、调整史诗传统田野研究的视角。那我们先说史诗演述传统的“在场”吧。我的田野研究个案来自凉山义诺地区的腹心之地──美姑县，调查地的选择诚然反映着一个调查者对当地民俗传统的学术预设与解析性观照，但前提是当下这一地区是否能够构成史诗传统的特定文化空间？在田野追踪的过程中，我们是否能够发现并印证史诗演述的历史传承与鲜活场境，是否能够亲身经历史诗演述人气韵生动的表演过程与充满细节的叙事场境？换言之，史诗“勒俄”作为一种古老的叙事传统是否在今天依旧保有其现在时态的生命活力。这就要求我们必须进入田野去发现传统的在场，并提供传统在场的种种证据。我想重点强调的一个方面是，史诗演述传统的“在场”，主要是指史诗的叙事行为是合乎传统规定性的现实存在与动态传习，而非仅仅作为一种文本考古中的历史传承来加以简单地映证，否则我们大可不必以“这一次”表演事件为追踪连线，去继续推进“每一次”表演观察的田野研究。
廖：这是容易理解的。倘若史诗演述传统在本土社会的民俗生活中已经成为过去，我们也就无从展开以表演观察为重点的田野研究。但是，在社会经济急速变迁的今天，许多民族的史诗表演传统业已式微，史诗存在的文化空间越来越小，是否就意味着史诗研究只能从“田野”回到“文本”了呢？毕竟半个多世纪以来，我们的民间文学搜集整理工作已经汇集了大量的文本，当然其中也有不少“格式化”之后的文本。在这种情况下，怎样处理史诗传统的文本研究呢？
巴莫：这是一个好问题。我联想到朝戈金几年前“策马天山”去追寻卫拉特蒙古史诗歌手的例子，就非常典型。那里的史诗艺人可以说已经寥若晨星，但史诗的叙事传统依然还存活在其受众的记忆之中，这样就可以在民间记忆与既有文本之间进行互照。朝戈金当即就改变技术路线，就地进行了大量的田野访谈，提供了这方面的支持。同样，陈岗龙的田野研究也说明，一种传统文类的衰落，可能会以另外的形态寻找生存的契机，在东蒙，传统史诗演唱就蜕变成“镇压蟒古思的故事”，融入“本子故事”，因而散文体的“英雄故事”有了生存的空间，这也说明史诗演唱传统的流变可以从更悠久的民间记忆中找到证据。即使民间记忆不能重构整个的史诗演述风貌，但叙事传统及其口头艺术，依然可以通过文本研究得以发现。刘魁立先生从民间故事“狗耕田”的文本解读中重新构拟民间叙事生命树的技术路线，这与西方当代古典学者从荷马文本中复原希腊史诗的演唱传统也是异曲同工的。
廖：这也就是说，我们从文本分析中也能找到一些与史诗演述传统相关的地方知识与口头记忆，或许还能对民俗生活与史诗传统之间的关系做出阐释，文本也就能够在一定意义上弥补传统的“缺席”了。
巴莫：每一次的史诗演述都作为悠久传统的“瞬间”再现，参与了传统的维系、承续与发展。如果史诗表演传统已经不复存在了，文本研究当然是必要的。但我还是想强调田野研究，尤其是当表演传统依然呈现出活力时，我们应当将田野放在首位，同时也需要关注文本。即使表演传统出现了断流，我们也需要回到田野，回到其曾经生存的文化空间，回到民间记忆去深掘本土的叙事传统。这也是“民族志诗学”所倡导的文化表述立场，即以当地人的眼光来理解当地的口头史诗传统。
廖：是的，史诗在学者们心目中是一回事，在当地人的心目中又是一回事。他们怎么看待自己的叙事传统，甚至包括史诗传统的衰微，都会对我们的学术研究有所启发的。带着文本与田野的关系问题，再来考察本土的民俗生活与史诗传统时，就会有比较清晰的预设与观照。接着说你的第二个“在场”吧。
巴莫：我想讲一个“故事”来说明“表演事件的在场”及其重要性。在我遇到我的田野跟访对象曲莫伊诺的三、四天前，他被新桥区工委的几位干部找去，原因是他们听说伊诺名气大，想让他去“克斯“(口头论辩的一种论说方式)给他们听。伊诺在访谈时对我说：“我本来不愿意去的，又没有发生婚丧嫁娶的事情，我真地不想去说。但人家是当官的，不去也不好，就跟着去了。他们请来了罗日且机拉布和阿约日铁两个人跟我对，拉布有50多岁吧，先跟我比，没一会儿就输了；日铁35岁左右，说到‘勒俄'的时候，他根本不懂，也输了。这种比赛不是正式场合，不算啥子。不过我不喜欢在饭桌上跟人家‘克斯'”。伊诺说的“正式场合”就是我要强调的传统中的表演事件。显然，饭桌上的“表演”违背了史诗演述的传统，虽然在“干部们”的要求下，他的演述也是以传统的论辩方式进行的，但就其表演事件而言属于“违规操作”，因为史诗演述甚或口头论辩都有极其严格的叙事语境，也就是我们前面说到的婚礼、葬礼和祭祖送灵。
廖：因此，演述人本身的“表演”也处于一种“被动”，从他的话里我们也能听出他的不情愿，这种不情愿同时也反映出史诗传承人对表演传统的尊重，同时也提醒我们不能人为地制造“表演事件”来满足自己的田野预设。
巴莫：诺苏史诗演述有着场合上的严格限制，这就规定了表演事件的发生主要体现于仪式生活。在送灵大典上，史诗演述既出现在毕摩的仪式经颂之中，同时也出现在以姻亲关系为对诤的“卡冉”雄辩中，伴随着人们坐夜送灵的一系列仪式活动。因此，特定的叙事语境赋予了史诗演述以相当强烈的神圣性，这与一般的“阿普布德”(神话故事传说的统称)的娱乐性讲述活动有很大区别。因此，以仪式化的叙事语境为“在场”证据能够帮助我们从总体上对表演事件进行更细致的把握，如丧葬仪式上的“伟兹嘿”舞唱就不能发生在送灵活动中，更不能置换为婚礼上的“阿斯纽纽佐”转唱；史诗演述的两种言语行为──论说与雄辩也不能互换或对置，因为史诗说／唱的两种论说风格与两种舞唱风格，就是由具体的表演事件来决定它们的“在场”或“不在场”的。此外，史诗演述的变化可以通过“这一次”与“每一次”表演事件的观察来加以界定，诸多的叙事要素的“在场”或“不在场”，叙事主线（黑／白）、情节基干（公本中“开天辟地”与母本中的“人类起源”）、核心母题（天地谱系、呼日唤月、射日射月、雪子十二支、生子不见父、洪水漫天地等），以及更细小的叙事单元，如史诗叙事中凡是涉及到“给”(ggyt，绝、灭、亡)的诗行与片段都属于“黑”叙事，不能出现在婚礼事件中）等等，皆同时要受制于表演事件本身的“在场”或“不在场”。这就要求我们必须结合具体的叙事语境与表演事件的关联来进行有效的观察和深入的细分。
廖：表演事件的“在场”与否的确需要作出具体的界定，这样才能廓清叙事行为的发生及其语境关联的一些基本问题。例如，民间为什么需要史诗叙事，在什么样的情形下唱述什么样的内容？尤其是对史诗这样的大型叙事来说，我们过去往往不作深究和区分，似乎史诗表演从来都是一种从头到尾的叙事过程，其实这也是一种基于文本解读的理解。从彝族史诗传统来看，民间其实也有一套叙事策略和叙事选择，往往与民俗生活有密切的内在联系。那么，有了“表演事件的在场”，就当有“表演者的在场”，这个问题不难理解。但我看到你还是作了更仔细的界定，其中肯定有你的考虑。
巴莫：“表演者的在场”在我的个案中表述为“演述人的在场”，也是来自“格式化”问题的反思，因为在史诗的文本化过程中我们看不到任何一位表演者的“出场”。当然，这与中国民间文艺学过度强调“集体性”有关。这种基于“集体性”的笼统认识导致了对个体传承人的漠视。试想一下，如果没有扎巴、桑珠、琶杰、毛依汗等等杰出的史诗艺人出现，蒙藏史诗传统可能也就在历史的长河中风云流散了。回到诺苏彝人的史诗传承来看这个问题，我们或许也能发现“演述人的在场”关乎到史诗传统的承继和发展。而“在场”与否还有更深隐的学理性意义。像曲莫伊诺这样的史诗演述人，在传统社会往往被人们尊称为“斯尔阿莫”，也就是智者贤师，为族众所尊敬。他们的演述行为在仪式上施行着风俗、道德、宗教的文化控制，他们的表演身份也就有了特定的文化角色涵义。从今天大部分彝区的史诗传统业已式微的客观事实来看，演述人是否“在场”非同小可，他们的“缺席”无疑就是史诗演述的消失。
廖：这一点易于理解。从你的个案中我注意到史诗“勒俄”的演述是与口头论辩的表演传统融为一体的，是在一种对话的竞赛活动中出现的。因此，你强调“演述人的在场”，至少应该是代表比赛双方的两个或两组演述人。这与其他民族的史诗表演传统是不同的。但不论表演者以怎样的方式“出现”，你所说的“在场”提醒我们应该在表演传统中去高度关注传承人问题。
巴莫：我的个案是有其特殊性。从田野观察来看，“勒俄”的口头演述至今也没有脱离口头论辩活动而另立门户，也就没有发展成一种可以独立于对话关系之外、可以随时随地由演述人自己单独进行表演的口头民俗事象。曲莫伊诺说过的一句话给了我很深刻的启发，意思是史诗演述从来都不是“之波嘿”，也就是说史诗不是一种独白的个人行为。他们对这种“独白”是非常拒斥的，研究者也就不应该强行让他们“独白”，这也是一种基本的田野伦理。因此，“演述人在场”的问题远非只是判断一种叙事传统是否还保有活力的一个要素，也关系到我们的田野研究是否符合民俗学的田野规范，更不用说，传承人的叙事技艺及其表演艺术的研究也需要在实际发生的表演过程中加以细致入微的观察，比如我们过去对史诗表演的唱腔、声调、语气、手势、身姿、表情等微语言或超语言的研究就相当薄弱，对表演者的个性化风格、即性创造力、因人而异的叙事变化，以及表演者与受众的交流过程等都没并形成令人信服的田野报告。而这些方面正是中国史诗研究有待拓展的一个学术空间。
廖：沿着这个话题，我们从表演者或演述人的“在场”进入你的第四个“在场”──“受众的在场”。通俗一点说，就是表演的观众或叙事的听众也都当在场吧？
巴莫：史诗演述往往同时诉诸于人们的听觉和视觉，是一种传统的接受活动。如果仅用“听众”或“观众”似乎不能反映这样一种口头传播的群体接受过程，所以我用了“受众”一词。更严格地讲，应该是“传统中的受众”。因为史诗演述往往是民俗生活的重要事件，有时甚至是仪式的中心内容，也就是仪式参与群体共同关注的主要活动，故仪式圈内的个体同时作为史诗演述的接受者也就彼此成了一个整体，构成了受众的“同时在场”。之所以要强调“传统中的受众”，是因为这种“受众”的基本范围也有其传统规定性，在凉山往往是以一定的血缘、地缘、亲缘关系构成的“熟人社会”，人们为自己所在群体的共同事务如守灵唱丧、祭祖送灵、婚嫁祈福而聆听史诗演述。这样构成的群体接受活动，既体现为历时性的传统接受，同时也体现为现时性的集体接受。因此，史诗演述已有社会规范的性质，即在家支宗族群体的人际关系里贯彻的一套行为模式，同时也是传播与获取历史和知识的一套传统教育模式。因而，作为“这一次表演”(the performance)的口头传承活动，其文化意涵是在传统接受的历史过程中得以确定的，同时也在“每一次表演”( a performance)的集体接受活动中成为族群叙事传统的现时性呈现。
廖：你格外强调“传统中的受众”，是不是就意味着还存在着“非传统中的受众”？
巴莫：我举一个反证来说明“非传统中的受众”：为庆祝建州50周年，凉山州政府在2002年组织了第一届全州范围的“克智”论辩大赛，我父亲还被请去当评委了。据我的了解，论辩采取的是舞台化的“独说”，有的赛手还根据“上面的精神”（辩题的行政命令）即兴创编了大量歌颂各级领导的辞赋诗章，令人啼笑皆非。政府如此重视口头传统无可厚非，但这样的行政命令是在“保护”还是在“破坏”？同时我们也要思考一个问题：口头叙事传统从山地移植到了城里，演述人也随之失去了坚守传统(比如论辩方式)的本土，因为表演事件、受众群体、演述人之间的对话关系等等传统性要素都随之而改变，那么传统的口头叙事主题也就只能成为应景小品了吧？
廖：那么“非传统中的受众”与史诗演述之间的关系似乎也值得思考？
巴莫：舞台下坐着的大多是“城里人”，对象变了，演述人与受众之间不可能形成一种互动关系。而传统中的受众往往是演述活动的评判者，没有他们的积极介入和即时回应，演述人的表演也会成为一种僵固的“独白”，其竞争性的对话艺术以及演述人的即兴发挥能力也就很难被激发出来。
廖：有的学者在田野工作中往往会要求民间的表演者，比如故事讲述家或史诗歌手为自己的调查活动进行表演，这时的学者或研究者也就成了“非传统中的受众”。 按照你对受众的界定，这样的表演是否还有研究的意义呢？
巴莫：这个问题在国外民俗学界也曾有过争议。例如鲍曼(Richard Bauman)的表演理论遭到质疑或诟病的一个原因，就是因为他或他的追随者的表演“实例”有的就来自这种学者的“导演”。比方说，杨利慧在一次讲座中引述了达内尔 (Regna Darnell)于1971年3月做的关于印第安人保留地的一次神话讲述，就是针对学者调查而发生的。杨利慧认为对这样的“表演事件”、表演情境、听众背景及其相互关系的分析，有助于研究表演者将“非传统中的受众”引入和引出传统神话讲述的境地而采用的叙事策略。当时，我们俩之间也为此发生了激烈的争论，杨利慧的意见是这个例子可以观察表演者因“受众的变化”而相应采取的叙事变化策略，从而强调表演者的创造性才能，因为讲述人通过创造性地改变文本来适应特定的叙事语境；而我认为这样的表演事件属于违规操作，无从反映神话讲述的民间叙事传统。诚然，这样的“表演”也有其研究价值，但我们的田野研究应以发现本土的表演传统为目标。因为作为研究者如果不了解针对“传统中的受众”的表演事件及其交流过程中的传统叙事策略，又怎么能从一次面对“他者”的表演中去发现其即场变化的叙事策略呢？
廖：我同意你的观点。只有当学者把握了民间的“元叙事”之后，才能进而发现次生形态的叙事变化。因此，我们不能不对“研究者的在场”作出更深细的思考了。这就进入了你的最后一个“在场”了。
巴莫：其实，现在还不能说“研究者的在场”就是“最后一个”“在场要素”。因为，这五个要素仅仅只是我个人的一些想法。或许别的学者还能提出第六个、第七个来呢？其实，我所强调的“在场”，不论针对的是哪一种要素，都意在强调学者应当进入传统的“场”，这个“场”或许就是我们当下经常在谈论的“文化空间”。这个“文化空间”应该是多维的，我们的思考也当有多种向度。前面四个“在场”就关系到研究者怎样进入、怎样把握、怎样理解这个“文化空间”，怎样在田野研究中实现并证实自己的“在场”。
廖：过去我们对这个问题似乎没有形成更严肃的思考，虽说大家对田野调查及其基本规范也有许多共识，但在实际的操作过程中则显得比较随意或轻率了，于是就出现了在宾馆或招待所“观察”表演，或到村寨“走马观花”、“蜻蜓点水”式的“采风”。而你强调的“研究者的在场”也同样是以表演为中心的，也就是说以上述的四个“在场”为依托的。
巴莫：研究主体的“在场”，并非是指单纯的置身于田野、或有一段田野经历，而是说针对具体的表演事件及表演事件之间的关联，来寻找自己的研究视界与进入表演传统的融汇点。你说的随意和轻率确实存在。比如，学者对自己的“在场”并无严格的界定，常见的方式就是约请演述人到自己的住地为自己的学术预设或搜集文本进行表演；即使进入田野，也往往忽略以上“四个在场”的相互关联，或挂一漏万，因此不能提供更多的表演信息，尤其是听众的反映、听众和表演者之间的互动等等更丰富的细节；其后的文本制作过程就免不了层层的伪饰与诡笔，使人无从厘清田野与文本的真实联系，无从呈现民俗生活是怎样“表情”和“达意”的。
这里的思考也来自我自己的田野经历，比如，我和伊诺回到他的老家尔口村，当晚曲莫家支的三位毕摩为我的远道而来，同时也是为吉尼曲莫家支的盛大集会破例表演了“黑勒俄”，这次表演我们怎么看待？以上四个“在场”要素中的表演事件并没有发生在传统规定的仪式生活中，虽然彝族头人在家支集会活动中也有引述史诗的传统，但那是一种口头演说风格，而非对话关系中的言语行为。因此，在这样的“表演事件”中，我的观察视角在于发现家支文学传承中的“克智”群体及个人风格，他们之间形成的张力会帮助我们获得史诗传承方面的重要信息，这次表演的文本也有相当的研究价值，但不是严格意义上的基于表演传统的史诗演述。
廖：过去我们的田野多多少少是以“搜集”为目标、为手段、为基本工作方法的，这就形成了以“文本”的得到为满足的普遍现象。“研究者的在场”成了一种形式化的“工作姿态”。通常习惯的作法是请来传承人，以文字或录音为记录手段，而相关的叙事语境和表演实际都被省略了，最后便以拿回了多少则故事、多少行诗行、或多少分钟的录音为田野工作的量化，“质”的评定则无从谈起。更有甚者，我听说有的学者让一位史诗歌手对着一个毫无生气的录音机进行长时间的表演，直至这位歌手出现精神分裂症。当然这是比较极端的例子。那么，我们如何衡量学者的“在场”呢？对此是否应该形成一种评价的机制呢？
巴莫：正如你刚才讲到的，研究主体的“在场”是由以上“四个在场”的同构性关联为出发点的。具体说来，要审慎对待仅在演述人与研究者之间进行一对一的所谓的“表演”，也就是说不能仅仅只满足于发现演述人，也不能将考察一个关系到传统、表演事件、演述人、受众这四个基本要素及其相互关系构筑的、始终处于动态之中的演述过程简约为对一位演述人的访谈，也不能将这位演述人可能为学者研究提供的单独表演当作田野目的。因为脱离现实场境、脱离受众“在场”的录音、录像，虽说也有不可忽视的价值，但不能作为制作史诗演述文本的田野证据。我也认为应当有一套基本的评价机制来检验我们的田野工作。如果说这“五个在场”都能够从最后提供的田野证据中加以验证的话，我们来自田野研究的文本制作也就有了立足点。在这个意义上说，对“五个在场”要素及其同构性关联逐一进行考量，或许能构成这样一种基本的评价尺度。
为了说明以上“五个在场”要素彼此的同构关系对史诗演述场域的确定，都有着不可或缺的重要意义，这里我想给大家讲讲田野里的几个“小故事”：
故事一：
2003年1月25日一大早，伊诺带着我和勒格扬日冒雨从哈洛村步行了2个多小时，赶往拖木乡尔口村3组（吉木自然村），在那里参加了迎亲活动席莫席（xymopxi，迎亲）的主要仪礼过程。但是，就在我们等着伊诺参加“克斯”(kesyp)比赛的过程中，突发的恶性斗殴事件将婚礼变成了战场，这意外的冲突使得当天主人家未能如期举行克斯论辩比赛。那么就“表演事件的在场”的重要性而言，我们有颇为生动的反证。
故事二：
2002年11月13日晚上，我就史诗演述的“违规操作”等问题跟伊诺进行了长达3个小时的访谈，这里摘录他回忆的一次发人深省的“表演事件”：
伊诺：……我17岁的那年，好像是12月份，被请到洛莫乡的约洛村去做仪式，给杰则日哈家的阿依（小孩）“洛伊若”（lotyyrop 触手纳员的添丁仪式）。因为路很远，我去了之后当晚就住在主人家。第二天早上刚作完仪式，村子里的人都跑来他家，屋子里面挤满了大人小孩，还有老人。我不知出了啥子事情，很奇怪。大家看我把经书法具收好以后，就开始喊了起来“克智俄布苏！”（kenre obbusu 论辩智者）“俄布措”（obbuco 聪明的人），原来他们听说一个克智厉害的人到了村里，大家都跑来要看看究竟，非要让我马上说克智。我想我是来作毕的，又不来参加西西里几(xyxiehnijyt婚嫁)，一点都不想说。后来，一个莫苏过来跟我说，达史(年轻人)，你就给大家说一段嘛。我看我非说不可了，就只好开口“之波嘿”（zzytbbohxip独说、独白），说了一阵子我就不想继续了，勉勉强强应付了一下，就草草收场了。
故事三：
曲布嫫：那你还是认为克智论辩应该在正式场合中进行，不能随便。
伊诺：那是诺苏的“节威”（jjievi 规矩），当然不能乱干。死人、送灵的时候说什么，婚嫁的时候说什么，都有一套规矩。你又没死人，又没送灵，更没有娶妻嫁女，你喊我说啥子呢？
曲布嫫：我知道有规矩的，看来以后我们也不能随便让你说克智了。
伊诺：巴尕（二姑）你是搞研究，我懂的。你需要知道啥子，我都会说的。
曲布嫫：你能理解当然好。但其实我最想了解的还是“正式场合”中你是咋个“克智”的，咋个说“勒俄”的。这个我们只好等到彝族年之后再回美姑去进行了。如果有人请你去“克智”，不论多远，我都会跟着你去的。
故事四：
访谈结束后，伊诺、父亲和我在一起聊天，我突然想起我还从未听到过丧葬活动中史诗演唱“伟兹嘿”(vazyrhlit)，就让伊诺示范性地唱一下调子，我先录下来再说。伊诺沉吟了一会儿说“不能唱的。”我问他怎么了？他说“那个是死人的时候才唱的。”我笑了，说没关系的，反正是在家里，又没别人。他还是没有唱的意思。父亲就跟他说“你二姑是作研究用的，不用忌讳什么。”说完就自己先唱起我们老家越西那边的丧葬歌调“阿古尔”来了，我知道父亲是想“开导” 或说服伊诺，结果他最后还是没唱，认真地跟我说：“巴尕（二姑），你说我咋个能唱嘛，一个是家里不能唱，二个是在阿普（爷爷，指父亲）这样的老人面前绝对是不能唱的……” 听完他的话，我一点儿没觉得失望，反而非常高兴地跟父亲讲“今晚太有意思了！”回过头来就把伊诺好好地夸了一番，再三跟他说，如果今后他再发现我“违规”，也应该像这次一样态度坚决。因为这才让我意识到自己尚未真正闹懂民间社会的史诗演述“规则”，以及演述人对史诗传统有如此强固的恪守。同时，也因了他的“拒绝”，我生发出许多感想来……
那么，从第一个“故事”中我们能够清楚地看到，当其它4个“在场”要素都具备之后，表演事件却因突发事件而“缺席”，史诗演述也就失去了发生的可能性。第二个故事，则表明史诗表演传统、表演事件、受众、演述人这四个要素虽然都出现了，但皆属于违规“在场”，演述人的反映与表现无疑是出自一种根深柢固地反感，却又不得不为之。在第三个与第四个故事则在无形之间加深了笔者对研究主体在“场域”与“在场”之间的深刻反思：曲莫伊诺在访谈中诚恳之至地对我说要支持我的研究，还没一会儿，他就拒绝了我不说，还拒绝了父亲，而且态度十分坚决，一点不含糊。在此之前，我们已相处了一段时间了，他从未“违逆”过我这个长辈的意思，对父亲更是敬重。这些田野经历是我一步步走近史诗传统的过程，也是我在田野研究中一再检讨自己、反思自己的过程；而我迈出的每一步，都离不开对本土文化传习与史诗法则的读解。曲莫伊诺作为传统中的史诗演述人，无疑在我不断反鉴自己的曲折中起到了至关重要的导向作用。
廖：这几个“故事”也加深了我对“五个在场”的理解。作为研究者，我们确实应充分尊重和重视以上四个在场要素的传统规定性，并在每一个环节上做到自己的在场和亲历。你文中有一段话我颇有同感：研究主体的“在场”是一种双重行为，既是他观的，也是内省的；既是文化的经历，又是学术的立论。进而，你还谈到“场域”的确定关系到研究的“论域”，也就是说，“田野证据”的提供关系到理论的思考，而“研究者的在场”也当为前面的四个在场及其相关的学术阐释提供重要的支持。
巴莫：是的，从田野研究的实质性过程来看，史诗演述场域的确定关系到学术阐释的相关论域。倘若演述场域的确定出现了偏离与错置，在“五个在场”要素及其联动关系上发生了“违规操作”，我们的田野研究乃至后来的学术表述都会出现相应的悬疑与问题。同时，我们必须出入于表演传统的内部与外部去进行论证、分析，方能得以避免“进不去”或“出不来”的双重尴尬。因此，主体对自己所选择的演述场域必须依据前四个要素的同时“在场”；同时，要对某些游离于传统以外的、特定的表演事件、对某些叙事母题、叙事情节或个人趣味的偏好，都必须保持清醒的自我审视与不断的反省。总之，我认为以上“五个在场”要素是考量田野工作及其学术质量的基本尺度，同时我们还必须强调这“五个”关联要素的“同构在场”，缺一不可；其间研究主体与研究对象的关系可以视作一个４对１的等式，而非４加１或5减１。一则是因为研究主体的背景是一种既定的、不可能完全消失的边界；二则也是因为这道边界的存在，可以帮助我们在不同的场域中调整角度。如果无视这道边界，就会失去自己“在场”的学术理性，也就失去了视线的清晰与敏锐，甚至还会出现一种学术反讽：“研究萨满的人最后自己也成了萨满。”
廖：这个比喻很形象。“研究者的在场”既是一种学术自觉，同时也是一种学术理性。你从理论上对“演述场域”的概念与“五个在场”的意义进行了总结，想必对廓清学界在田野─文本之间产生的一些模糊认识是有必要的。那么，从你强调的认识论角度来看田野工作的方法论，你能否在这里也作一些概括呢。
田野工作模型的方法论意义
巴莫：我的那篇文章太长，不得已舍去了具体的实例，把篇幅留给了学理性的一些说明。这里我简述一下吧：
第一，在方法论层面上，建立“演述场域”的概念相当于抽象研究对象的一种方式。演述场域的确定，能够帮助观察者在实际的叙事语境中正确地调整视角，以切近研究对象丰富、复杂的流变过程。
第二，在具体的操作层面上，依据个案研究的目的与需要，演述场域的范围与界限也应当是流动的，而非固定的。这是由于史诗的每一次表演都与任何一次有所不同，因而演述场域的界限也相应地随着表演的变化而变化。这种界限只能在田野中通过追踪具体的表演事件才能最后确定，属于一种经验层次的实证研究框架，有多重“透视窗”的意义。
第三，在研究视界上，因为演述场域的确定基于关系性思考，也就是说在坚持场域关联性原则的同时，不能把一个场域还原为另一个场域，这就为史诗研究确立了一个相对稳定的“透视窗”，来观察处于流动、变化中的史诗演述传统，捕捉每一次表演事件，并可凭借“这一次”表演去观照“每一次”表演，从而寻绎出史诗传统内部的叙事型构及其分衍的系统与归属，找出史诗演述中叙事连续性的实现或中断及其规律性的嬗变线索。因此，可以说，演述场域为我们提供了一种反观性与互照性的考察视界。
第四，在从田野到文本的学术转换与学术表述层面上，对具体演述场域的“深描”，有助于对口头叙事这一语言民俗事象的表演情境（performance situation）作出分层描写，形成关于表演过程的民俗学报告。尤其是对体制宏大的叙事样式而言，对其演述场域的界定关系到对叙事行动本身及其过程的理解，从而对表演的深层涵义作出清晰的理解与阐释，使学术研究更加接近民俗生活的“表情”，更能传达出口头表达文化或隐或显的本真与蕴涵。
第五，“演述场域”的确定，有助于在口头叙事的文本化过程（textualizing process）中正确理解史诗异文，也有助于从民俗学过程（folklore process）来认识异文的多样性，进而从理论分析层面作出符合民间叙事运动规律的异文阐释，因而也会深化并丰富我们对史诗异文的研究。
廖：那么，有了这样的田野工作框架之后，你所说的民俗学文本制作该怎样实现呢？
巴莫：文本制作应当以“这一次表演”为出发点，并依据演述场域的变化来描写具体的表演过程，由此形成的表演报告（report）应与表演记录（record）同等重要，这将有助于完善民俗学文本制作的流程。也就是说，我们最后得到的史诗演述文本（a text of epic performance）应当以史诗表演记录(a record of epic performance)与史诗表演报告（a report of epic performance）一同构成学术表述的双重文本结构，前者是表演本身的文本(text)转录，英文叫作transcription，最好按照魁立老师提出的“不移一字”去处理，加上翔实的注解；后者则是表演传统的语境(context)和情境(situation)的深描，英文叫做thick description；再者，以现在的技术手段和出版媒介而言，最好附上表演全过程的CD或VCD。这样，我们的文本阐释也就有了田野证据的有力支撑。那么，从表演到出版，比较理想的文本制作就应当包括：1)表演报告，2)表演记录，3) 现场表演的录音或录像，而且三者之间应该呈现出一种严格对应的表述关系，才能构成用于学术研究的“科学资料本”。如果以“书碟”形式出版，能实现交互检索则更好。我自己正试图这么去做的，当然还有技术上的诸多问题需要解决。
廖：这些话题都非常有意思。现在我们从演述场域及其五个在场的讨论，再回到“民间叙事传统格式化”问题，就有了一种豁然开朗的感觉了。因为，我发现你用几万字来说明的种种结症，以“五个在场”的尺度再加以考量，也变得更为清晰彰显了。
巴莫：确实如此。记得在答辩过程中，师大的王一川老师就说如果将“格式化”问题的讨论放在最后可能更为稳妥，因为仅从《勒俄特依》的文本“整理”过程及其手段来看，以上“五个在场”全都变成了“缺席”，问题一点就清楚了。总之，仅仅在各种异文之间进行“取舍”和“编辑”的作法，无疑忽视了史诗演述传统的特质及其文化规定性，在这一重要的彝族史诗文本制作过程中留下了不可挽回的历史遗憾。从另一个角度看，如果我们在田野研究中，能够正确理解和把握以上“五个在场”要素，也就能够提供充满细节的文本证据，以避免重蹈“格式化”的种种危险。因而，我一再说学术史的“反思”更是一种自我反省与检讨。
廖：在反思“格式化”问题的基础上，你对史诗演述的仪式化叙事语境和史诗演述场域等问题，提出了一系列新的学术观点。“五个在场”可以说是你从田野研究的具体案例中抽象出具有示范意义的研究模型和理论思考，我一直在做民间信仰的研究，从中也深受启发。我想这不仅对推进我国南方少数民族的史诗传统提供了一些学理性的参考与支持，对相关学科的田野工作也有一定的方法论意义。我们也期望着你的博士学位论文能早日出版。
巴莫：谢谢! 我也由衷地希望通过《民族艺术》这个平台能够听到大家的批评、意见和建议。
