摘 要：本文从社会文化变迁的视角，以第一手田野调查资料为依据，描述彝族阿哲支系歌手范绍英所具有的阿哲传统音乐修养以及在现代文化和传统文化相遇中其生活态度和心理变化；通过对这位阿哲老歌手的描写与分析，揭示了传统文化使者在当今社会变迁中所形成表达的自我意识。侧重从社会文化变迁的角度，呈现出一个音乐同人类相互依存状态的个案。
关键词：阿哲人；歌手；传统文化；社会变迁；音乐人类学
下高甸，是云南滇南地区彝族支系阿哲人聚居的村落，2005年4月末的一天下午，一个偶然的机会让我无意识地开始了寻访阿哲古歌的田野之行，开始了于我来说较为陌生的一个族群的音乐的浸润中。
最近几年，由于工作的原因，时常穿行于云南各地的村寨之间，其“田野工作”的目的就是为了寻找通往世界上不同族群的不同声音文化的理解之路。在这一过程中，所到之处都能感受到特有的音乐行为和其中蕴含着的不同的文化意义，而作为传统音乐文化的重要传递者——歌手，也成为我田野调查中重点关注的群体。红河地区弥勒县境内彝族阿哲村寨中远近闻名的女歌手范绍英便是其中的一位。
一、阿哲歌手范绍英与传统歌舞艺术
2005年4月至2006年9月期间，我相继六次到了云南红河州弥勒县巡检司镇的阿哲村落——下高甸，对村寨中的音乐生活事象进行了实地调查。第一次到高甸去寻找阿哲人的歌调时，阿哲歌手范绍英就走进了我的视野。不论是在高甸村，或是在相邻的几个村寨，一提到阿哲人传统的歌调，村民们不约而同的都一定提到范绍英这个名字。根据多次采录和调查的情况来看，范绍英大妈不仅能韵味十足、完整地唱阿哲人传统的“阿基基”“讲谜”“阿勒哩”“哭调”等歌调，用响篾、树叶吹出“赤使度施比”“爱佐调”等还能用汉语清楚的表述这些歌调之所以如此，是因为什么缘由。她是这一带远近有名的“女嫫”，也是大家选举的高甸村老年协会的委员。由于她本人所具有的阿哲传统音乐文化修养和音乐能力，以及她特立的个性和身份，使她在我历次到高甸村的田野调查中，成了我寻访的主要对象之一。
在我见到的所有阿哲女性中，范大妈是最为特别的一个。瘦小的身躯使她的背显得有些佝偻，她基本上是独来独往，很少笑容，也很少说话。如果能看见她笑，你会觉得有时很童真，有时却又显得有些诡秘，微微低垂的双眼总让人有些捉摸不定。当大伙聚在一块唱阿哲传统的歌调时，碰到歌唱中出现分歧，甚至意见不统一而争论不休时，人们总是把目光转向她，她呢，便会不紧不慢的用手比划着一一道来，包括歌词，包括音调，还包括怎么个唱法，以前是怎样的，为什么要这样等等，语气肯定而自信。她的歌声略有些沙哑，却有一种磁性。我曾问过村里不同年龄段的村民们，是否能听懂范大妈唱的是什么内容，有的摇头说听不懂，有的说能听懂一部分，能够基本听懂的是为数极少的几位老人。老人们说，范绍英唱的是“阿基基”和“讲谜”调，这种歌调的唱词是不固定的，常常是即兴编创，内容特别丰富，有叙事长诗、神话故事、万物起源等。在男女情感表达方面，阿哲人是以植物来作为爱情的象征，而不用语言直接表达，范绍英唱的“讲谜”调里所用的歌词主要以彝语植物谐音作比喻，用手中的植物来表达不同的情感世界，层层递进，步步深入，用青香叶、松枝、黄花树、黄茅草等，来传递挚热的爱，它涉及到一百多种植物，在与对方的一问一答中，互相考验各自的应变能力和历史自然知识。倘若对阿哲历史传统和文化生活不了解，那一定是听不懂她所唱词中深藏的意蕴。
我曾经在三个不同的场景听她与不同的老歌手对唱“阿基基”和“讲谜”，每一次都给我留下极深的印象。记得2005年5月第一次到高甸时，正值农忙时节，只能晚上在杨家小院里采录，村里能歌善舞者几乎都来，各自找一个角落坐下，女人们聊着天，男人们吸着烟筒，便开始唱歌。唱什么歌，由谁唱，怎么唱，都由他们决定。一支支歌、一首首曲调，叙述着历史、生活、情感、恋爱、婚姻……以歌代言，以歌为乐，恐怕是阿哲人最直接的情感表达方式。每当提到“阿基基”时，这好象是阿哲人最为看重的歌调，人们总是不约而同的安静下来，商议片刻，便由范大妈和村里的毕摩普国安老人进行“阿基基”的对唱。先由普国安老人起腔，说的是远古时期的洪水神话，“十日出，有昼无夜，海水干涸，植物枯黄……”唱了几句，范大妈接过对方给的话题便答道“有神人阿罗出，他头顶锅庄，尖刀草做衣，手握神箭，到俄罗屋山顶设坛祭祀射太阳……”对唱了九个回合，在一片哄笑声中，普大爹败下阵来。“阿基基”是一种叙述性的歌，从其歌词、音调、歌唱的声音、歌者的表情等来看，所传递的文化信息是非常传统、凝重的。虽然我们靠翻译在唱完后方知道他们所唱的内容，但语音上的韵律，音调上的韵味，却实在是让我们入迷。
在另外一个场合，我听到了范大妈与麦塘村的石兴宝大爹对唱的“讲谜”，唱的是一对恋人在约会时的情景与下次约会的时间，歌调时而安静，时而幽怨缠绵。在这次的对唱中提及了许多植物，之后在与范大妈的交谈中得知，在阿哲民间，按农历推算，以植物为标志，每个月均用一种植物来表示，一提到某种植物，就知道所指的月份。比如正月用当地叫做汤圆花的植物代表，二月用杜鹃花，三月用桃花等等，分别用彝语“莫骨朵枝，山矛草，爷莫诺杂枝”的植物代替十二地支，用松叶或树叶子的数代表约定的日子。如在分手时，女方递给男方一朵桃花或桃花枝、十二片树叶、一根山草，意为下次约会时间定在农历三月十二日，下午时分。男方如果同意，则接过树枝，回送青香叶，彝语叫“朔罗西”，谐音表示“青香叶子香又香，哥想妹呢妹想哥，等妹等到太阳落”，与此相伴随的音乐行为便是唱“讲谜”调。
范绍英大妈除了能唱阿哲人传统的歌调，还能吹一手好响篾和树叶。响篾是一种极具特色的民间乐器，音色清脆幽雅，还带有几许悲凉凄然。这一看似简单的器物，却是阿哲女性特有的表达心灵的传递物，她们随身携带，视它为知己。劳累之余或愁苦之际都用来解除疲劳，消解思念之情，这是一种叙说，一种特别的“语言”。这种“语言”在阿哲女性的情感意识中，是内省性的，是自我内心作用的，这种隐性的交流，在她整个生命的过程中，有着非常特殊的意义。
歌唱叙述是阿哲人人生中重要礼仪、人性情感的表露、传递和交流的基本手段。歌唱本身就是阿哲人生活中的内容，这样的歌应该是最真实的人性的流露。由此，歌唱仿佛成了一种生存条件。尤其是年青人在婚前一段时间内必须以歌求偶。不能歌者，甚至连朋友都交不到，姑娘更是无“本钱”出嫁。唱歌曾经是他们生活、生计、生存的个体或群体的价值表达。
二、民间艺人的成长及生活经历
在整个人类历史上，变迁是不断发生的，无论是有意识变迁或无意识变迁，都不断地改变着人们的行为、态度。出生于1948年的阿哲人范绍英，人生历程恰逢中国近六十年的一系列社会、政治、文化变迁以及现代化迅速蔓延于人们意识和日常生活的时期。她所经历的社会文化变迁多是一种“强制性变迁”，个人属于被动接受的境地，只有在改革开放以后的时代发展中，逐渐有了“指导性变迁”的变革意味。无论是“强制性”或“指导性”变迁，范绍英的接受方式既有顺应各种不同时代生活要求的方面，也有着不同于一般偏远山区农村女性的特有方式。
范绍英是弥勒县五山乡乌依村人，这是一个由彝族几个支系混居组成的山区村寨，有阿哲、阿乌、大黑彝、斯期颇（小黑彝）、阿细，还有几户是汉族，在五十年代中期大约有七十户人家。村民们虽大都属于彝族这个民族，但在日常社会交往中，却操彝语中的不同方言和土语，形成几个支系语和汉语并用的特点。范绍英的父母为彝族阿哲支系，兄妹共六人，范绍英虽从小天资聪颖，喜欢读书，并酷爱打篮球，但因为家境贫困，在村中小学刚念到三年级便辍学在家做农活，当时伤心哭闹的场景至今仍历历在目，生活到1970年1月出嫁到高甸村。
儿时生活的环境给予范绍英深刻的影响，她极强的语言表达能力和敏锐的音乐辨别能力、模仿能力得益于多民族聚居的村落，到现在不仅仍能唱出阿乌、大黑彝、阿细，甚至汉族的一些歌调，而且还能谈及风格是怎样的。乌依村村里各不相同的民风民俗所构成的内涵深厚的人文生境，让她从小见多识广，爱唱爱跳，虽缺少了学校的教育，但却有了另一片属于自己自由成长的天地。就音乐能力的建立来说，这里所有的音乐行为都是自然生成的，人们在视、听过程中耳濡目染、谙熟于心，从长辈、同伴、环境等诸多交流形式中获取那种内在的节律和韵味……这是范绍英学习音乐的一个重要时期，她曾说虽然那时的日子过的很艰难，但生活秩序基本正常，很多的阿哲歌调都是这时听会、学会的。的确，音乐的发生与社会的状态是密切相关的，这时期相对安静的社会状态，让阿哲人的音乐活动仍处于一种在形式和内容上都依附在各类文化事象上的“乐”文化产物。
自60年代开始，范绍英生活的社会开始经历政权交替的动荡岁月，当这一社会政治运动的浪潮波及到这偏僻的彝族山寨时，对普通老百姓来说，最大的影响之一，便是原本生活中那些与外面世界不同的情感表达活动一一被取消，这是一种“强制性”的取消，也是一场社会政治动荡对音乐文化生活的历史产生了深刻影响的革命。“阿基基”“讲谜”“阿勒哩”“哭调”这些置身于阿哲传统文化意义网络之中的音乐歌舞，由于社会文化环境的改变，取而代之的是唱革命歌曲和跳忠字舞。范大妈对于这段历史记忆犹新：“文化大革命一来，整个生活都乱了，很多老风俗都被取消，破四旧嘛。当时从外面来了人，有专门的老师来教我们唱歌跳舞，我还曾代表乌依村到周围的村寨，到红溪跳过忠字舞，唱过革命歌。我喜欢到处游走的生活，从小就有很大理想，就特别愿意到处走走，尤其是去看一看外面的世界，但命很苦，总是走不通，一辈子也没有走通。”向往一种与传统生活模式迥然不同的生活，不满足于现有生存的空间，但又难于实现自己的愿望，这是她刚进入青春期不可避免地表现出来的一种不安情绪，一种明确的带有内部感情冲突和反叛的特点，这种心理气质及行为更多的是表现为与生活环境产生冲突的可能。当一人独处时，儿时听会的歌调常常不由自主的会从心里涌动，也曾随村里的小姐妹们悄悄到村外用阿哲人唱歌的方式串过小伙子。这样的心理在难于改变的现实生活进程和外部环境的影响下，给她对于未来生活的选择产生了重要的影响，于是在22岁时，只身离家，没有任何仪式，也没有任何家人的陪伴，带着一点点母亲为她缝制的衣物，嫁到高甸村一阿哲人家，开始了独自艰辛的生活，“阿基基”“讲谜”“阿勒哩”也慢慢淡化在时空的岁月中。
20世纪80年代，中国农村经济由集体经济转变为个体经济形式，一种宽松的社会文化环境开始逐渐在中国的城市、乡村漫延。在这偏僻的彝族村寨——高甸，传统的民风民俗以及古老的宗教仪式也在人们的企盼中回到村民的生活中，与此相伴随的阿哲歌舞也开始在不经意中悄然而归，而真正重新用传统音乐歌舞的方式来凝聚阿哲人心、弘扬民族文化的活动则是2000年的首届“爱佐爱莎歌舞艺术节”。这样一个政府行为的活动，让范绍英的音乐才能和音乐修养在间隔近二十多年后，重新得以展显。
三、现代化冲击下民间艺人的现实生活
80年代以来，高甸村人们虽仍以农牧业为主，但随着市场经济的发展以及国家对农村政策的调整，农民的负担减轻了，有更多的农产品可拿到市场出售，日子开始一天天富裕起来，现实生活及生活方式发生了很大的改变。在村里最显著的位置有一幢刚刚竣工的小洋楼，它似鹤立鸡群，非常引人注目，与村子西侧极具欧式风格的学校教学楼遥相呼应，彰显着这远离城市的小村寨，同样充满着对现代化的追求以及对实现生活梦想的自信……
据笔者了解，在高甸村范绍英家的经济条件是非常不好的。由于没有强壮的劳动力和家庭成员们勤劳的品质，全家八口人现仍然住在几乎快坍塌的土掌房里，靠种苞谷、麦子和少量的烟换取微薄的收入。丈夫喜好喝酒，有三个女儿，大女儿与二女儿招婿上门，二女儿因残疾由村委会照顾在村小学教学前班，小女儿自小外出打工嫁到了红溪。唯一的儿子在年少时夭折，这对于她来说是一致命打击，自此身体每况愈下，在80年代末得了一场大病，拖了很长时间，几乎死去。她告诉我，那是她生命中最为艰难困苦的时期，当她与死神擦肩而过，身体慢慢恢复后，整个人似乎很难找到以前那种生命的感觉，日子总好象在一种恍恍悠悠的感觉中打发着过，这种状态持续了很长时间。
在90年代中期，发生的几件让她自己也感到不可思议的事情，使她成为村民眼中另类的人，即通神人物。从此，她成为村里的“女嫫”，这意味着她在生理上虽然是女性，但在信仰的领域里却不再是女人，而是某种神灵的转世化身。从那时至今，她常常在家里或到村民家为人看病，当然，她只治鬼神附身的病，在这一带已是远近闻名。
2006年9月我再次到高甸时，连着两天到她家都恰逢她外出为人看病，待第三日见到时，是晚上十点钟，我已在她的家等候近两个小时，这期间又把她的小院和家好好打量了一番，依然是破旧近乎坍塌的土掌房，由政府民政部门为照顾残疾的二女儿拨部分款紧挨小院盖的新砖房，仍然是我上次到高甸时的样子，因为没钱迟迟无法继续下一个工程。屋里极简陋混乱的陈设、满桌子未洗净的碗筷在昏暗的光线下给人一种主人家极其无序的感觉，这种生活中的紊乱、无能与范大妈在进行她的音乐表达和交谈时的睿智、利落形成极大反差。
在与她数次的接触与交流之后，一个热情、快乐而富于同情心的阿哲妇女在我眼前逐渐清晰起来，尤其在村里公房的一次活动之后，我感到非常明显的变化。当时，我作为客人为表示阿哲村民对我的帮助和款待，便灵机一动，唱起前不久前学会的一个石屏彝族花腰支系的歌舞调“米栽莫格”，并把身体的动作也加进去，没想到的是赢得全场欢呼。当我回到座位上，周围的人们不停的问：黄老师，你会唱我们彝族的歌？还用我们的话来唱？我想，这不仅仅是好客的阿哲人对客人的一种礼貌，更多的恐怕是我用了他们的文化与他们交流，这让他们感到亲切，感到一种平等。现场的情景至今让我久久难忘，我时常会想起在课堂里常对学生们说的一句话：学习音乐是学习人类交流的一种基本形式。的确，音乐能够帮助我们认识自身，认识我们的传统和思维及行为方式，同时，音乐也能帮助我们认识其他民族以及他们的传统和行为。它作为人类交流的一种手段，其影响力和作用在这一次的活动中是不言而喻的，当时，范大妈就坐在离我不远的地方。从此，我与范大妈谈论的话题便多起来，她机智、敏感的思维、柔弱善变、驯服而又显骄傲、不愿受人摆布等性格中的多重性和表现行为常常让我感到迷惑不解。仔细观察她在生活中与不同人群、不同个体的交流方式，一个眼神、一种表情或一句话，那怕是最孤立的细小行为，似乎彼此之间皆有着某种系统性的联系。这种联系不时会被日常琐事打断，其结果便是生活行为陷于混乱和懒散。在现实生活环境中更多的表现为内心与外部世界的极不协调，当个人力量无法与现实抗衡时，则只能遵从，而不能选择。
2000年首届“爱佐爱莎歌舞艺术节”在高甸村举办，使阿哲传统音乐歌舞名正言顺重新回到人们生活中，范绍英也因为具有阿哲音乐的深厚修养和能力不断得到人们的关注。对外人而言，倘若对阿哲传统音乐文化没有一定的了解，那她也就仅仅是一个普通的阿哲女性，是这个社会的一员，而不是任何独立的个体。但在村里，对于村民们来说，范绍英是大家选举出的高甸村老年协会的委员，也是村老年文艺队的骨干成员，无论是在村里内部组织的社区活动还是对外的宣传交流活动中涉及阿哲传统音乐歌舞文化的时候，她必定是村委会指派的人选，不仅在活动中担当重任，也曾经受村委会的委托，以“歌师”的身份教村中年轻人们学习阿哲传统音乐歌舞，了解阿哲音乐文化（范绍英自己补充：“阿基基”和“讲谜”教不会他们也没有耐心学）。
对自己的传统歌舞，范大妈依旧有着那份朴实执着的情感，对村里即将破土动工的阿哲文化传习馆抱有一些希望，她表示愿意到传习馆教年轻人唱歌。
音乐作为社会现象中的生活现象，其社会的因素影响着音乐行为的方方面面，自然也作用于音乐行为的执行者——音乐人。在音乐家行为中最复杂和最让人迷惑的是音乐家的社会地位问题，因为音乐人在社会中的价值意义和价值准则在不同的文化环境里是千差万别的，所显示出来的样式也全然不同。在社会生活中，音乐家扮演着特定的角色，其角色和地位是由社会的意识所确立，他们按一定的方式形成社会行为，各社会群体以不同的方式认同和接纳他们。范绍英深厚的音乐修养和音乐能力，是她与本族群人在交往中的最直接、最畅达的一种表述方式，也由此在这个内部占有特定的地位。而她因其个人特殊的“女嫫”身份，又使得村民们与之保持一定的距离，这种距离不仅仅发生在具体的时空中，也发生在心灵中。我采录她唱的几首哭歌，如女儿唱的“哭嫁歌”、母亲唱的“劝嫁歌”、送老人的“丧葬歌”等，是单独约好到村委会录制的。当然，这样的歌也不容许在正常家庭生活环境中唱出，在整个高甸村，只有范绍英能唱这样的歌，这样的调。
记得那天晚上，当回到我住的小院，虽然已是凌晨一点，但耳际里依旧有阿哲的歌调盘旋着，眼前似乎还有田间地头晃动的手电光，那一夜我是听着歌声睡着的。第二天我离开高甸村时，在村口远远看见范绍英大妈，手拉着她的小孙子，仍然没有更多的表情，看着她瘦削的身影，我在想，她的生活、她的岁月、她的过去和未来，一切似乎都像这红土地般凝固了，一切似乎又像这高原的云和风飘浮着，她孤独吗？
当我在心里感到阿哲音乐已缓缓向我走来，并试图对阿哲传统音乐做一个阶段性整理、描述，把它作为一种情感的经历而表述出来时，2007年的春天，从下高甸传来消息，范绍英大妈因突发性脑淤血在家中逝世，终年59岁……
电脑里一直储存着范大妈的几张照片，当独自一人时，时常会打开浏览一番，这时耳际里便会响起那略有些沙哑，却有一种磁性的歌声，同时脑际里再现出下高甸的情景……一个生命离去，古老的歌也随之逝去，但我总觉得那灵魂还在，那歌声依存。它之所以能够打动我这个外族人的不仅仅是阿哲人返璞归真的表白，而是因为它的那种自然状态离我们这些城市里的人很遥远。这样的歌乐，这样的歌者，作为一种文化的表达与叙述，它内在蕴涵的一种气质，以某种要领、某种信息、或某种象征性的方式被感知、被记忆。关于歌与生活，或者说歌与人的生存方式之间的关系，是一个远未被研究穷尽的话题。当我回顾高甸之行的心灵历程时，一个问题始终闪现在我的脑海里：“阿基基”还会唱吗？如果仍然能唱，将会由谁来唱？又会怎么唱呢？在生活方式改变以后，“生活”中的歌唱还在吗？文化总是在动态的变迁中得以延续，也许阿哲人将在新的生活方式中重新演绎古老的歌。
作者简介：黄凌飞，云南艺术学院音乐学院副教授。
