一
彝族的宗教，应该说，虽然尚未发展到一神教的高级阶段，但是比一般的原始宗教略高一筹却是事实。我们看看卷帙浩繁的毕摩经书和别具一格的体系构建，比之世界上任何一个尚处于所谓“原始宗教”的民族，我们就不难得出这样的结论。然而，当我们试图借用“此岸与彼界”这样的概念与范畴来言说或者阐释我们的彝族文化或彝族文学时，我们毫无选择地面临这样一种尴尬或者说质疑：无论从宗教层面上，还是从哲学和审美（审美当然也属于哲学，在此单独提出，以示强调其相对独立性）层面上，彝族有西方基督教意义上的“天国”概念吗？她有本体论意义上的“上帝”或者说同类型的观念吗？或者，她有佛教意义上的“西方净土”、“极乐世界”这样的信仰吗？她有西方文学中即使或隐或显，却从未间断的对“存在”（实在）的追问与反思的传统吗？如果有，它又是怎样表述的呢？等等。显然，只要我们打算继续在我们的彝族文化或文学中“说三道四”，诸如此类的问题，我们就无法饶过。鉴于此，我知道，我们在一篇并不打算写长的论文中运用“此界与比岸”这样显目，这样具有普世性的字眼所面临的挑战和危险。而我之所以在此仍然坚持使用这样的字眼，不过是基于这样的考虑：其一，我们似乎别无选择。其二，我们可以将这样的问题丢给哲学家。其三，这个问题的展开和深究不在本论文主旨范围之内，也超出我的能力范围之外。其四，“此界与比岸”这一概念的抽象性决定了我们可以暂且将与此概念蕴涵的具体经验相类似的彝族文化意象或文学现象嵌入其中。
我们说一大堆似乎与本题无关的话，目的只有一个，就是提醒大家注意：彝族文化意义上 的“此界与彼岸”与我们平时所接受的“此界与彼岸”的一般概念，在内涵与外延上都是不尽相同的。这个问题牵涉到诸如彝族的宇宙观、宗教观、人生观以及审美观等哲学范畴。具体而言，假如我们设定的传统意义上的“此界与彼岸”这一概念，由于其抽象性和包容性而涵盖了彝族文化或文学中的此类具体经验意象的话，那么，我们的任务似乎也就只有一个：将彝族文化或文学中的“此界与彼岸”文化意象或原型展示出来。基于此，我们选择了《阿苏越尔诗选》这一文本作为个案分析研究的对象，试图作文化人类学意义上的阐释。当然，我们不难看出，本论文题目的重心或者主干是在后半部分：“被撕扯的灵魂和弥合的努力”。我们将试着在彝族文化意义上的“此界与彼岸”这一框架中解读出阿苏越尔诗歌隐含的“精神分裂”品质和创作主体尽力弥合的努力中所形成的艺术张力。
选择阿苏越尔而不是其他彝族诗人，理由有三：其一，阿苏越尔的诗歌表面上给人以和谐、清新、自然以及流畅等印象，但是，如果反复阅读，我们就会发现隐藏在美丽形式下的创作主体内在的极度紧张和焦虑，甚至这种紧张和焦虑超过了一般直言焦虑与紧张的八十年代其他四川彝族诗人。这种形式与内质的强烈反差，不由得不引起我们探究的兴趣和言说的渴望。其二，“雪”意象，可以说已经成为阿苏越尔在中国境内的诗歌“专利”。而“雪”这一原型在彝族文化中具有丰富的文化内涵。其三，阿苏越尔无疑是八十年代以来重要的四川彝族诗人之一，而相对于他取得的成就，评论界尚未给予足够的重视。
二
大概绝对超脱的人（如果有的话）是无需写诗的，因为他们的精神境界已经全然超越了灵与肉、理想与现实、有限与无限、此界与彼岸等等诸多二元对立关系，他们已经无需在“诗与哲学之间自找苦吃”（哥德语）。成佛的释迦牟尼认为佛之境界“妙不可言”，一般众生绝无可能领会而几欲进入涅?的传说以及中国第一哲人老聃悠闲地骑着青牛西出阳关的本意，当然，一方面说明了东方哲人对语言或言语的否定与摈弃之传统，所谓“智者不言，言者不智”是也；另一方面，其实也说明他们的精神已经达到与物混同，无需汲汲言说的超然境界。与此同时，至于我们一般平凡而世俗的芸芸众生，都是懵懵懂懂、糊里糊涂，“未经审视”便匆匆过完了一生。这样的人自然也不会产生诗歌，因为他们离“物”太近，或者说深陷其中而不能自拔。这应该说便是冯友兰先生所说的人生之“自然境界”，是“不知不识”却未能顺应“帝”之则的境界；只有我们的诗人夹在其中，一面呢，不断向往和体验似乎触手可及的“彼岸世界”的神圣和美妙，一面却被喧嚣的世俗的声音所裹挟或淹没。诗人们就这样，像只吊桶不停地在“此界与彼岸”之间徘徊、挣扎，既不能超脱世俗性，又不甘与之同流合污。因此，诗人们文化认同意义上的精神不断被分裂，灵魂不断被撕扯似乎就是不可避免的了。然而，即便如此，真的诗人，正因为他们触及或感悟到了“彼岸”的神圣性，捕捉到了世界与人类存在意义的最高价值，他们，正如海德格尔评论荷尔德林诗歌时所说的，便应天命之所召，及其所能，将他们所捕捉到的“最高价值”公之于他们的同胞或民众。在西方，特别是德国浪漫派看来，这个最高价值就是证实神性（上帝）的存在以及人性远离兽性无限接近神性的可能性。当上帝已被宣布死亡之后，人类生存意义上的价值真空除了由诗性填补，别无它法。所以，荷尔德林才说人类“诗意地栖居在地球上。”正是在这种意义上，我们以为东西方诗学，至少在接受层面上，开始了历史性的互渗与对接的可能：用审美主义态度超然对待现实人生的寻求和努力。
三
那么，作为东方文化系统中的一份子，彝族文化的最高价值范畴是什么？它们是如何被表述的？它如何规范和制约了我们一代又一代的彝族诗人群体的行为模式和文本品质？解决这样一些带有根本性的问题，对提升我们欣赏和阐释彝族诗人的创作活动的心里机制和文本的文化内涵的能力无疑是大有助益的。那么，彝族文化的最高价值范畴是什么呢？我们以为就是“黑色原型”。荣格认为原型就是人类长期心理积淀过程中未被直接感知到的集体无意识的显现，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式。大家都知道彝族有“尚黑贵左”的文化习俗现象，却鲜有将之视为彝族文化的最高范畴者。刘尧汉先生在他那本薄薄的《中国文明源头新探――道家与彝族虎宇宙观》中，从语义学、历史学、哲学、神话学以及人类学田野调查等维度论证道家与彝族文化的渊源关系。尽管这一学说的提出引起有关学界激烈的争议，但是大凡真正熟悉彝族文化的学人，对这一学术观点就不会不产生共鸣。 刘尧汉确实天才地抓住了道家文化与彝族文化的本质联系，难怪他在写完这本书之后会情不自禁地说出“朝闻道，夕死可矣！”的激动话语。除去其论证过程中有些措辞需要作策略性的调整外，刘尧汉的观点不是情绪化的反驳所能摇撼的。限于篇幅，我们不想在此展开这一话题。
在我们初步确认彝族文化与道家文化的渊源关系之后，我们再来把作为中国文化最高范畴概念的“道”的原型内涵与彝族文化中的“黑色原型”所具有的“玄冥、幽深、广大、肃穆、厚重、神秘、先天地生”等诸般特性作一比较，我们就会发现，彝族的“黑色原型”俨然就是道家所说的“道”的另一种表述方式。在彝族创世神话《勒俄特依》中，开篇就说“远古的时候，上面没有天，有天没有星；下面没有地，有地没有草……世界黑漆漆，宇宙玄冥冥。”之后混沌初开，产生阴阳二气，清气上升为天，浊气下降为地，这便是彝族神话中的宇宙创生论。也就是彝族神话的“混沌母题”。 “混沌母题的主要相关特征：无形，无名，空虚，静止，黑暗，无边无际，先于宇宙而存在，具有潜在的强大生命力。”（133页）而老庄都“不约而同地把他们理论建构的基点都集中到神话所提供的古史原型，也就是创世神话中常常作为先天地而生、先于时空而存在的原始混沌。”（129页）文学人类学家叶舒宪先生在其《老子与神话》一书中，从神话人类学的角度阐释老子“道”范畴的本源，认为它是“以神话中体现的自然秩序为原型的一种抽象”，（ 95页）其原型“可以追溯到神话意识中规则变化或周期性变化的物象。”（71页）而作者认为，这样的物象，与人类生活密切相关的无疑是太阳，因此太阳是原生态的“道”。经过这么一番对“道”的追根溯源之后，叶舒宪又将“道”放在跨文化视野下，从比较神话学的角度，基于老子哲学中“复命”、“返”及“贵食母”、“天下母”等重要概念，揭示“道”范畴与远古“永恒回归”神话与大母神崇拜千丝万缕的联系。所谓“永恒回归”，神话学家认为，“这是一切宗教、仪式和神话的一个基本的主题和模式。永恒回归的思想发生于史前人类朴素的世界观和神话思维方式，是初民对宇宙自然和人类社会中一切循环变易现象的神话概括和总结。”（102至103页。）叶舒宪近一步指出，神话学家艾利亚德在“考察了古代的循环时间观及其在季节和新年礼仪中的突出表现，从周期性地回归创世的种种象征性活动中破译出了关于‘时间不断再生’Continuous Rgeneration of Time）的原始信仰，为理解永恒回归神话提供了观念背景。原来，神话思维的时间观是建立再创世神话的主题之上的。由于宇宙间的一切生命和一切运动都开始于创世神话所讲述（或是象征性表达）的‘神圣开端’――也就是《老子》所说的‘古史’或‘无极’状态，人类社会便只有通过神话和仪式行为周期性地回归到那个‘神圣开端’，象征性地重述或重演创世活动――时间和空间的肇始，万物的创生――才能确保（包括自然与社会）的延续和有效更新，重新获取生命力和运动的动力。”（107页）
叶舒宪认为，老子提倡的这种“玄德”，从其“不为主”不宰”“不恃”诸特征看，显然同男性创世主观念格格不入。或许可以说，玄德的实质在于母性的生命力。透过老子关于“玄德”和关于道的单一雌性生殖观念。追溯此种观念的史前发生根源，将把我们的视线引向人类最早的宗教崇拜形式――大母神崇拜。大母神（the Great Monther）“是比较宗教学中的专门术语，指父系社会出现以前人类所崇奉的最大神灵，她的产生比我们文明社会中所熟悉的天父，要早两万年左右。人类学家和宗教史学家认为，大母神是后代一切女神的终极原型，甚至可能是一切神的终极原型。换句话说，大母神是女神崇拜的最初形态，从这单一的母神原型中逐渐分化和派生出职能各异的众女神及男神。”（172页）
通过这么一番梳理，我们以为，我们已经搞清楚了彝族文化的最高范畴――神秘的“黑色原型”的内涵，它其实就是道家所谓的“道”，而它的源头就在“永恒回归”和“母神崇拜”的原始宗教里。我们一代又一代的彝族人不断地所要讴歌、赞美，所要真正皈依的彼岸世界正是这个“黑色原型”。这样，贯穿彝族神话与艺术乃至日常生活中的这一“黑色意识流”便会有望得到合理的阐释。
四
在这样一个文化哲学背景下来解读阿苏越尔的诗歌，我们就会享受到阅读的真正快乐，有些朦胧模糊的意象就会得到贴近彝族传统文化的解读。我们现在紧紧抓住本论文题目的后半部分：“被撕扯的灵魂和弥合的努力”。其实我们知道了“黑色原型”是我们所要真正回归的“彼岸世界”之后，我们的题目也可以改为“被撕扯的灵魂和回归的努力”。在我们真正进入阿苏越尔的诗歌之前，我们先看看诗人阿苏越尔有可能面临的几重矛盾与紧张，不管是能被意识到的还是未能被意识到的。
首先，人类历史的所谓进步，至少在老庄看来，其实是一种倒退。因此，他们虽然生于父权制文明之世，“却顽强地坚持为父权制文明的正统意识形态所不容的远古女神宗教的思想遗产。他们让‘可以为天下母’的混沌充任宇宙发生神话的主角，这样便有效地排斥了男性中心文化所推崇的男性创世主的观念。”（182页）从这个意义上，诗人阿苏越尔和我们大多数人一样面临着潜意识中母权制文明意识形态和父权制文明意识形态的冲突，或者用荣格的话语说，就是我们个体人格结构中，阿姆尼和阿姆尼斯之争。
其次，正如我们在本文第二小节所说的，阿苏越尔作为一个诗人所面对的“神圣性”与“世俗性”的内在紧张。具体而言，最主要的就是作为接近神圣性却“不能换来粮食”的诗歌与必须立足世俗为“稻梁谋”的矛盾所形成的焦虑。
其三，作为一个具有母语言说能力的彝族诗人，目睹承载传统文化价值观念的母语面对强势主流文化和西方物质文明历史性冲击时，言说的尴尬和失语的忧虑。其实这一点，其本质原因已经隐含在上面两点中。因为，彝族，特别是凉山彝族，由于历史和地理环境等原因，至今尚保留有母权制文明的诸多文化因子，其核心价值观念被表述为一句简短的彝族谚语：“母亲为大！”。具有这样价值传统的文化在遇到经过几千年儒家文化浸淫的主流文化时势必形成紧张关系。至于西方文化，更是父权制文明的顶端形式，自不必言。
其四，以上所论，可以说是四川八十年代彝族诗人所具有的共同心理矛盾或所面临的共同人文环境。有些应该也适用所有诗人。那么，作为一个特殊的个体，诗人阿苏越尔除了具备以上几重矛盾与紧张外，还有什么特殊因素？这个问题，我们想从阿苏越尔的诗歌艺术风格方面寻求答案，也就是通过其艺术风格透视其人格结构的基质以解答其所面临的紧张源于什么。所谓风格是指艺术家在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。纵观阿苏越尔的诗歌，诚如我们前面所说，具有和谐、清新、自然流畅以及富有音乐感等风格特征，如果我们进一步概括，我们可以说：是纤细和柔美。如果“文如其人”这一命题成立的话，这种纤细与柔美是否也是诗人阿苏越尔的天性？我们至少知道已故著名作家汪曾祺是似乎是认同作品的“天性决定论”的，他说：“我是写不了泰山的，因为泰山太大，我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。我十年间两登泰山，可谓两不相干。泰山总不能进入我的内部，我也不能外化为泰山。山自山，我自我，不能达到物我同一，山即是我，我即是山。泰山是强者之山――我自以为这个提法很合适，我不是强者，不论是登山还是处世。我是生长在水边的人，一个平常的，平和的人。我已经过了七十岁，对于高山，只有仰止。我是个安于竹篱茅舍，小桥流水的人。以惯写小桥流水之笔而写高大雄奇之山，殆矣。人贵有自知之明，‘不要小鸡吃绿豆――强努’”。 阿苏越尔是不是也和沈从文、汪曾祺等作家一样，属于天性决定只惯写“小桥流水”的一类？他是不是继承了相对而言比较多的彝族母权制文明的思想遗产？是不是像老庄一样顽强地坚守其阴柔哲学的合法性？其“深入汉语细部的悦愉”是不是从这个角度说的？是不是这种哲学反过来成了其试图超越紧张的思想基础？等等，这些问题我们暂且搁置一边。在此，我们只想论证，由于阿苏越尔具有纤柔的性格特征，其面对铺天盖地的“阳性”文化所形成的内在矛盾冲突是不言而喻的。
五
由于彝族文化符号或符码及言说术语的当下缺乏规范性、系统性和明确性状态。我们说了很多，却尚未真正进入我们的主题。我们现在就尝试进入阿苏越尔的诗歌世界，以其文本的实在性来面对我们论点的确实性。如前所述，如果我们用一句话来概括阿苏越尔的全部诗歌，我们可以说，正是阿苏越尔用其诗人全部的热情讴歌了在彝族文化中具有多重文化内涵和重要地位的“雪意象”，正是大凉山冬季纷纷扬扬、或大或小的雪给与诗人无尽的灵感和激情，而诗人正是在“回归雪怀”中企图放置自己被撕扯的灵魂以求灵魂的弥合与完整。而“雪”却成了诗人心灵消极退隐时渴望与之融合一体；积极抗争时不得不与之依依惜别的需要持守或需要疏离的某种圣洁美好的道德品质的象征，它会随外在境遇和内心需求的变化而受到左右或移动。这样， “雪”也就成为我们解读诗人心灵波动的曲线图景，成为我们深入诗人“被撕扯的灵魂和弥合努力”的痛苦挣扎和惬意消解的一把钥匙。然而，我们所真正关心的是“雪”为何能成为诗人不断追求和向往某种精神品质的象征？它与我们提出的彝族文化的最高价值范畴“黑色原型”有什么联系？
