摘 要：20世纪初期，新文化运动直接促成了新诗的诞生。此后，全国各地涌现出了丰富而宏大的诗歌景观，云南彝族汉语诗歌诗人群们也在这样的时代背景下为诗坛注入了新鲜的血液。最初开始诗歌创作的诗人们出生于40年代前后，其中涅努巴西的作品汲取了民间文学的土壤，以史诗般叙述对本民族历史进行了诗性的重构。在此后的八、九十年代诗人群的诗歌创作，是云南彝族汉语诗歌创作的高峰期，他们的诗歌基于对地域文化的沉挚情怀，进行了对处于边缘化态势的的本民族生存现状的反思。其中，诗人李骞的诗歌冲破了对地域文化的恪守，以宏大的诗歌意象和在历史异化背景下对本民族现状的关注，进行了对现代民族精神的呼唤。李骞的诗歌在风格和形式上较之同一时期的诗人群有了较大的突破。而出生于70年代的后生代诗人们则把云南彝族汉语诗歌的发展和水平提高到了一个新的高度，以阿卓务林为代表的诗人们以全新的诗歌理念推进了云南彝族汉语诗歌的发展。
本文以不同时期的诗歌创作为线索，结合每个时期的诗歌创作特点和代表性诗人的作品分析，对当代云南彝族汉语诗歌的发展进程进行了有条理的梳理，并针对云南语族汉语诗歌的发展指出了其中的不足和缺陷。
关键词: 云南彝族 当代 汉语诗歌
Abstract：At the beginning of 21 century, the new poem was formed because of the new culture’s movement. Then, abundance of poesies appeared all over the country. At the same time ,the Parnassus was immitted some new blood by the Yunnan Yi poets with many Chinese poesies . First beginning verse creations of the poets was born in 40s in front and back. Among them, the Nienubaxi’s work took the soil of the folks literature, the poem is carried on poem and rebuild to this race history by general description. At henceforth, the poets who was lived in ８０/９０’s, then the high peak period of Yi clan Chinese language verse in Yunnan creations, their verse owing to the sincere state of mind of the region culture, express to introspect towards existing present condition towards being placed in the complicated emotion of this race region culture that the edge turns a situation, and. Among them, poet Liqians verse, broke through to the region culture carefully obey, all had bigger breakthrough at the verse style and the formality. But henceforth, the poets, who be born in 70s,s then spoke of the development and level of Yi clan Chinese language verse in Yunnan a new height, taking A Zhuowulin as the representatives poets, with all new verse principle and to poem investigate continuously, promote Yi clan Chinese language verse in Yunnan develop.
This text takes not contemporaneous verse creations as clues, combine each period of the verse creations characteristics and represent sex poets work analysis, carry on to the development progress of Yi clan Chinese language verse in Yunnan to comb orderly, and put forward own views to the not enough tie limit in the development of language clan Chinese language verse in Yunnan.
Key words: the present age. Yunnan Yi people. Chinese poems .
目录
摘 要 1
Abstract 2
前 言 3
第一章 回归历史：族群文化追溯 7
1.1 族群与族群历史文化背景 7
1.2 涅努巴西及其叙事长诗 8
1.3 族群历史的诗性追溯与重构 9
第二章 彝山恋歌：地域文化情怀 11
2.1 诗歌创作中对地域文化的表述 11
2.2 地域文化与诗人的个体差异 15
2.3 地域文化背景下的诗性超越 18
第三章 解读《彝王》：民族精神呼唤 21
3.1 现代民族精神的呼唤与重塑 21
3.2 巨型艺术构思：李骞诗歌的意象分析 22
3.3 奇异的思维特征：丰富的联想和想象 23
第四章 传统文化：变迁中的坚守 27
4.1 本民族传统文化的审视与反思 28
4.2 坚实深沉的生活吟唱 30
4.3 对诗性的探索与追求 32
结 语 34
参考文献 36
致 谢 38
声 明 39
绪论
１.当代云南彝族汉语诗歌创作的时代背景
（１）当代汉语诗歌发展的时代背景
20世纪，新诗以全新汉语诗歌的样式，代替了古典诗歌在中国近三千年的历史。“五四”时期，新文化运动对文学作出的反应，直接促成了新诗的诞生。此后，新诗无论是在体式和外形还是诗的内部质素都发生了根本性的变化,从确立到完善发展，新诗经历了纷繁复杂的诗艺探求的调整和整合过程。从三十年代戴望舒等现代派，四十年代以冯至和穆旦为代表的新诗派到五六十年代的现代诗，诗人们一直致力于诗歌形式本体探索，以丰富而驳杂的形态发展到了八九十年代的宏大诗歌景观。这一时期的诗歌，出现了各种各样的派别，较有诗学意义而形成独立诗派的有以于坚等为代表的“他们”诗派，以何小竹等为代表的“非非”诗派，此外还有以西川等为代表的“知识分子写作群体”，以翟永明?王小妮等为代表的女诗人群体。在这样一个多种路向并进，多元美学探求并存的集合的诗歌蓬勃发展的带动下，云南彝族诗人们，也给文坛注入了不少新的血液。而在六十年代以前，云南彝族汉语诗歌，除了几部经整理翻译过的口头流传叙述诗以外，几乎没有作为书面文学的现代汉语诗歌出现。
六、七十年代以后在全国诗歌潮的汹涌兴起的背景下，云南的彝族诗人们开始进行了“拓荒者的写作”。（李骞语）这一时期的彝族诗人以他们特有的笔触，对他们的生存的地域及现状给予了无尽的抒写，在《边疆文学》、《滇池》、《民族文学》、《诗刊》、《人民文学》、《星星诗刊》等在全国较有影响的文学刊物上发表了数千首诗歌。并先后出版了不少诗集，分别有涅努巴西的长诗《南昭国的宫灯》、《南昭魂》；王红彬的《初恋的红峡谷》《中国情人》；柏叶先继出版的《飞翔的天空》、《彝山恋歌》以及《梦的眼睛》；李阳喜的《野山情》以及他和李钥、毕继爱三个人一同联合出版的《一个猎人孩子的梦》；米切若张的《痴情》；刘存荣的《黑土地?红村歌》；李毕的《鹰的传人》；李云华的《山瑰》；周祖平的《亲近南高原》；李骞的《彝王》等。八、九十年代是云南彝族汉语诗歌创作的初期，也是作品较多的时期。进入20世纪以后，虽然诗人们仍在立志于诗歌创作，但除了王红彬整理原来的诗歌出版的《情岸》和近年来颇受关注的阿卓务林的《耳朵里的天堂》等以外，出版的诗歌作品并不多见。
（２）历史异化的地域文化背景
所谓地域文化，简单的说就是一个地方有其地方特色的文化类型，是与周围和其它地方的文化相异即有不同的地方，汉代司马迁在《史记》中说的：“百里不同风，千里不同俗”就是这样一种地域文化的差异。可见，每个地区都有其气质独特的历史轨迹和挥之不去的文化记忆。历史上的云南彝族和文化，可以追溯到秦汉时期，当时它以滇西的土著民族向东迁徙至滇池以西地区，西汉末又向滇东北、黔西及凉山地区迁徙，在东迁的过程中被南下的氐羌民族逐步融合。(彝族先民迁徙众多说法中的一种)到唐代时，多称为“乌蛮”。到公元738年，滇西蒙舍诏乌蛮首领皮罗阁统一了洱海地区，建立起了南诏国。南诏国的建立标志着乌蛮作为一个单一的民族共同体已经完全从氐羌中分化了出来。唐代，彝族的分布随着南诏的拓展而扩大，但人口和文化的重心还是在滇池---洱海一线北面，向南则散布元江下游。元明朝时期，彝族被称为“罗罗”，其分布重心在滇东北地区。滇南、滇东南迁入人数增多。到了清代，云南由于改土归流的军事镇压，滇东北、滇北大量彝族迁往四川凉山地区，这些地方的彝族人口迅速减少，彝族聚居区变成了彝族杂散居地区。而就在这个时期，四川凉山的彝族也因为冤家械斗大量迁入了云南小凉山地区。到清末，云南彝族的分布形势已经变成了以滇西北小凉山，滇中楚雄地区，滇南红河流域为聚居区，散布云南各地的分布格局。如今的云南彝族星罗棋布地分散在各个地州和区域，在历史的进程中，由于各个民族间的互相融合，很多地方的云南彝族保留下来的并不是单一的彝族传统文化，而是兼有多民族文化的交融汇合，单就云南滇西北的宁蒗彝族自治县，就有１１个民族混合杂居。这样的现象使得云南地域文化丰富多彩，异彩纷呈。与此同时，却也让民族文化色彩变得模糊，同是彝族，仅区域与区域之间就有着语言、习俗、服饰、生活习惯等等差别。由于本民族传统文化在历史进程中的丧失和异化，大部分彝族诗人们失去了学说母语以及传承本民族传统文化的环境和可能。因而大部分云南彝族诗人们在他们的作品中，不能反映出本民族文化心理结构中的传统积淀以及民族灵魂的深邃内核，实乃地域文化背景所至。
2.关于当代云南彝族汉语诗歌诗人群
要谈云南彝族汉语诗歌创作，就不得不说到云南彝族诗人们作为彝族人的民族观念、民族意识以及对本民族传统文化的了解和认知程度。著名学者关纪新和朝金戈在他们编写的《多重选择的世界－－当代少数民族作家文学理论描述》中说，按照作家与传统文化的关系，将中国少数民族作家划分为三种类型：第一种为“本源派生－－文化自律”型，即作家生长于本民族聚居的民间，有鲜明的文化“自恋”倾向，常常习惯于以本民族固有的文化价值尺度去关照本民族社会乃至他民族社会的各种客观事物；第二种为“借腹怀胎－－认祖归宗”型，这类作家一般出生在汉族人口较多的大中小城镇，有些人还在以汉族文化为基础的教学内容的高等学校受过系统的教育，因此他们首先形成的社会思维都不是以本民族的传统方式为基础的。然而，少数民族出生的作家的责任感呼唤他们进行民族文化的“寻根”的远足，他们经过文化寻根的“回归”之路，获得了多重文化参照系；第三种为“游离本源－－文化附池”型。这一类作家仅可以从其户口簿上辨认和确认，其个人气质直至作品已经与本民族几乎无关（徐其超 罗布江村 《族群记忆与多元创造》）。
在云南彝族诗人群中，类似上述三种类型的诗人均存在。如属于第二种“借腹怀胎－－认祖归宗”型的老诗人张昆华；近乎类似于第三种“游离本源－－文化附池”型的王红彬；以及属于“本源派生－－文化自律”型的阿卓务林。然而，不管是拥有什么样类型身份的彝族诗人，只要是诗人，就应该容许其诗歌风格的存在，我们不能单纯以是否反映了相应的彝族传统文化的多少来衡量彝族诗歌。
3.当代云南彝族汉语诗歌的创作特点
生活在云南的彝民族及其支系，有着各自相近或相异的传统文化，所以各个地方的诗人们并没有一个统一的文化模式，然而他们所处的同一片地域使得他们各自的诗歌创作有着共有的同一性，那就是深沉炽热的故土情怀。鲁迅先生曾说过这样一句名言----“创作总归于爱”，正好迎合了云南彝族汉语诗歌创作诗人群们共同的创作心理。他们在自己的诗歌里，用饱蘸真挚情感的诗笔或忧伤或满含深情地描绘着故地，把他们的思想情感和自己的民族及养育他们的故土紧紧联系在了一起，并以此为根基，结合本民族历史文化，在诗歌中表现他们对地域文化和现代民族精神的呼唤和追溯，他们的诗歌质朴自然?清新明快，具有浓郁的乡土气息。与此同时，他们还努力思索和探求着生活的真理，以真诚的态度体验和观察着生活，体味和思考着人生。他们的诗歌从综观来看，因为受到本民族深层文化因素的影响，具有一致的地域性特征和精神取向，在具体的诗人诗歌创作中，则有着不同的个体差异性。
总之，从较为年长一点的老诗人涅努巴西，中青年以王红彬?李骞为代表的诗歌创作群至较为年轻的如阿卓务林等后生辈们的诗歌创作中，我们不难看到，在民族古老文化历史变迁和多元文化的影响下，云南彝族诗人们以其特有的笔触对质朴深厚的足下的土地，神秘博大的民族精神，投入了更真挚的爱和更深邃的目光。
第一章 回归历史：族群文化追溯
三、四十年代出生的诗人的诗歌创作是云南彝族汉语诗歌创作的发轫期，这个时期的云南彝族诗坛并不热闹，只有寥寥几个人开始了汉语诗歌创作,他们是杨永寿、李志恒、张昆华、涅努巴西等。杨永寿３０年代末出生于云南楚雄，在创作期间共发表了新闻作品、文学作品六百多万字，并出了不少书。作为成长于新时期的诗人，杨永寿的诗歌的所反映出来的更多的是对新时代新生活热情洋溢的感发。如他的诗歌“落日梅”、“十月的太阳”、“火车从彝寨门前过”等，抒发的都是对新时期美好幸福生活的歌唱。李志恒出生于四十年代后期八十年代开始发表作品，并出版了个人作品集《情满红河谷》。李志恒的诗歌中反映的同样是对新时期农民生活的关注以及对自己的故乡的深深眷恋。作为近些年才把身份鉴定为彝族的作家张昆华，拥有着彝族和哈尼族的血统，基于诗人的成长背景，他的诗歌作品不带有民族色彩，视野开阔意境悠远，具有浓郁的古典气息。这一时期的诗人当中，涅努巴西以其特有的对族群历史文化的熟知，创作了叙事长诗《南昭国的宫灯》和《南招魂》，并取得了一定的成绩。
1.1 族群与族群历史文化背景
“族群”（Ethnic Group）一词主要流行于２０世纪５０年代以后，民族学家、人类学家吴泽霖在其总篆的《人类学词典》中对“族群”的定义为：“族群是一个极广的概念，是一个由世族和种族自己集聚而结合在一起的群体......”。 “族群”是一种泛称，它是历史进程中形成的所有形态的族体，具体指一种人群范畴。云南彝族各支系繁多，各个地方的彝族都有各自的族称，如自称为阿罗濮的支系分布在武定、师宗、陆良等彝族地区；自称为鲁苏、他名苏的支系主要分布在永胜、华坪等地区；自称为撒摩都的支系分布在昆明郊区；而彝族支系撒尼人则分布在云南路南石林一带。此外，还有各个不同的支系如“诺苏”、“里泼”、“水田”等分布在全省的各个地区和县、市。由此可见，云南彝族有着数不胜数的支系族称，同时也形成了完整而丰富的民间民族文化。
云南彝族在东汉、魏、晋、南北朝时的彝族被称为“夷”，唐、宋时期被称为“乌蛮”，到了公元8世纪，曾建立过以乌蛮（彝族）和白蛮（白族）为主体的南诏国政权，至公元937年，建立了“大理”政权。西汉时彝族的一支先民就以“昆明”为名,而到了东汉时的“叟”也是对当时彝族先民的称呼，唐宋时期的乌蛮人（元以后被称为“罗罗”）是彝族的直接前身。由于种种原因所造成的历史条件的不同，彝族的形成过程出现了二元化的现象，一支是以云南的彝族为代表，是在国家产生的基础上形成的，唐代南诏国的建立标志着这支彝族的真正形成，而另一支是以四川凉山地区北部乌蛮的彝族为代表。他们没建立过国家，而是首先联合成部族，再由部族发展成民族的。
彝族分布的这些地区自然环境都比较差，绝大部分是地形十分复杂的高山，有的属于高寒山区，平坝和河谷地带很少。这种分布格局的形成经历了长期的历史演变。历史上的南诏国是彝族先民建立的国家,南诏国上流社会在开展政务、军事、宗教、外交、礼仪、婚俗、饮食、起居活动中的一整套完整的自成体系的独特文化形态。南诏国最初政权就发端于哀牢山系，南诏彝族文化在中国民族文化的百花园中是一个最繁荣的时期，唐朝以来一度时期主导云南文化。基于这样一个历史文化背景，涅努巴西创作出了叙述长诗《南诏国的宫灯》和《南诏魂》。
1.2 涅努巴西及其叙事长诗
涅努巴西1941年出生于红河州一个彝家山寨宝华村，学名李志礼，曾用阿里、阿者、卓纠等笔名。六十年代初从昆明师范学校毕业后，先后从事过许多行业的工作直至后来步入文坛。 涅努巴西长期在地方工作，熟悉地方的民族风情，对彝族传统历史文化，有着较为深入的了解和研究。他从小接触彝族民间诗歌，加上自己本人也是毕摩（贝玛）世家，懂得古彝文使得诗人对了解和重新整理遗留下来的历史文化资料得心应手。在后来的创作过程中，凭借着对民间文学的长期搜集整理，，以民间流传的历史故事和传说为题材，涅努巴西以民间诗歌的表现形式，创作出了长诗《南诏国的宫灯》和《南诏魂》。除了叙述长诗以外，诗人也创作了不少优美而富有哲理气息的短诗，如收集在《当代彝族作家作品选（诗歌卷）》中的短诗《马缨花》，诗人以热情而奔放的情怀赞美了傲霜斗凌染红了山巅似火的马缨花。
长诗《南诏国的宫灯》讲述的是南诏王国内部君臣朝野的斗争，作为一部长诗，它超越了创世史诗与爱情故事这类题材的范畴，超出了一般社会生活和历史事件的范围。直接表现南诏国的国家政治斗争的大事，其主题甚至直接表现一个国王如何对待忠良与奸佞，并塑造了一个为国忠心耿耿的大军将的形象。而《南诏魂》则是直接描述天宝年间唐王朝与南诏的洱海之战，其中穿插了南诏时期南诏王阁罗凤和王妃的爱情故事，虽然其诗歌的内容和形式与我们所期待的以一个现代诗人的民族情节畅快淋淋的抒发对曾经辉煌一时的南诏国魂魄的呼唤大相径庭，但结合诗人自己的创作背景来看，也似乎合情合理。诗人在从事民间故事收集过程中，把民间流传的零星故事加以整理，用民歌手法大肆铺陈，以恢弘的艺术结构写出了南诏王阁罗凤和王妃申娓相识、相恋、结亲的故事。长诗的前半部分主要写阁罗凤选妃，后半部分则写由于姚州张太守的贪得无厌和对王妃的不恭敬而激怒阁罗凤，从而引起的“天宝战争”。长诗《南诏魂》着力刻画了阁罗凤这一英雄人物形象，《南诏国的宫灯》和《南诏魂》均以篇幅巨大的恢弘手笔，用生动而完整的故事情节，将叙述、抒情、描写巧妙的结合起来，成功的塑造了富有鲜明特征的艺术典型。在这两部长诗中，诗人把历史的真实和神奇的想象巧妙地结合，使诗歌带上了强烈的神话色彩。虽然诗歌反映的是南诏时期的南诏王国的生活与各界的矛盾斗争，但在历史和民间传说的基础上诗人更多的是加以了自己的整理和想象。
云南当代彝族汉诗的发展进程中，涅努巴西作为最初的开创人之一，由于其在文学创作方面的卓越贡献，诗人多次获得了云南省和全国文学大奖，他的长诗《南诏国的宫灯》被翻译成英语在美国出版，产生了一定的影响。
1.3 族群历史的诗性追溯与重构
人类的历史生生不已，它一方面包含着新的生产力激活的反传统活力与传统的遗留文化之间的挑战与应战；另一方面也包含着面对外来文化（或别的民族文化）与本民族文化之间的挑战与应战。就是在这样的多种文化交融会合的历史长河进程中，获得一种新的生命力，并不断赓续、变迁和超越。历史上的南诏彝族，在云南以其特有的主导地位存在了二百多年之久，在经历了其统一的辉煌历史以后，直至公元937建立了“大理国”，其占据主导的地位逐渐被消弱。在此后长达千年的过程中，彝族先民们经历了融合到分散的民族文化整合与异化的过程。
对本民族辉煌历史的回溯，使得涅努巴西深入领略了本民族丰蕴的文化，而厚重的历史文化是诗人创作的源泉。可见，历史文化意识对诗人的诗歌写作观念和创作起着至关重要的作用，在本民族历史文化变迁的时代背景下，本土历史与文化的源流，仍然会成为最终的诗歌力量所在。诗人西渡认为，“诗歌对历史的处理能力被当作检验诗歌质量的一个重要标志，也成为评价诗人创造力的一个尺度。” 可见，传统历史文化会常常在诗人的观察现实生活中苏醒，并渗透于诗人的日常生活。所以，在诗人的诗歌写作中，历史并不意味着僵死的过去，而始终与现实纠缠在一起，影响和制约着诗人的创作和对现实情境的个人感受。
曾经以彝族先民为主体和主导并建立起来的南诏历史已经消逝,如今的云南彝族因为历史上迁徙比较频繁，故支系繁多，因此并没有一个统一的文化模式。作为族体成员中的诗人们，只能是各自自觉或不自觉的归属、依赖和服从这一族称，从而调节个人的精神生活，寻找民族生存、发展的精神支柱。在他们的诗歌创作中，本民族的传统历史文化会在不经意的构思过程中苏醒，并规范和制约着他们的创作思路，而他们特有的民族情怀，清醒透彻的现代意识，通过结合传统深化了对民族历史文化的追溯。
第二章 彝山恋歌：地域文化情怀
诗歌的产生，是外在的客观事物所激起的心灵的悸动，而云南彝族汉语诗歌诗人群的心灵悸动则缘于他们生活着并深深眷恋着的这片土地。为此，他们对自己所生活着的地域文化环境进行了大量的描写。彝族著名诗人吉狄马加曾说过：“最杰出的诗人将产生在更接近自然和更具有独特文化的地域上，将产生在文化冲突反差大的地方。因为在今天，我们的诗人除了具备应该具备的条件外，现在更需要的却是那种来自本源的冲动。”（《火中的独白及片断》）由此可见，独特的地域文化是诗人在创作过程中不可低估的情感结构根基。不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 一位优秀的诗人将始终都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。 云南是一个神奇而又美丽的地方，在那里，有被诗人李阳喜称之为：“在洪荒的岁月里／和传说一起诞生／像一个闯山的男人／选择了高原／系住了部落迁徙历史／／”的野性的金沙江（《金沙江，一条野性的江》）；有着“哪怕那参差的梦／在这片土地长成莽莽的森林／哪怕那起伏的胸脯／哺育着一群剽悍的猎人／却仍是那样／把生的苦难和死的欢乐／燃成一堆堆篝火”的哀牢山（《哀牢山》）；以及：“纵是相隔千里／也坚信／两岸悬念重重的山里／生长着拯救族人的灵魂草／她有兰花的芳香／亲人的气味／／”的澜沧江（阿卓务林《澜沧江》）......正是这些生命背景中与生俱来的色彩，使生长在这块土地上的彝族诗人们，懂得了他们的诗歌所能依托的及诗歌中所含有的精神特质，就是自己民族的历史命运和民族所特有的地域文化。从而，他们的诗歌不只是单纯的地域风光、民风民俗等外在标志的描述，而是诗人心理情绪、精神世界以及生存方式基于独特的地域文化的反映。
2.1 诗歌创作中对地域文化的表述
文化的定义是很广泛的。英国１９世纪人类学家泰勒（Edward Burnett Tylor,1832-1917)对文化的定义是广义的。他在《原始文化》一书中说：“文化或者文明，就其广义的民族学意义上来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复合体。” 中国学者对文化的界说也多是广义的。如梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》中说：“所谓一家文化不过是一个民族生活的种种方面．总括起来，不外三个方面：精神生活方面；社会生活方面；物质生活方面。”部分云南彝族汉语诗人群的诗歌，单从他们对诗集的命名就可以从直觉上判断出诗歌中带有强烈的地域文化色彩，如王红彬的《初恋的红峡谷》；柏叶的《彝山恋歌》；李阳喜的《野山情》；周祖平《亲近南高原》；刘存荣的《黑土地，红村歌》等，都反映出了地域文化在诗人的心底深深扎了根，形成了一种对贫瘠故土深切苦痛的爱恋和对心灵精神家园的皈依和不灭的信念。诗人王红彬在的诗歌《我从山中来》就是这样一种心路历程的写照，在诗中诗人写到：
我从山中来
柏油马路的浓雾
把山路的印象
从我心中模糊的时候
我仍怀念
土掌房上徘徊的每一缕炊烟
......
我们曾把一个又一个悲剧
泡进眼泪
羊皮褂裹不热冬天
树桩里的柴虫喂养着我们的生命
这个长江一样哗哗大笑的民族啊
痛苦的峡谷天天长高
也没有把希望的茅草房压倒
信念的瀑布照样从山顶泻下
落在波涛滚滚的金沙江
从滇东北昭通成长出来的诗人李骞在他的诗歌《滇东北》中却多了一丝淡淡的忧伤和无奈：
峡谷真大 大得人无法想象
山鹰飞不过 老虎跳不过
乌云飘不过
峡谷再大也没有滇东北人的心灵大
......
路一样长的岁月山一样高的家
种植在陡坡的向日葵摇乱五彩云霞
望见星星月亮翻动翅膀
峡谷里的生活像山顶的百合花
娇艳 多情 而又漫无边际
......
从峡谷走进峡谷 心事如四季流云
再从峡谷走出峡谷
天高地阔的世界早变了模样
诗人在诗歌中以大峡谷这一意象，用极其诗意的话语描写峡谷里象“山顶百合花”一样的生活，然而诗人并不仅仅只是单纯的对滇东北峡谷景物的描摹，而是以一种高度艺术化了的视野，体察到了生活在“大峡谷”这一生存环境中的人们，虽然他们的心灵比“大峡谷”还要广阔，虽然他们的生活“娇艳多情而又漫无边际”，然而自我的生存环境和外界世界相比照，生活在滇东北人们的家园注定是具有封闭性的，只有当走出峡谷的时候才发现早变了样的天高地阔的世界。诗人在诗歌中写出了滇东北独特的地域特征，也用比较的眼光透视出大峡谷处于边缘化的地域态势。
云南楚雄武定县的米切若张，在他的诗集《痴情》中，以赤子般的情怀，去歌唱最能突出彝家生活历史的《山歌》，去感念使彝家世代繁衍的“庄稼”，去爱恋哺养他成长的彝山彝水，并以苦恋的情结，不断在诗中亲吻富饶而又贫瘠的泥土。在诗歌《乌蒙山梯田》中，作者这样写道：
出门就爬坡
柴扉竹篱依山而居的民族
山坡山峦的苦荞包谷摇曳苦难的生机
云贵高原日光充足月光充足冷空气充足
紫外线冷凉气候立体成半饱半瘪的庄稼穗
喂养半饥半饱的乌蒙山民
喂养亦壮亦悲如泣如歌的乌蒙山民族史
祖祖孙孙挥汗如雨开凿出一层层煎饼似的田垄
年年月月裸露在天际云端烘烤蓁曛
......
春种一粒粟秋收万颗籽
乌蒙山梯田以贫瘠的慷慨养活山民
......
乌蒙山梯田
我祖祖辈辈耕耘不辍相依相守的
命根根啊
仅看这首诗的题目，原以为诗人会抒发自己对成片的乌蒙山梯田的壮阔气派，其实不然。诗歌运用富有地域特色的梯田这一意象，展示了云贵高原上人们的生活与梯田的密切关系,诗人用“出门就爬坡”、“依山而居”、“山坡山峦”等词句勾勒出了云南多山的地域特点，之后用一种沉重的语气对生活在这里的人们并不富足的生存境遇予以诗话的描述。
在云南彝族诗人群的诗歌作品中，诗人们不约而同的对“南高原”这一生存环境进行了或满怀深情，或充满忧伤的书写。并以“把生命系在老鹰利爪上/把梦幻当作幸福来寻求/把野蛮注入欢乐的高原人”的身份自居，用如同“无数在森林上空飞扬的声音”，呼唤着“千百年来始终浩荡不息的/南高原之梦//”。曾在《人民日报》、《边疆文学》、《民族文学》等刊物上发表了诗歌、小说、散文、报告文学作品等百余万字的周祖平，在其诗集《亲近南高原》中，把自己的主观情感融入“南高原”这一客观意象，让读者在他的诗篇中，处处感受和触摸到诗人涌出的“亲近南高原”的意念。他写到：
南中国是山的故乡呵
一山相送一山迎
山连天天连山的南高原
生我养我
生我养我的南高原没有嫉妒
嫉妒的土地 长不出春天
......
炽热温馨的南高原
让太阳 把我的脸烤成紫铜
让岁月 把我的额头刻下些沟壑
于是 时间老人说
你已成彩云南彝山汉
......
而在接下来如平铺直叙的这两小段诗行中，则写出了云南多民族大融合的这一地域文化，诗人是这样写的：在一个美丽的早晨/一颗彝山汉的心与一颗汉家女的心不期而遇/丘比特之箭将两颗心连在一起/长成了连理枝 翁翁葱葱/结下爱之果诗之果/小女骄傲的说：我是彝山女儿/山育山养的彝山汉彝山女能不恋山岭？/能不恋高原？/亲近南高原 亲近南高原/。
云南是一个多民族的省份，五十六个民族在云南就占了二十六个之多，云南的多民族文化交融会合的现象使得地域文化异彩纷呈。如同诗歌中所写，各民族间相互通婚，文化便得以互相交流传播。在这样的文化背景下，诗人才会写出这样具有文学人类学视野的诗歌。同时，只有对生活充满憧憬和激情的人，才会真切的关注着其生存的土壤，也才会朴素、真诚地爱着这个民族和足下的这块土地。总之，以地域文化为体裁的诗歌占据了云南彝族汉语诗歌创作的主题。
２.２ 地域文化与诗人的个体差异
云南有着众多的民族，每个民族都有自己的文化，且随着不同的历史、地域、风俗、习惯、宗教等各种力量的作用呈现出不同的形态。云南彝族分布广泛，几乎每个区域都有不同的彝族支系，生活在同一地域不同区域的云南彝族诗人们的诗歌，也有着不同的创作风格和表现形式，同一地域文化背景下的诗歌创作在不同诗人身上也会有不同的表现和不同程度的影响。
云南彝族有着丰富的民间文学。彝族先民们在长期的劳动过程中，创造了许多具有本民族特色的、丰富多彩的民间文学。而民间文学中的民间民歌、歌谣、俚语则从各个不同的方面，反映出了人们在生活中的思想感情和精神面貌，它是劳动人民在艺术创造才能上的直接表现。出生在楚雄彝族自治州武定县的诗人米切若张，从小生活在彝族地区，耳濡目染彝族传统文化，所以在他的诗歌创作中，诗人们渗透进了民歌的元素，使得诗歌孕育出了新的富有民族特色的艺术作品。
诗人在他的诗歌八首《稼墙民歌》中，别开生面的引入了富有口语般通俗易懂的民歌。米切若张的诗歌读之琅琅上口，同时具有独特新颖的地方色彩。从《单身汉》写到《石头盟》以至《分手曲》，诗歌在正标题下都附有相应的地方民歌，并且与诗歌内容衔接紧凑，使得他的诗歌创作别具一格。在诗歌《单身汉》中，诗人在引进了这样的民歌做副标题用来概括诗的主题：白日端个半边碗 晚上睡张半边床 而诗的内容则是一个单身汉想要结束自己单身生活的急切愿望．其写作风格带有浓郁的地域口语特点。在另外一首《等郎谣》中，诗人是这样写的：昨夜等郎郎不来 烧了三堆骨头柴 搬个石头来捂火 石头化灰也不来 而诗的正文则出神入画地写了女子在等待心中的情郎时的焦急和不安的心情：
左等
圆鼓鼓的眼珠珠等瘪了
湿漉漉的眼水望干了
你爬的哪座山钻到哪条篝
眼睁睁等你你远在天边不见踪影
闭上眼不想你你又在泪水里一漂一旋
右盼
衬眼的是火塘边上
那两个烤糊的苦荞粑粑
想丢掉心中辣疼
不丢掉望着伤心
诗人在诗歌中用“等瘪”、“望干”、“眼睁睁等形容词传神地描绘出了女子望眼欲穿的等待，却迟迟不见恋人到来而只能对着火塘边已经烤糊的苦荞粑粑，那原本看上去带着爱意的“苦荞粑粑”，如今看上去却因为情郎的失约而变得“刺眼”，留也不是扔也不是。在《分手曲》一诗中，诗人写道：“你不该一个石榴千颗籽；换我桃子一颗心／你不该清水出山半路浑；换我龙潭一池清／一棵兰草开不出两样花；为何你一朵瓜蒂结出两种瓜／／”。在现代诗歌中使用这样的俗语，既朴实、亲切、生动，还使诗歌平中见奇，浅处见深。
白族诗人晓雪曾在给云南回族乡土诗人马开尧的诗集《谷花雨》作序时说：“世间最生动、最美丽、最豪迈、最精彩的创意大多蕴含于俚俗之中，......大俗中含着大雅，大雅中含着大俗，它们手拉着手，跳出人间最精美的文明舞蹈，表现着人类最杰出、生动的精华。” 可见，在现代诗歌中直接借用民间一些较有生命力的俚言俗语，增加了作品的地方民族特色和浓郁的乡土气息。
在诗歌创作过程中，即使在相同的地域背景下，不同的诗人因为有着不同的成长经历和环境，有着不同的情绪和审美体验，创作出的诗歌作品亦有着各自的差异性。同样的一片蓝天下，同样的一方水土，养育出来的却是不一样的诗人。在中国古代的大诗人笔下，即使是同样的一个月亮，李白抒发的是“举杯邀明月，对影成三人”的豪迈和飘逸，苏轼则是“明月几时有，把酒问青天......但愿人长久，千里共婵娟”的思念与祝愿，李商隐的“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”流露出的是一种孤独和寂寞。可见，不同诗人有着各自不同的个性体验。
同样是基于云之南这一片诗性土地的诗歌创作，诗人王红彬的诗歌透出的是一种柔美而秀丽的江南水乡气息，单纯而明快。如《秋声》、《杜鹃》等，诗人以纯净无暇，没有杂念的意象寄托了自己的美好情思。王红彬的诗喜欢信手摘取现实生活中，在自己心中激起的一个浪花一件事情或者一个自然景物入手，渗入自己的切身感受。然而，就整体而论，诗人对诗歌的探索还存在着一些被忽略了的地方，那就是所创作出来的诗歌反映现实生活还不够深刻。例如诗人的早期作品中，像《星期天早上》、《妹妹来信》、《饭之余暇》等作品。有着热情的诗心固然是诗歌创作的动力，但诗歌更需要不断的探索和追求，只有更加深切地感受时代脉搏的跳动，关注社会和民族的发展，才能传达出时代的呼吸节拍。作为一名拥有着彝汉双重血统的彝族诗人，王红彬深深的热爱着自己的民族，基于对诗歌对生活和本民族的热爱，一直在云南彝族汉语诗歌诗人群里坚持笔耕不辍的他，在近几年写的诗歌比起早年的创作，诗歌风格和审美追求趋于成熟，具有现代文化精神的抒情与思考。如从诗人在经过大凉山后创作的作品《黑披毡》中就可窥见一斑：
火把熊熊 照亮
我黝黑的面庞
我的眼睛在夜色中
盛放光芒
内心的火把点亮
照彻山冈
山冈因此而青翠
照彻土地
土地因此而丰满
黑色生长高贵
我的头颅因此而高昂
上面立着 黑色的英雄节
我的瞳人因此而黑亮
甚至我血管里流动的
同样是 黑里透红的光芒
......
和与王红彬的诗歌相同，李阳喜的早期诗歌也是用精巧、纤细的细腻手笔描摹故乡。无论是故乡的炊烟、故乡的月亮、还是缓缓流过的小河、经受风吹日晒的木椤房，还是“和黑夜一同躺下／睡成一座永恒的山脉／枕者北方，祖先跋涉的方向／同雪亮雪亮的河流／永远瞩望遥远的故乡”的《火葬》，或是《高原火把节》、《火的崇拜》等诗作，充满了对彝乡的梦饶魂牵。在诗歌的思想内容上，企图透过生活在大山中的彝族的现实生活，去透视人类命运中的种种因素。诗人从小生长在大山彝区，对自己的民族和同胞以及彝家山水有着更为深层的认识，他从描写彝家山村延伸到对整个彝族文明史的进程，用一种凝重沧桑的意境，向人们表达了深厚广博的内容和情感。李阳喜的诗歌，总的来说体现出的是一种浓厚的民族情节，是诗人对祖国和民族的热爱以及对生活的折光反映。
2.3 地域文化背景下的诗性超越
以地域文化作为诗歌的创作背景，是云南当代彝族汉语诗歌诗人群创作的根本源流，那与生俱来并挥之不去的对故乡和民族的眷恋，使得诗人们以一种博大宽广的心胸，对自己所成长起来的这片土地和家园进行了大量的诗意描绘。然而，诗人们同时也认识到，如果他们的诗歌只局限于取材自己生存的这片地域，那只会显现出诗歌内在的贫乏和单薄。于是，在创作过程中，他们有意识的去重新定位诗歌的创作源流，开始以一种新的诗歌思路展现。
八、九十年代开始诗歌创作的云南彝族诗人们，生活在交通闭塞的大山里，在最初开始“拓荒”的诗歌创作过程中，其视野必定会受到一定的局限，所以，所生存的环境往往成了诗中的审美客体和审美对象。王红彬的诗集《初恋的红峡谷》；刘存荣的《黑土地 红村歌》；柏叶的《彝山恋歌》；李阳喜的《野山情》等，都把诗歌创作的灵感归结于对故土家园的深情依恋，虽然这样的诗歌创作具有浓厚的地域色彩，但是作为一种歌唱人生的艺术，诗歌创作必须具有“深刻的思想内容”和“完美的艺术形式”的高度统一，才能产生巨大而长久的艺术生命力，也才能充分发挥出诗歌的社会功能。同时，诗人只有拥有了开阔的艺术视野，崇高的人生理想和宽广的胸怀，才能够站在时代的前头，引导人类与民族的精神向更高的阶梯行进，也只有这样，诗人才能够创作出吸引和感化读者的优秀作品。而对于八、九十年代的云南彝族诗人们来说，要超越所生存的地域背景，重新定位诗歌创作的客体对象，对他们来说，需要一个过度的阶段。他们在自己的诗歌里，也对不能冲破地域而发出这样的感叹：
我是彝族人
难道我的土地上从来没有过阳光
难道我的小路上只有崎岖和艰难
难道我的祖先留给我的
只是住在岩洞吃野果穿树皮的耻辱
那些山一般的骄傲呢
那些神话中的虹桥呢
我要大声发问――
为什么我们永远走不出大山
永远――走不出大山
――王红彬《我是彝族人》
头上有蓝蓝的天
脚下有青青的草
但我们只有
古朴的梅葛和左脚舞
粗制的木屋与栅门
一个荒诞的故事
愚弄了我和我的祖先
数着星星我的灵魂想我呼喊
走吧 主人
别在一条缝沟中垒巢
何不飞上可以鸟瞰的蓝天
――《灵魂的呼唤》
诗人们在感叹之余，他们对自己的创作思路进行了有意识的拓展。作为彝族后裔的诗人王红彬在其最初的诗歌创作中，致力于对地域文化的情感抒发，而在后期的诗歌中，则以细腻温婉的手笔，富有哲理的意蕴，以真诚的态度去体验和思考生活，充满了对复杂人生的理解和思索，体现出了启人心智、促人思考的哲理品格。他的第二本诗集《中国情人》无论从取材还是到诗歌的内容形式，都有了明显的突破，诗人对诗歌创作的激情，如同他在诗歌中写到的：“睿智的目光／可以穿透时光／穿透黑暗 如灯塔／照亮子夜的航船／纵然前途无路／仍能抵达无限的遥远／／”。诗人深信，只要拥有一颗虔诚的诗心，诗，就会因此而活着。
八、九十年代是云南彝族汉语诗歌创作发展的高峰时期。这一时期的诗人群开始了对云南彝族汉语诗歌创作的真正意义上的“拓荒”。八、九十年代的中国诗坛，正处于告别旧时代，以一种新的姿态迎接新时代的诗歌创作高峰期，云南彝族诗人们也热情地加入到了诗歌创作的浪潮。八十年代初期，由于受到生存背景和个人成长环境等的影响，他们的诗歌多以地域文化作为背景，关注生存现状，对所生存的这一片故土给予了无尽的抒写。如王红彬、李阳喜、柏叶、刘存荣等。九十年代后期的诗歌创作中，成绩最为突出的当然要数诗人、评论家李骞。他的诗歌《圣母》和《彝王》和另外一位出版了诗集《太阳的另一面》的诗人崔篱，在诗歌的风格和内容形式上，都有了较为成熟的表现。除了上述中提到的这些诗人以外，还有虽然没发表过任何诗集，但仍然经常不懈地进行着创作的许多诗歌爱好者。比如写了《彝人的后代》的云南省昭通市昭阳区洒渔乡白鹤村在家务农的诗人李果，凭借着对诗歌艺术的爱好和热爱，在各种报刊杂志上发表了诗歌百余篇，并多次获奖。李果的诗歌对民族的生存现状有着深沉的思考，在他的作品《彝人的后代》中，诗人对走出大山盲目追逐“现代文明”而丢弃了自己本民族传统文化的彝人的后代，进行了深深的拷问。此外还有李智红、杨佳富、阿克.雾里石根、木祥、普华伟等诗人。
在云南彝族汉语诗歌诗人群中，女性诗人屈指可数，仅有出版过诗集《山瑰》的李云华和主要写诗歌散文的李梦。她们的诗歌以女性特有的细腻手笔于细小的客体事物中传达自己的情感，抒写心灵的柔情。八、九十年代以后的今天，在云南彝族汉语诗歌诗人群中，几乎搜索不到一位女性诗人的影子。
第三章 解读《彝王》：民族精神呼唤
作为彝族诗人及诗歌评论家的李骞，在他的评论文章《拓荒者之歌》中说道：“一个少数民族诗人，如果他的视野仅仅是围绕本民族生活的那一块土地作文章，那么他的诗歌的艺术生命是有限的，只有突破了自己生存的地域，用诗去解释人生、破译自然、探索宇宙，其诗歌的内在意义才会宏阔、宽厚。”他不仅这样说，而且在他的诗歌创作中，也是身体力行，创作出了不少优秀的作品，如《圣母》、《彝王》等，为云南彝族汉语诗歌创作发展中，添上了颇具后重力的一笔。李骞的诗歌已经完全冲破了地域的束缚，以一种史诗般的叙述，站在时代的高度，用恢弘的气势再现中华民族古老而博大精深的历史文化，在他的内心里，却始终深切地关注着自己民族的命运，通过书写的方式，“自觉回溯本民族历史，自觉浸沐本民族的传统文化光芒，用自我超凡的想象去努力还原或贴近本民族灿烂辉煌的历史文化极境；重新光照本民族传统文化精神遗产吉光片羽的珍贵。”
3.1 现代民族精神的呼唤与重塑
《彝王》是云南彝族诗人李骞在其作品《圣母》发表并获得较大影响之后，继而推出的一部长篇诗集，分为“横空出世---繁殖之神”两个部分。在序言中作者说：“求学在外，在聆听那些超级学术大师们的演讲之余，我头脑里常常萦绕的便是生我养我的乌蒙故土。特别是彝族古籍中提到的‘彝王’对我触动很大。在彝族典籍和民间口头传说中，这位不知姓名的‘彝王’是天地万物的缔造者，是人类的创始人。于是在我诗歌的神经里，‘彝王’的形象无时不在，无处不有，如果不用诗歌的形式将其表现出来，我就无法生存。”作者在诗中写到：“我徒劳地寻找 徒劳地写着/周围是一片现代文明的空寂......在时光背后 我们看见/一张闪电雷鸣般的脸/在原始的老林里奔驰／／”。离开了故土，生活在物欲横流的大都市，诗人不安的心在躁动的现实世界中想找寻最初的生命信仰。于是，便以奔驰雄奇的想象，神圣的灵感再现了古彝文典籍中这位无所不能的“王者”形象。然而，作品中的“彝王”并非真正传说中的人物，他是一个纯粹自由的艺术形象，是作者生命的一种直观体验形式，作为一种精神，被诗人反复颂扬和呼唤。生活在科技文明空前发展的时代，现代文明造成了人类灵魂精神的无所皈依，使诗人在心里重又升起对古籍中“彝王”这一先祖的伟大精神的追溯与跟随，试图去寻找和再现时光背后远古神话中古老民族精神的原型，即“彝王”这一形象。
在李骞的诗歌《彝王》中，作者让这一形象在自己的笔下“横空出世”，并在苦难中勇往直前，开天辟地寻求真理，繁殖人类和万物。文中的“彝王”无所不能，无所畏惧，他是“一树永久的英雄之花”、是一颗“在母体的羊水中冉冉升起太阳”、是“一匹奔腾在旷野的烈马/向着人类社会飞奔。”总之，作者以独特的视角刻画了一个从神话中灿灿发光走出来的“彝王”，渴望能够重塑和唤起一种新的现代民族精神和民族品格。现代科学技术和物质文明日益发达，物质的重荷和膨胀积压着人们的生活。所以，对生活在爱都市的彝族诗人们来说，都市不仅仅是一道风景，在灯火酒绿的掩盖下，都市人文精神日渐萎缩，面临着如此强大的精神压力，作为知识分子阶层的诗人们，开始在内心中追溯和呼唤那逝去的并能重新振奋和鼓舞人们精神世界的远古意象。李骞的诗歌力图营造一种新神话主义和重塑民族精神为使命，具有强烈的历史厚重感。
3.2 巨型艺术构思：李骞诗歌的意象分析
意象，是诗人在诗歌创作过程中诗意呈现的一种方式。意象思维与诗人的情绪体验相关，因为诗人一般不欢喜杂多的人物在想象中出现，而更愿意贴近自然情景和抒情之趣。诗人总是以"我"为主，把"我"的情感和意绪投射于自然物像和人性生命之上，于是，意象传达了诗人的自然体验、情感体验和欲望体验，因而，"意象"成了诗人生命的一种情感性和象征性符号。事实上，意象思维与诗人追求生命的感悟有关，对于诗人来说，重要的不是再现自然物像和风俗场景，而是要表达出内心的感悟和生命的意识。诗人的想象完全被意象或情感所主导，诗人的想像内容被自然物像和内心体验所充实，因而，它充满强烈的美感精神和诗思风范。所以，对于诗人来说，强烈的情感体验和新颖意象的自由创造比什么都重要。
在李骞的诗歌中如《圣母》、《彝王》都极力追求一种巨型的构思艺术。他总是从宏大的诗歌意象着手，用一种规模宏大的如史诗般的叙述方式，揭示个人或民族命运的深远的历史意义，并通过抒写壮阔辽远的意境来充分传达和抒发自己磅礴的激情。于是，这些传统的神话中的人物形象经过诗人的思想映照，被赋予了强烈的主观情绪和崭新的时代精神。在《圣母》这首巨型构思的代表作里，诗人将其触角伸向了远古女娲时代，用“几亿光年”、“天宇” 、“九万个太阳”、“百万年后”等这样一些宏观的词句把现实和历史、时间和空间浓缩在诗歌中，并对神话中人类的创造者“女娲”这一伟大的母性形象给予了无尽的赞美。德国著名的浪漫主义理论家、文学批评家弗利德里?希莱格尔说：“诗的应有任务，似乎是再现永恒的，永远重大的、普遍美的事物”，他要求诗人“赞美被精灵世界所笼罩着的永恒之爱的史迹以及灵魂的种种神秘”。 在李骞诗歌《圣母》中，诗人以这一富有神秘色彩的意象，追溯了对母性时代女性的崇拜和信仰，从女性伟大的生殖力量中，领悟到永生的奥秘。诗歌以“泥巴”、“黄河”、“周口店”、“河母渡”等颇具神话和历史韵味的意象，诗意的再现了女娲造人这一神话传说，从而也告诉我们，母系时代中女性崇拜与永生信仰的合一，其精神方式在人类的思维上留下了永不磨灭的痕迹。
荣格在《论分析心理学与诗歌关系》中指出：诗歌的第一个意象“都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。并且总的说来始终遵循同样的路线，它就象心里中一道深深开凿过的河床，生活之流在这河床中突然奔涌成一条大江。”“艺术的社会意义正在于此，它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式......一直追溯到无意识的原始意象，这些意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。”
3.3 奇异的思维特征：丰富的联想和想象
著名诗人、文艺理论家雨果说：“艺术中的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的真实。艺术不能提供原物。” 所以，要表现基于原型又脱离了原型的艺术形象，重在想象。
[1]自由的想象
辞书上解释说，“想象”是指在知觉材料的基础上，经过新的综合而创造出新形象的过程。在李骞的诗集《彝王》里，“彝王”这一意象的原型便是来自于民间传说和彝文古籍中，诗人在其原有形象的基础上加以自己的自由想象，于是，在“月亮早已西沉”的夜晚，“彝王”，“作为一颗太阳/在母体的羊水中冉冉升起/像一匹奔腾在旷野中的烈马/向着人类社会飞奔。”同时，在诗人的内心中以太阳般的辉煌，“亮了一方沃土/亮了春风不老的彝山。”在作品中，诗人那无穷的想象是“彝王爬上高高的树杆/进入茫茫天宇／／”的无尽的天梯，是“拉住日渐西沉的黑色田野”的长长的大手，是“走进彝王内心世界，切入灵魂内部”的不羁的风，是飘飞在天宇间的一片羽毛，是鲜血中破绽开的一朵奇异的花朵。在整部作品中，是想象这一梭子，织成了这幅神话般的画卷，塑造了“彝王”这一雄壮气魄的形象，使读者的思想和感情得以驰骋在远古和现在之间，饱览了诗的壮美和神奇。在诗歌里，作者以出色的想象以及通过想象将主观和客观综合而加以意象化，使其诗达到了很高的艺术水准。“阳光蹲在岩上/蹲在扛大旗者的手上/渴饮乌蒙厚土的草鞋/挂在悬崖/眺望那放牧太阳的彝王／／”。在这几节诗里，作者以“阳光”和“草鞋”为意象，以想象为基础，用夸张拟人的手法写出了“彝王”辉宏的气势和彝民族开辟历史进程中的艰难。诗人以一种令人不可思议的超自然般的意识，创构出了“彝王”这一来自心灵深处的，从神话中灿灿发光地走出来的英雄。
拥有足够的想象力，是诗人创作的关键所在。只有用想象将诗加以艺术化，才可能最终使其成为一件艺术品。然而，想象并非无根据的空想，它应以诗人在生活实践以及各个领域中的丰富的素材，敏锐的洞察力和刻苦钻研为基础。只有拥有了大量的生活积累和开阔的胸襟，诗人才会在写作过程中得心应手。如：“你的名字是所有人的名字/写在鸡骨头上的火的文章/将没有灵魂的驱除彝山/你如雄鹰 坐在高大的岩石上/在煮满坨坨肉的大锅里/与虎共进晚餐／／”。这短短几行诗中，包含了彝民族一系列深层的生活和宗教文化底蕴。作者在生活中熟悉和了解掌握了“火”、“雄鹰”、“坨坨肉”、“虎”等这些现实和神话传说中的具象，所以他能自然而然地从生活的历史飞往艺术的真实，能够挥洒自如地使这些意象为抒发感情而服务。彝族是一个历史古老，文化悠久的民族。在历史的长河中,他们创造了影响国内外的文明的“十月太阳历”，早在一千多年前的彝文古籍中就有“人猴同渊源”的记载，同时有大量丰富的民间神话传说和口头传说。作为诗人，李骞深深懂得历史和文化背景对于诗的生命力的重要。在作品中，他以其特有的方式把“彝王”这一艺术形象和历史文化背景相融合，使作品基于现实又超越现实，两者达到了完美的结合。
[2]夸张和幻觉想象
在作品中，作者亦运用了大胆奇异的夸张想象。如：“人群身陷囹圄 /你伸出长长的大手/拉住日渐西沉的黑色田野。”又如：“你是黑暗的先行者 口吐圣火/手持神符 骑在虎背上／／”，“九个太阳无法将你烤醒/红色的云 与火 与激情/在你的手臂上刻下深深的岁月。”在这里，诗人运用抽象的夸张手法，将“彝王”这一神奇无比的高大形象跃然纸上，把从原始神话中攫取的原型形象和诗中夸张后的艺术形象，用一条想象的线将其连结，让想象使这一“转变”得以实现。同时，也引领读者在心中展开了对这一形象的自由想象。由此可见，夸张，也是想象的一种表现形式。一个优秀的诗人，不但自己具有丰富的想象力，同时也能给读者提供更广阔的想象空间，让读者以自己的审美观，对作者笔下的人物形象加以自己的补充，从而使作品取得奇妙的艺术效果。此外，“阿墨西尼摩”、“伏羲”、“嫦娥”、“大帝”、“耶和华”等这些来自原始神话传说中的意象，也影响和帮助了诗人的想象，使作者得到了创作的灵感，通过激活这些意象，激活神话传说中的原型，增加了作品神秘浓厚的色彩，使得“彝王”的形象在读者的心里变得更加让人敬畏和崇高，并因而具有了震撼人心的效果。
[3]借创作的激情，添想象的动力
在作品中，诗人那广阔的驰骋于宇宙，天上，过去和现在的想象，源于其自身的豪情和创作的激情，是诗人情感在灵魂深处的自然流露。作者在诗中写到：“我徒劳地寻找 徒劳地写着/周围是一片现代文明的空寂......在时光背后 我们看见/一张闪电雷鸣般的脸/在原始的老林里奔驰／／”。生活在科技文明空前发展的时代，现代文明造成了人类灵魂精神的无所皈依，使诗人在心里重又升起对古籍中“彝王”这一先祖的伟大精神的追溯与跟随，试图去寻找和再现时光背后远古神话中古老民族精神的原型，即“彝王”这一形象。然后，让这一形象在自己的笔下“横空出世”，在苦难中勇往直前，开天辟地寻求真理，繁殖人类和万物。作者以自己天马脱缰，飞仙游荡的创作激情，腾飞想象，把诗歌中所体现出的“彝王”的崇高形象和顽强精神比作“种籽”，想象它会“被大风播撒在地里 /在流芳百世的荞麦地/被一代一代的农民收割 给后来者饥饿的内心/带来福音／／”。此外，还以超时空的想象写到这种精神会凝集在“彝王”曾经披过的“檫尔瓦”上，“虽然耗损 却永远存在/只不过沧海桑田之后/又披在另一位人身上。” 荣格认为，未能从原始意象中获得力量的想象难免流于肤浅。在这里，作者不仅赋予了“彝王”无比的神性与灵气，而且深信在时代变迁之后的今天，这种神灵气息和精神永不会消失。作为一个彝族诗人，作者对自己的民族有着难以割舍的强烈情感，他希望在新一代成长起来的群体中，人们仍能持有一种“彝王”般的不屈不挠，不断开拓进取的精神。这是作者把自己的激情、感受、体悟融想象汇进感情中，创造出这一新的“彝王”形象的诗歌意图。当然，作者的视野并不仅仅局限在本民族这一群体，他甚至是以广大的胸怀包含了整个人类宇宙。
黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时也要注意，不能把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造的。” 诗人在运用夸张的想象手法过程中，同时也使用了幻觉想象，它使得诗人摆脱了时间空间的束缚，体现出了诗的奇异与广阔的特点。当然，幻觉想象并不是毫无边界，无根据的胡思乱想，它是诗人在非常自由的天地中去创造新的表象的创造性思维。刘勰云：“思接千载”、“视通万里”，（《中国古代文论》）说的就是这种幻觉想象。在《彝王》这一作品中，诗人通过这一幻觉想象，对时间、空间及人物原型进行了改造。如：“春天的一场哗变/海退走了 无须理由/鹰站在彝王的肩上/一亿光年 不过是抽一锅旱烟的功夫／／”，“没有昨天，没有今天”，“一切都是现在，一切都是历史”，在这几句诗中，作者浓缩了时间和空间的概念，对其进行了富有哲理性的诗意改造。而对于人物原型的改造，则是从作品的整体结构体现出来的，人物原型本身就具有超凡的神力，加上作者用想象的手法将其具体和形象化，在升华这一艺术形象的过程中加以自己的感情，使作品产生了动人心魄的艺术力量。
在诗集《彝王》中，诗人李骞以其高超的艺术技巧和丰富的想象再现了彝文古籍中“彝王”这一永恒的艺术形象，并在创作过程中，融入了自己强烈真挚的情感和慷慨激昂的热情，他始终虔诚地相信，历史并不遥远，“彝王”会从书本走出，伸出手包围我们，我们如同飞来飞去的鸽子，寻找栖息的高枝，那高枝就是“彝王”，一棵挺拔而沉默千年的大树。诗人之所以倾尽心血重构这一形象，是因为他所执著追寻的精神，就无形的凝结在“彝王”这一艺术形象之中。
第四章 传统文化：变迁中的坚守
对于云南彝族汉语诗坛来讲，阿卓务林显然是一名后起之秀。出生于七十年代的阿卓虽然在上了小学以后才开始接触和学习汉语，然而其驾御汉语的非凡自如和忧郁的性格注定了阿卓最终将成为凉山这片诗性土地的歌者。１９岁才开始真正接触诗歌的阿卓，在两三年后便开始发表作品。迄今在《新华文摘》、《诗刊》、《大家》、《诗选刊》、《诗歌月刊》、《西部文学》、《中国新诗刊》、《诗歌报月刊》、《＜淮风＞诗刊》等报刊发表诗歌作品数百首。同时，他的作品还被收入《中国现代网络诗歌选》，他本人也被评为“中国网络诗人２０家”之一。如果说八、九十年代大部分云南彝族诗人们的诗歌是基于地域文化，对生存环境的爱恨交错的诗意抒写的话，阿卓务林的诗歌则是对本民族存在和生命具有现代哲学意味的体验和感受，是对本民族传统文化的受外来文化影响下的反思与坚守。在其诗集《耳朵里的天堂》中作者写到：“故乡有很多这样的人／他们习惯了苦和痛／无论穷到何等可怜的境地／照样谈笑风声／你很难从他们身上／体验到生活的艰辛／／”。诗人生活在小凉山彝区，从小就浸泡在彝族民歌、传说、神话、谚语和格言的海洋中，是丰富的本民族传统文化使得阿卓在创作中获得了更多的灵感，也使得诗人对本民族文化有着切身的了解，对身边的人和事物能用一种更加细微的情感和贴切的手笔去刻画和描述，确切地说就是能融身于本民族文化内部去进行对生活的观察和表述。作为一个彝人，阿卓对自己的母族文化有着深深的依恋，诗人在其诗集的后记中说：“我所存在着的这片土地，太为苍凉了，苍凉得富有诗意，就连她的名字，也叫凉山；我所接触到的这些同胞，太为辽源了，辽源得让人心疼，就连他们的对话，也用谚语和格言......尽管她是那么苍凉，但她的山，有山的雄伟；她的水，有水的灵秀；她的天空，也有天空的质感。”就是抱着这样的情怀，在阿卓务林的笔下，哪怕是一片苦荞花、一亩洋芋地、一窝蜜蜂、一匹野马、一条河流；哪怕是女人刻在手背上如硬币般大小的刺青；男人们盘在前额上的发髻；妇女们头顶上夸张厚重却有不乏端庄典雅的黑色的罗锅帽，都有着它们的深化传说和文化内涵，都给人以诗性的召唤。所以，诗人把神奇凉山的古老后重动情地歌唱了出来，把沧桑彝人的质朴与艰辛、快乐与忧伤形象地“翻译”了出来。当大部分诗人们在面对一个物化和异化了的世界，黯然神伤和不知所措而在他们的诗歌中表现出精神之累、时间之伤和都市之病的时候，生活在边缘的阿卓却以无比沉静的心态应对着风雨雷电和时世的变迁，承载着 对本民族传统文化记忆的恪守，用他自己的话来说，这是善待生活、敬畏生命的一种方式。
总之，阿卓务林的诗歌，以一种强烈的爱和使命感进行了对生活及生活在凉山这块富饶而又贫瘠土地上的族人们的关切，力图把自己对本民族生存现状的思考及对现实生活的总结探索与创作中的艺术升华相结合，让诗歌扎根于文化精神的飞升。
4.1 对本民族传统文化的审视与反思
在现代西方哲学界较有声望且被人称为“康德以后最伟大的哲学家”的英国文艺批评家布拉德雷（Ａndrew Cecil Bradley），谈到诗与生命时说：“诗之所以向我们提供了诗的价值，主要是有由于诗用它自己的方法，把我们在自然或生命中通过另一形式所遭遇到的某些事物呈现出来。” 阿卓务林的诗歌，正是用诗歌语言，把自己所熟悉不过的传统笼罩下的生活、场景、人物以及本民族历史传统文化用一种平静的语言表达出来。相比八、九十年代的云南彝族作家群们的诗歌，阿卓的诗歌对生活的感受要敏锐一些，能站在更高的方位上审视本民族，通过真实反映本民族人民的生活及宗教信仰、传统习俗等,以亲身贴近生命的姿态和语感，揭示了隐藏在本民族文化内部的深层意蕴。
德国解释学大师迦达默尔曾说过：“语言是储藏传统的水库。”因此，阿卓务林的诗歌的汉语书面语体，在表达的同时便意味着本民族众多的文化规则和传统的渗入。诗人在他的诗歌《天堂的粮票》中写到：
多少扇图案
被风雨剥蚀得斑痕累累了
甚至没有残余花瓣的轮廓
多少种文字
被历史长河浸泡得墨迹模糊了
甚至没有遗存半点影子
而彝族女子手臂上
邮戳一样醒目的梅花纹
却如守节不渝的圣母
蓝天不蓝了
彩饰无华了
它还在坚贞
梅花纹是天堂的粮票
以食为天的女人啊
纵使生活是美满的
岁月经历怎样漫长的旅途
人间和天堂的粮票
是万万不可遗失的
必须用手紧紧地攥住
在四川大凉山与云南小凉山，只要是彝族女子，她们的手臂上均会有着黑色圆形的刺青，具说只有在手上刺了青的女子，去世后才能在天堂以自己手上的刺青换得足够的粮食，过着富足的生活。诗人在诗歌中把刺青巧妙地形容成“邮戳”，形象地写出了刺有刺青才能获得粮食与信件只有附上邮戳才能寄达目的地的共性，可见诗人诗思运用的巧妙。诗人曾在接受采访时说过：我常常有一种淡淡的忧伤，在过去，特别是面对自己的民族文化时。作为一位接受过高等文化教育的诗人，阿卓在接受了汉文化、外来文化、多元文化之后又返回重新审视自己的本民族母文化，当这种文化间的多重融合使得本民族一些具有保留价值的传统文化正面临着消失之际，诗人必将发出呼吁和捍卫传统文化的声音。在凉山，过去的彝族女子手上无一不刺有刺青的。而眼下，随着时代的发展和历史的快速进程，所谓的现代文明正以迅猛的速度影响着我们的生活，许多传统文化正在无形中离我们而去,而作为一种精神和灵魂上的信仰，“刺青”的习俗如今已不再被人们所热衷，诗人之所以认识到“人间和天堂的粮票／是万万不可遗失的／必须用手紧紧地攥住／／”，是因为我们的传统文化正受到外界的侵蚀，而诗人站在时代的高度，希望人们对民族文化信仰的虔诚不被时代的变更而淡化。
作为“后生辈”诗人，阿卓务林的诗歌在语言探索上追求语感对语言事实的穿透。诗人于坚认为：“生命表现为语感，语感是生命有意味的形式，是诗人心灵的呼唤......生命的节奏。没有生命灌注的诗就没有语感。” 阿卓诗歌的语感效果的获得是通过客观化的手法，以平平淡淡的语气进行对生命存在的理解．在诗歌《故乡》中，诗人写到：“故乡就在脚下／再怎么用力踩／她也不会喊疼／千百年来／她已经习惯了／我们的摔打／／”诗人在诗歌中没有更多的渲染，以平静的语气写出了对故乡这块土地的一种难以言说的情感，于宁静的诗歌氛围中表达出普普通通却又沉甸甸的对故土的审视，让人内心为之一震。多少年来，我们似乎已经习惯了对我们身边的土地、家园和传统充而不闻，闻而不问，麻木的心态使我们的触角和热情被太多的物欲所占据，而故土，始终以一种宽广的胸怀默默地包容和承受。诗歌中诗人在极力克制自己的叙述语调的同时，于不动声色中表达出了对自然和生命的敬畏感叹与理解。诸如此类的诗还有《苦荞花》：
苦荞花开 一亩又一亩
这是夏天 早开的花早谢了
晚开的花 晚着呢
......
一时的大意 我们竟忘记了天空
掌管风雨的那尊神
它可是握有举足轻重的一票
苦荞花能不能磨出农民的粮食
有时候 只有它说了
才算数
同样是使用平淡的语气进行书写的诗歌，《故乡》抒发的是对自然和生命的敬畏和体察，而《苦荞花》却在娓娓开场之后，以一句：“苦荞花能不能磨出农民的粮食／有时候／只有它说了／才算数／／”，诗人在诗歌中暗含了对自然的不可捉摸以及很多时候人并不能胜天的道理。
4.2 坚实深沉的生活吟唱
云南本土诗人于坚在《人间笔记》的《跋：交代》中，从容地为读者道出了他写作此书的“一些想法”，他说：“诗歌是天生就长着翅膀的，因此，我虽然长着诗人的翅膀，却比通常的诗歌更接近地面。这种写作上的笨重，使我得以发现某些在诗歌的天空鲜为人知的东西――我在这本书里所抚摸的东西。” 阿卓务林的诗歌也正如于坚在谈他自己的创作心得时所说的：“比通常的诗歌更接近地面”，也就是更贴近生活。因为从他的诗歌中，我们看到了因被诗人抚摸而熠熠生辉的云南大地和虽贫瘠却让诗人为之忘情的家乡故土。诗人写云南的天空，云南的山，云南的水；写家乡的彝人，背水的姑娘，识字的祭师；他写冬天山梁上一株不起眼的腊梅，展现其乐观向上的精神，就算是一只大红公鸡，在阿卓诗歌中表现出来也极具浓郁的宗教文化色彩。总之，阿卓务林在写有关家乡和本民族人物的诗歌时，详尽地为我们展示了未被现代文明打下烙痕的古朴彩色，我们从中感受到的已不仅仅是文字带来的震撼。
现任云南省作家协会副主席，并且在小凉山诗坛上占有一席之地的普米族诗人鲁若迪基曾经这样抒写云南的天空：“云南人太神奇了／每天都让很多的云／擦拭自己的天空．．．．．．／那样洁白／白的让人忍不住想起稿纸／忍不住想在上面作首诗／／”。诗人用清新秀丽，自然流畅的诗风把云南天空神奇而洁白无暇的云形容成稿纸，并表达了自己对云南的无限热爱和因生活在这里而深感幸福的美好心情。阿卓务林也写云南的天空，在他的诗歌《云南的天空》中，亦表达了对诗意栖居(海德格尔语)在云南这样一个宁静明朗的地方而感到无比富足的情怀。诗人觉得云南的天空“蓝得没有一点把柄”，“蓝得没有一丝杂念”，“在我行将困倒的时候／看它一眼／我就感到无比的富足／／”。诗人寓情于景，淡淡几笔，自然道出，读这样的诗句，使人仿佛置身于秋高气爽，云淡风清的彩云之南，感到陶然怡悦，如情似梦。那像草原一样广阔而适合放牧冬天羊群的天空，那可以在上面涂下精美油画的云彩，都是诗人对生活热情洋溢的写照。同样是写云南的天空，鲁若迪基重在直抒胸臆，而阿卓的诗歌中，则运用了巧妙的联想。总的说来则都是诗人们悠悠然对西南家乡的热爱和陶醉。此外，阿卓还写了《云南》、《云南的山》、《云南的河》，用朴实自然的诗歌风格强烈感染着读者。
在阿卓务林的诗歌中，丰富的文化底蕴和深厚的生活积累，是诗人诗歌创作的源泉。诗歌《生活》中，阿卓是这样写到：
经书从未收录肮脏的辞藻
祖先的名字掷地有声
山神从未节省慷慨的爱心
大山脊髓般香甜的清泉
口口都是舒心爽口的美味
仿佛母亲的乳汁
润孕一代又一代茁壮的生命
土墙也不会走漏风声
只要你把火塘添加得旺盛
冷冻的肉粉酱
也会把人心撩拨得暖洋洋
只要日出架鞍日落歇鞍
苦日子 过得甜
阿卓的诗歌，总是把事物在灵魂中激起的感情和印象放在首要的位置，惯于从日常生活中截取自然流动的、富有特点的事象，来折射生活本身的光彩和诗人的独特感受。小凉山彝族大多居住在处于边缘地区的边缘地带，他们世代以大山为伴，与群山为伍，日出而作日落而息，他们有着自己的信仰，有着自己的生活方式，环境的恶劣并没有迫使他们对幸福生活失去信心，始终以一种乐观向上的精神顽强地生存在这片并不富裕的土地上．在诗歌中，阿卓选取了“经书”、“祖先”、“山神”、“土墙”、“火塘”和彝族地区特有的“冷冻肉粉酱”，以这些日常生活中经常能看得到的意象入诗，从平淡的叙述中触摸生活的低层，用简短的“苦日子 过得甜”写出了彝族人的勤劳善良和对待生活的乐观态度。阿卓的诗歌用真挚的感情感染读者，他的诗不是大海中的惊涛骇浪，而是湖面上荡漾的微波；不是主题的图解，而是生命的音乐在升华，只要细细地去倾听和品味，就能激起你心中感情的涟漪。
当诗坛步入平民化和商业化，诗人们的创作激情和理想在逐步淡化，像阿卓这样真诚地面对自我，面对现实，回到传统和民间去寻找诗情与诗魂，以平常心去体悟生活，感受生活，揭示平凡事物的生命价值的诗人已经越来越少，而诗人阿卓务林却坚守着自己的本民族传统文化，并对生存于异质主流文化环境中的族群给予了现实的关注。
4.3 对诗性的探索与追求
诗人吉狄马加在谈到他的作品时说：“我写诗，是因为我的父亲是彝族，我的母亲也是彝族．他们都是神人支格阿鲁的子孙；我写诗，是因为我生活在一个叫昭觉的小城，那里有许多彝人，还有许多汉人．他们好象非常熟悉，又好象非常陌生．......”。而阿卓务林的诗歌，在某种程度上深受吉狄马加的影响。在阿卓的诗歌《自白》中，就其诗歌风格而言，我们不难看到吉狄马加的影子。阿卓是这么写的：“我写诗／是因为无酒不成席无歌不成宴／婚丧嫁娶都像节日一样过的小凉山／哺育了无数民间的说唱歌手／他们冲动了我／我写诗／是因为我学习彝语／是从一则则扣人心弦的民间故事开始的／他们让我明白／我们的民族曾经有过值得抒写的灵感／......”。八、九十年代的诗歌浪潮过去以后，新世纪商业文化的迅速发展将诗歌的生存挤破到了一个极狭小的空间，诗歌在一定程度上不再充当精神号角或灯塔的角色，而只是在暗处发出零零星星的光，以其微弱的光，引发着人们对它的认知和热爱。因此，就诗的理论与批评而言，似乎应该回归到感性体验和回归生命,回归到朴素与坚实。而出生于７０年代的诗人阿卓务林就做到了这一点。
美国作家福克纳曾经说过：“故乡本土，是情感的扭结，历史的扭结，人类的交几点，未来的希望”。对这片赖以生存的故土的热爱和忧思是阿卓创作诗歌的源泉，他以贴近生活贴近本民族传统文化加以自己深刻的生命体验和哲理化沉思，本着对本民族执着的深沉情感，以真实的情感和无比沉静的心态记录着梦想与经历，朗诵着神气凉山的精美与后重，同时“翻译”着沧桑彝人的快乐与痛苦。然而，除了阿卓务林以外，当下的云南彝族汉语诗歌诗坛呈现出的局面总的来说是冷清的，人们对于物质的追求往往胜于对精神世界的关注。
诗歌在我们的精神生活领域中具有重要的作用，而诗人则是一个民族的触角。在古希腊，物质生产者被说成是“提面包的人”，而诗人则是“打火把的人”，在祭神仪式上，他走在最前面，引领“提面包的人”。可见，生活离不开诗，没有诗的生活，即使富裕，也将缺少韵味。当大众文化和消费文化正以迅速的发展速度向我们袭来，在诗性倾斜和精神失落的现状下，主流诗坛在疾呼：“谁还在倾听诗人的声音？”的时候，类似于像阿卓务林这样的年轻一辈诗人们，仍然坚守着诗歌这一块神圣的净土，以虔诚的诗心进行着对诗性的探索与追求。
结 语
对于八、九十年代初期的云南彝族汉语诗歌创作诗人群来说，对所生存的这片土地即生存背景和生活进行或奔放或细腻的书写，是他们诗歌中最为普遍的创作主题，用一些比较富有地域特征的如“南高原”，“彝山”等意象为客体的诗歌创作，在他们的诗歌中，占了很大的比重。诗歌中是否有思的品质并且呈现，是衡量一个诗人诗歌作品成熟与否的关键，海德格尔也认为：“诗不仅仅是生存的饰物，不仅仅是稍纵既逝的热情或空无。” 云南彝族汉语诗人们通常随意去捕捉一个景物、一种突如其来的心绪、一件事情引发的感想，而他们的诗歌中则缺乏诗人思想的深度。
到了九十年代后期，这样的创作方式和风格都有一定的转变，诗人们都意识到仅限于特定的区域进行创作，将拓宽不了诗歌的进一步发展，而李骞的诗歌《圣母》的出现，打破了云南彝族汉语诗歌诗人群们的创作模式。美国诗人爱默生说过，个性比智力更崇高，鲜明的创作个性，是诗人成熟的标志。李骞的诗歌从大视角作为诗歌的题材，锐意创新，经过长时间的艰苦探索，已经形成了意境恢宏、气魄雄浑、语言明澈、格调优美的创作个性，为云南当代彝族汉语诗歌创作的发展迈出了关键性的一步。之后出现的崔蓠和阿卓务林等诗人，他们的诗歌以一种深切的情感体验，结合传统与现代意识，实现了对生命个体和对民族文化与精神的个性把握。
对八、九十年代的大部分云南彝族诗人群们来说，以单纯的热情和真诚的心灵为所生存的地域和生活纵情书写，是他们诗歌创作的魅力和特点。但也显然是他们诗歌中的遗憾，过于单纯的饮唱使得他们的诗歌读起来缺少一种深厚的的文化底蕴，而文化底蕴的匮乏显然成为了制约他们奔向文学大师的神圣殿堂的瓶颈。当然这一现象也与他们所接受的文化教育和生存的地域文化背景有着密切的联系。云南地处西南边陲,交通比赛,大山阻隔,在这样的环境下，诗人们的诗歌创作必然要涉及到所生存的文化背景，而历史的异化使得云南的彝族文化模式变得复杂而凌乱，多民族混居的现象迫使云南各地方的彝族趋于汉化。除此之外，早期的诗人们较少有受过良好的系统教育，这在一定程度上限制了他们的创作发展。总之，在这样的诗歌创作背景下，诗人们更倾向于一味地把自己的创作客体放在了对地域文化的抒发描摹上，虽然他们的诗歌中也有对生存现状的关注，但从总体上来看，所涉及的内容较为单一，没有较为新颖的诗歌风格。他们中大部分诗人的诗歌不能以广阔的社会生活为主题，沉湎于个人的瞬间体验，加之意象系统封闭，使得诗歌题材具有一定的狭隘性。
从八、九十年代才开始真正意义上发展起来的云南彝族汉语诗歌，在最初的阶段，虽然诗人们的诗歌创作存在着许多不足，但其诗歌创作的热情程度也是无可比凝。进入２１世纪后，当代云南彝族汉语诗歌诗坛从总体上来说是寂寞冷清的，八、九十年代的诗歌创作“狂潮”早已过去，仅从诗歌创作的热情高涨和人数上来说，让人有一种“今不如昔”的感伤。物质主义的兴盛使得越来越多的人泯灭了心中的诗心，跟着时代的快速发展的节拍在生活中寻找自己的立足点，他们常常为物欲所累，没有足够的敏感力再去创作新的诗意。然而，要从诗歌的创作技艺上来说，九十年代后期的诗人们的诗歌，立足于他们的生活，诗歌中也反映出本民族普遍的生存状况，所创作的诗歌基于深切而广博的现实体验，比如李骞的诗歌给人以如梦如幻的审美愉悦，采用神话构思来结构自己的诗歌，字里行间弥漫着基于现实和远古的神秘气息。而诗歌中所反映出来的对生命的贴近感悟，使得他的诗歌在恢弘的神性氛围中又平添了一种浓郁而骇俗的哲理意味。此外阿卓务林的诗歌也获得了一定的好评，他的诗歌表现出的是实实在在的人生，少了之前诗人们的空洞感。
尽管眼下的云南彝族汉语诗歌诗坛呈现出不太热闹的局面，然而我们始终坚信诗意就在身边，就凝结在我们头顶天空的一朵云，也或许凝结在我们脚下的一棵草和一朵花里，只是人们在忙碌中忘记了感发忘记了欣赏,相信云南彝族汉语诗歌诗人群，会创作出更好的诗歌作品。
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致谢：在完成毕业论文之际，首先要感谢我的导师罗庆春先生在这三年当中无微不至的关心和教导，特别是在本文写作过程中，从选题、撰写大纲、完成初稿到定稿的整个过程，所给予的悉心指导。此外，感谢这三年来为我们悉心授课和关心帮助我们成长的所有老师。同时，感谢我的朋友和同学们在我学习和生活上给予的无尽帮助！
