内容提要：20世纪80年代，云岭大地上出现了一个彝族诗歌群体，他们用本真的生命写作，充实、发展了当代云南彝族文学。他们以“彝山”为写作背景，展示自己民族独特的文化个性，以“自我”为写作契机，体验、提升生命的本质。他们行走于故土的山水天地间，又从故乡生存的空间突围出去，领悟大千世界的宏阔和深远。
关键词：新时期 云南 彝族 现代诗歌
1978年以前，作为书面文学的云南彝旅现代诗歌几乎是一片空白。进入20世纪8C年代后，一批年轻的写作者开始了云南彝族现代诗歌的拓荒写作。经过近30年的努力，云南彝族现代诗歌取得了长足的进步，不仅在《诗刊》、《人民文学》、《当代》、《十月》等名刊发表了诗作，还出版了60余部高质量的诗集，出现了云南彝族诗人群，如柏叶、李骞、王红彬、米切若张、李阳喜、赵振王、刘存荣、阿桌务林、李毕、萧崇斌、李果等。他们以独特的彝山地理为写作背景，以彝人的文化心理结构为诗歌艺术的表现契机，展示个人诗歌话语的新天地。其坚韧、本真的生命写作行为，使这个彝族诗歌团队成为中国当代少数民族文学中一支诗意盎然的生力军。
一
在诗歌的写作行为中，这个团队的笔下经常会共同出现一个非地理的名词：彝山。“彝山”不是生态学意义上的山的名称，而是一个民族根基的象征，是人与自然相处的最高境界的喻示。山在诗人的笔下被肆意扩张和美化，对彝山的怀念和写作，不仅仅是一种表达的技巧，更是一种特有的文化现象。李骞发表于1994年《诗刊》第二期的《彝山》这样写道：
站在彝山信手翻阅春天／看看年老的麦田，有风穿越季节走廊／颂山魂之刚烈／太阳依旧升起在绵绵青山／山顶浑然一片炽红／季节一年一度降临山头／每一页都写下壮丽的完整。
很显然，“彝山”在诗歌中的结构意义不再是一种过程，不是地理学上的话语，而是诗人审美灵魂中的精神支柱，是诗歌写作的内在动力。“刚烈的山魂”是抽象的，象征雄性的生命意义，是大自然在彝人生命意识里“壮丽的完整”的表达。马尔库塞说：“人类与自然的神秘联系，在现在的社会关系中，仍然是他的内在动力。”彝族人世代与大山相处，他们与大山血肉相融、灵魂相通，山成为他们生活实践中的崇拜对象和精神动力。“彝山”这个概念反复出现在彝族青年诗人的笔下，并不是某种巧合，而是“彝山”已经成为他们生命之中共同的有机组成部分。
柏叶的《山魂》这样描写道：
唯有在梦中我才看得见你／可你知道我已经呼唤了你多少年，不要问我／千万不要问我等待的痛苦／时间对你我都一样的无情。
“彝山”已经转化为生命中具体的可以期待的人，成为诗人自我沉醉的本体。诗人与想象中的山融为一体，梦中看见的山是无形的，在等待的时空里，让梦想进入回忆的深处，染上一抹期待的痛苦，通过梦想来重新建构山的审美功能。诗要通过完整性和有序性向世界说话，任何一首审美的、有品位的诗都必定是完美的和有组织性的，即使诗中带有某种梦幻型和偶然性的意象结构，其比喻的自由罗列和意象的逻辑组合，也是一种有序的安排。在云南彝族诗人的笔下，不管“彝山”以什么样的话语背景出现，都是诗人们按照生活惯例进行审美想象的结果。“彝山”不是被动的被反映，它本身就是诗人内心深处的文化基因，是诗人精神世界的客观存在，所以它“每一页都写下壮丽的完整”，并成为云南彝族诗人作品中的集体情感信息。
人类只有克服自我的本位立场，顺应自然的发展，遵循天地宇宙的法则，才能找到生命之根，找到生存之道。在云南神奇的大地上，每一座山都是神性的，都是有神灵的，这就是云岭大地特殊的自然文化，也是云南有别于其他地域的重要原因。云南彝族诗人的情感完全倾注在彝山的深层描写中，“彝山”作为人类生存的背景，它是原生态的，但又是文化的、是诗意的。它既是诗人进入诗歌创作的客观物景，又是诗人内在情感的寄托。这一点，诗人王红彬在写作过程中把握得十分准确，自然的大山在他的笔下往往是情感物化的意象，是诗歌情感结构的有效组合方式。在《故乡的山》中他这样写道：“我的童年僦从这里出发俄欢乐的童年呵／酥软的晨风中／在浓意弯弯的山道上奔跑。”在诗人的审美意识里，山作为童年的人生见证，永远不会被抹去、被遗忘，只会衍化为艺术的综合力量，一种原型的、纯真的诗。“彝山”已经内化诗人生命的组成部分，人生的奋斗、理想、希望“都从山上来／还带着山的气息。”作为地理的山的形态已经消失，代之而起的是灵魂深处的审美结晶，是原型的、纯真的诗。
在云南彝族诗人的笔下，“彝山”不仅只是人格的外化，而且是诗人们精神世界的有机组成部分。在诗的内在结构上，他们都有着共同的审美目标：即“彝山”。“彝山”作为情感的物化形态，所表达的美学价值已经超出山本身的意义。李阳喜笔下的彝山，既是他诗歌情感结构的根基，又是诗人童年感情的依恋，在他的诗中彝山如父亲一样伟大，像父亲一样帮他度过人生旅途的每一个难关。“在父亲汗水洗亮的山径／走出了我的童年。”(《童年走出山外》)这是对彝山的追忆，是对自己成长道路的艺术总结。在《金沙江畔》中，李阳喜对彝山的外貌如此概括道：“山太高、太粗、太峻／擦瘦了天空，挤浓了夜色／没有月亮的夜晚／星和灯一起藏进彝人的船舱。”山的高大、雄壮，让诗人的童年陶醉，而“彝山”的本土性则是诗人写作意识的情感基础。由于住在高高的山上，天空闪烁的星星像灯一样落入彝人的船舱，这不是想象而是生活的艺术写真。每一个人的童年都具有传奇色彩，生活在彝山的童年更具有神秘的韵味，李阳喜总是用一种纯真的智性，追溯彝山与他童年的辩证关系，用想象的翅膀在神话般的彝山翱翔，那“雕成父亲形象的山”、“太阳升起又落下的山”、“没有资格邀请太阳的山”、“牧羊女放牧的群山”，都成为诗人笔下充满活力的诗歌意象。虽然“彝山”对每一个彝族诗人来说都是共享的公众领域，但是不同的体验却写出别样的诗句。萧崇斌的《山居人家》表现出的是一种居住的诗意环境，“家在山腰／头上和脚下／都是自己雕刻在山间的花纹，梯田旁的寨神树巍然挺立佣层次分明的经尉在山下山上展出／它活着的傲骨。”人类如果与大自然和谐相处，对自然常怀敬仰之心，自然的美就会诗意地存在于人们的心中，自然就会成为人类生存的美好家园。
外在的彝山对于云南彝族诗人情感的自然侵入，主要得力于彝山对他们的人生所产生的广泛而深刻的影响，在这种原始情感的驱动下，无论是自然的彝山、理性的彝山，还是文化的彝山、历史的彝山，在他们的笔下都能产生真正的美感。就像李毕《新世纪中的彝山》所描述的那样：“山里人热爱大山，不仅山有磅礴的气势，还因为高山给予他们／走出峡谷的欲望。”高大的彝山不是阻隔彝族人前进的屏障，而是给予他们奋进的胆略和气质。山与人感情的融合，人与自然和谐相处，都在他们诗歌的表达中得到完美的实现。山是彝族诗人们生存环境中不可缺少的具像，山对人而言，它的包容性不仅是生存环境和地理学上的意义，它还涵盖了这个民族的神话源头、风俗习惯、文化基因、伦理道德等多方面的社会内容。如此长年面对一座座彝山，山的气质、山的风度、山的灵魂，自然擦亮诗人的灵感，正是如此，李骞在《走上凉山》的结尾吟唱道：“走上彝山／高处一派粗犷／心一片空明。”正因为以彝山作为诗歌情感的结构形态，诗人就能光明磊落地袒露自己心胸，就能意气昂扬地倾泻个人的情怀，就能直爽地、无拘无束地抒发诗人的内心感受。因为脚下是“一派粗犷”的彝山，所以才真正感受到内心深处的“一片空明”。
二
从起步之日起，国内众多诗歌流派和国外汹涌而至的西方现代诗潮，就是云南彝族现代诗歌直接摹拟的蓝本，他们甚至还来不及消化各种风格的诗歌流派，就进入了汉语诗歌的写作状态。与20世纪80年代的其他诗歌一样，“自我”的出现也是云南彝族现代诗歌的特点，所不同的是，他们诗歌中的“自我”与彝族人的生存、生命有着深厚的联系，是个体生命的特殊体验。王红彬的《我是彝族人》是一首主观意义很强的诗，诗中的“我”所具备的审美意义不是单个的彝族人，而是一群人、一类人的代表，是一群探索彝族人民生存环境、生存空间的年轻的思考者。诗人这样发问道：
我是彝族人／难道我的土地上从来没有阳光，难道我的小路只有崎岖和艰难／难道我祖先留给我的／只是住岩洞吃野果穿树皮的耻辱／那些山一般大的骄傲呢／我要大声发问——／我们为什么永远走不出大山／永远——走不出——大山。
“走出大山”，开辟新的生存环境，接受现代文明与现代思潮的熏陶，是诗中抒情主人公的强烈愿望。这个群体的诗人，基本上都是来自僻远、古老、原始的彝族山寨，但是他们并没有把这种落后当作写诗的资本，也不在诗歌中刻意表现低下的生产方式来吸引读者，他们关心的是这个拥有“十月太阳历”文化的民族，为什么还没有改变落后的生存条件。所以，诗人痛苦地写道：
我是彝族人／翻开祖先旱涝保收的太阳历／我却找不到太阳／太阳成了残酷的镜子／映出了我衣履的破烂／我像个丑陋的老妇／无颜迈出山寨的门槛。
面对历史的辉煌，诗人为现实的困境痛心疾首，面对刀耕火种、满目疮痍的彝族山寨，诗人的内心如何不沉重?抒情是诗歌创作的使命，客观对象有感于人，摇撼着诗人的情感，表现客体的无意识压力，促成诗人“我找不到太阳”的内在情感的产生。诗中“自我”的出现，表现了诗人对客体的再思考。
在诗歌创作中，抒情色彩与诗人自我的情感是无法撕裂的，诗歌的抒情也不会是纯客观的，往往带有极强的主观性，因为诗人不是生活的旁观者，他要对现实生活作出客观的价值判断，更要把自己融合到所描述的对象之中。李阳喜的诗集《野山情》中“自我”对客体的切入十分明显，这种切入不是发表简单的、表层次的议论，而是在内心深处将自己的情感与客观物象融会贯通，达到情神上的和谐统一。其中带有宣言性质的《我的歌》就是很典型的例证：
我的歌被鹰衔走／从那遥远的空中跃进峡峪／滚得很远，唱得很多／在那多雨的夜晚／木楞房就溢满了我的歌，那里的故事就飘得很远，我的歌和父亲的猎枪一起，被猎狗吼着／在夕阳被撵下山时结束／我的歌在斗牛场上／和那堆篝火一起没有息过／在跳脚的时候／才找到准确的音符／我的歌就是那绳索上记载／像候鸟一样部落的传说／我的歌永远是那／故乡淌不完的小河。
诗中的自我色彩很浓，而自我形象的出现，又是伴随着“鹰”、“峡谷”、“木楞房”、“猎枪”、“斗牛场”、“篝火”、“部落”等物化意境出现的。“我的歌”与一个坚韧、顽强的民族的生存环境保持着血肉联系。“我的歌”永远为自己的民族歌唱，其“自我”形象的意义自然远远超出了生活的内涵。
这个群体的写作者，全部来自原始、僻远的土著彝族山寨，所以他们诗歌抒情的共同点是深情、朴实，诗中的自我形象和个人话语，没有装腔作势的自我炫耀，而是将自我的情感潜入所表达的客体，与之撞击，并产生出诗歌的火花。刘存荣的诗集《黑土地红村歌》，柏叶的诗集《飞翔的天空》、《彝山恋歌》，李毕的《鹰的传人》都是这方面的代表作。他们凭着自己朴素的感情去认识生活，把握生活，以自己独特的视角去理解、观察周围的世界，从内心深处去感恩养育自己的这一块土地，将感情融入生养自己的故土。如柏叶的《古寨》：
看见你／我就想起祖先／想起一群举着九颗太阳／寻找乐土的部落／来到你面前的第一秒钟／我就相信了一切话语都是多余的／因此在我所有贫瘠的记忆里／增加了一点淡淡的悲哀／你已经很老了啦／我的古寨／我的古寨／你甚至苍老得没有一颗牙齿了／你的眼睛已经是灰色的／你的声音在峡谷里徘徊，你的梦也许已经生锈了吧。
面对古老的山寨、面对曾经的乐土，而今却“生锈”的生存环境，诗人的“自我”思考显得纯朴而沉重。“淡淡的悲哀”是诗人自我情感的主观流露，因为古寨的过去，是彝族祖先“举着九颗太阳”开辟出来的一块生气盎然的乐土，但是历经沧海桑田的变化，古寨的今天却“苍老得没有一颗牙齿”，连梦都“生锈”。古寨作为一个表意符号，其意义就在于通过客观环境的今昔对照分析，唤起读者的思考。“古寨”的历史是如此辉煌，现实却又如此贫瘠，这正是诗人的自我情感所要表达的内涵。
诗人的“自我个体”一旦被释放出来，便十分活跃，它使诗人和诗人所表达的客观物象之间产生了新的特定关系，被表达的对象在诗人的自我情感面前，其原来的意义已经消解，代之而起的是全新的、经过诗人纯个性化思滤的事物的内在含义。尤其是诗人的自我形象与所表达的对象一道出现在作品中时，诗歌精神的深刻性更加厚重，李骞的组诗《回望家园》就是这方面的代表作。“回望家园风／吹灭了童年的灯肼多年的苦苦思恋／长出美丽庄稼／……回望家园／无论前方有多少悬崖／脚下总有归宿。”作品中的“自我”不是以第一人称出现，“自我”隐匿在对家园含义的判断之中。家园的意义不再是文字上注解的生存环境，而是诗人独具个性的精神故土，是诗人展示个体生命原生状态并揭示生存空间的诗意表达，诗人不对家园作概念性的经验描写，家园只是自我奋斗的虚构背景，是灵魂与精神的寄托。有人说，“诗歌是诗人生命熔炉的瞬间显现”，也就是说，诗人的自我本真情感是来自诗人生命本身的催动，是诗人内心深处的神异之声。云南现代彝族诗人群体中的“表现自我”，具有较强的诗歌艺术穿透力，这是因为他们关注外部意象描述的同时，更倾注了个体生命对历史、对人生、对生存空间的解答。
三
云南彝族诗人群的出生地域独具特色，所以他们开始写诗之初，就用诗的艺术形式，反复咏唱生养他们的这块古老土地。但是，诗人们很快意识到，长久停顿在对故土的表达，诗歌的创作风格就会越来越窄。李骞是最早认识到这个问题的，他在上世纪90年代初期就告诫自己的诗友：“从新的美学意义上说，具有强力地域感的诗人，必须把地方意识和外部文化，历史感与现代意识结合起来，才可能产生宏阔深远的诗境界。”只有超越地域，才会超越自己。“一个诗群的创作，如果死守一个方位，无异于抱残守缺，诗路只会越走越窄，只有突出外围，不断变幻诗的感情视角，突破地域文化的困惑，才有可能开创出诗群的新局面。”超出地域，重构诗歌的创作背景，便成为当代云南彝族诗人群追求的美学目标。李骞在创作的初始阶段，他的诗歌主要以童年的记忆和他所生活的滇东北为创作素材，作品中流露出的是“彝山”情结、“童年感觉”，由于意识到突围地域的重要性，20世纪90年代中期，他就开始有目的地选择一些具有人类文化共性的素材进行创作，如发表于《人民文学》1995年第9期的长诗《圣母》，把“女娲造人”这一古老神话作为诗歌的原型审美目标，探讨人类的诞生过程，再现人类共同之母“女娲”光芒四射的圣洁形象。进入新世纪的第一年，他又以解读《圣经》的方式创作了长诗《创世纪》，这首长诗以一种大气度的写作策略，探讨宇宙的奥秘，叩问人的生存意义。即使是同一时期完成的长诗《彝王》，诗歌的主旨内蕴也和早期的“彝山”截然不同。王红彬也是如此，在上个世纪80年代初期，他创作了《年轻的彝村》、《石头寨的故事》、《我从山中走来》、《独家村的女人》等带有地域色彩的佳作，这些作品为他登上诗坛铺平了道路。但是诗人并不满足于对童年生存环境的描述，进入90年代后，他创作了大量具有理性体验的现代诗，如《幸运的男人》、《作品一号》、《等待敲门》，这些作品与诗人描写彝族山寨的诗歌在审美风格上迥然不同。如果说诗人对“彝山”的解读具有某种“神性”的意味，那么，后期的带有理性思考的作品则是对现代都市生活的复杂感受。李阳喜早期的诗歌大多是用朦胧而美好的眼光去审视生于斯长于斯的土地，诗歌的抒情根基与诗人的故土有着直接关联，如《永仁印象》、《山寨》、《山魂》。经过城市生活的反复熏染之后，李阳喜把诗歌的审美焦聚对准丰富多彩的大千世界，对准日新月异的现代文明。超越地域，就是超越自我，就是对自己的创作提出新的挑战，云南的当代彝族诗人的这一选择是值得肯定的。
经历了地域的解读和个体生命的揭示之后，年轻的云南彝族诗人们开始寻求更宽阔的诗歌创作之路，力图“用诗来探索宇宙，解释自然，破译人生，以期达到诗歌内在涵义的宽阔和厚度”。年轻的彝族诗人们有意识地偏离自己熟悉的环境，去重新定位诗歌的源流，这是现代主义诗歌实验精神的一次顿悟。他们背离自己赖以生存的地域，从生存的空间突围出去，这完全是出自于对生存悖论的深刻体验。故乡的风土人情是他们诗歌创作的原始资源，但是故乡之外的大千世界又是他们取之不尽的生活素材。于是他们走出彝山，走进喧嚣嘈杂的现代社会。王红彬关心现代人的生活节奏，如《等待敲门》描述了个人命运的幻觉和焦虑；李骞则以长诗《圣母》、《创世纪》、《彝王》表达一种诗歌的“新神话主义”；李阳喜倾向描绘现代人的心理结构；柏叶关注尘世中芸芸众生的情爱世界；李毕通过诗来表现人生的艰难；萧从斌思考的则是生命与自然的对立与和谐；米切若张的诗歌有“土”的民族文化韵味，同时也散发着现代诗艺的多种气息；赵振王关注生命本质的提升，诉说军营生活的快乐；李果用心灵与土地对话，表达乡村大地上的民生疾苦。对于这批年轻的当代彝族诗人而言，他们出生的地域环境作为一种特殊的存在方式，是他们初学写诗时的最佳表现客体。但是，对自己熟悉环境的认同，并没有束缚他们诗歌的创作思路向现代思潮靠近，他们在咏唱传统古老歌谣的同时，其诗歌的美学指向，仍然朝着开放的现代主义迈进。
诗人不能只面对单一的生活环境，诗歌表达的客体也不能局限于自己生活的小圈子，正如黑格尔所说：“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广阔的世界及纷织万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”诗歌表达的对象是无限的，诗人只有从“内心”和“外表”去对纷繁复杂的世界进行深刻领悟和把握，才能写出厚重的、内涵深远的力作。这一点，年轻的当代云南彝族诗人们已经作出了努力。
